Σε μια σκηνή των “Sopranos“, o έφηβος γιος του Τόνι Σοπράνο έχει ερωτική απογοήτευση κι ο μπαμπάς πάει να τον παρηγορήσει. «Όλοι μελαγχολούν», του εξηγεί, «υπάρχει άλλωστε μια βιομηχανία αξίας μισού δισεκατομμυρίου δολαρίων, που είναι χτισμένη ακριβώς πάνω σε αυτό». «Των πρόζακ;», ρωτάει ο γιος. «Όχι, η μουσική βιομηχανία. Γράφονται πάνω στο θέμα χιλιάδες σχετικά τραγούδια: ‘Tears on my Pillow,’ ‘Mona Lisa’ κλπ, σωστά;».
Σωστά. Και άλλο μισό δισεκατομμύριο για την πιο βαλεντίνικη φάση, τη φάση που αντί για ερωτική απογοήτευση επικρατεί ερωτικός ενθουσιασμός. Αν όμως πιστώσουμε στα τραγούδια αυτή την πολύ πιο άμεση σύνδεση με τον έρωτα, κυρίως με την έννοια ότι μπορούν να αποτελούν εκ φύσεως οχήματα εκδήλωσης και εκτόνωσης καψούρας, το σινεμά ως μέσο μπορεί να προσφέρει μια πολύ πιο ολοκληρωμένη οπτικοακουστική και αφηγηματική εμπειρία. Βασικά στα τραγούδια, ό,τι κι αν λένε οι στίχοι, πρωταγωνιστής είναι μόνο ο δικός μας έρωτας, το δικό μας συναίσθημα, το πρόσωπο με το οποίο έχουμε ερωτευτεί, ενώ στις ταινίες μπαίνουμε μέσα στο τριπάκι του έρωτα άλλων ανθρώπων, προβάλλοντας πάντως επάνω του και τον δικό μας, υπαρκτό ή μη. Σε αντίθεση δηλαδή με τα τραγούδια, στις κινηματογραφικές ιστορίες ερωτευόμαστε μέσω αντιπροσώπων. Ακολουθούν σκέψεις πάνω σε οκτώ αντιπροσωπεύσεις:
[ 1 ]
Σύντομη Συνάντηση (Ντέιβιντ Λιν, 1945)
Η «Σύντομη Συνάντηση» διαδραματίζεται σε μια εποχή που δεν υπήρχε τηλεόραση και το βράδυ στο σπίτι ο άντρας επιδιδόταν στο σταυρόλεξο και η γυναίκα στο κέντημα. Που ο άντρας μέσα στο σπίτι κυκλοφορούσε μέχρι να πέσει για ύπνο με γραβάτα και κουστούμι. Σε έναν τέτοιον άντρα εύχεται να μπορούσε να διηγηθεί την ιστορία της η σύζυγός του: είναι ο πρώτος που θα την καταλάβαινε αληθινά, είναι ο τελευταίος που θα μπορούσε ποτέ να του το πει. Αρχίζει λοιπόν να του διηγείται στη φαντασία της πώς γνωρίστηκε με τον παράνομο δεσμό της. Περιμένοντας το τρένο κάτι μπήκε στο μάτι της.
«Είμαι γιατρός, να σας βοηθήσω;». Τη βοηθά. Και της το βγάζει. Ωστόσο σύντομα θα συνειδητοποιήσει ότι έχει μπει κάτι άλλο στο μάτι της. Γιατί και ο έρωτας κάτι που μπαίνει στο μάτι μας είναι· κάτι που μπαίνει στη ματιά μας και την κάνει να ξεχωρίζει από όλα τα πρόσωπα του κόσμου ένα ως τόσο διαφορετικό, ως πηγή τέτοιας λάμψης, τέτοιας ταραχής, τέτοιας ευτυχίας, τέτοιου πόνου. Και όλοι οι υπόλοιποι που δεν έχει μπει τίποτα στο μάτι τους, δεν μπορούν να αντιληφθούν πώς αυτό το αδιάφορο για εκείνους πρόσωπο προξενεί σε εμάς όλα αυτά τα συναισθήματα. Εφόσον λοιπόν δεν είναι η εικόνα του άλλου μόνη της, εφόσον δεν προξενεί το ίδιο σε όλους αλλά μόνο σε εμάς, τότε δεν είναι θέμα πομπού αλλά θέμα δέκτη. Αφού δεν είναι η εικόνα του άλλου, είναι το μάτι που την βλέπει. Ο έρωτας είναι ένα σκουπιδάκι που μπαίνει στο μάτι μας και επηρεάζει τον τρόπο που κοιτάμε. Ένα σκουπιδάκι που συχνά μας κάνει να δακρύζουμε. Ιδιαίτερα όταν προσπαθούμε να το βγάλουμε. Ενώ αυτό μένει και επιμένει. Δεν θέλει να βγει με το ζόρι. Θέλει τον χρόνο του ώστε να βγει μόνο του. Φυσικά και χωρίς δάκρυα.
Αλλά όταν έχει πρωτομπεί, τίποτα δεν φαίνεται όπως πριν· ούτε καν ακούγεται όπως πριν. Της λέει τις πιο βαρετές, επιστημονικές και αντιερωτικές λέξεις. Αναπνευστικές ασθένειες των ανθρακωρύχων: Ανθράκωση. Χαλίκωση. Σιλίκωση. Κι όμως. Τον ακούει λες και της απαγγέλει ποιήματα. Οι λέξεις του είναι εισαγωγή σε έναν μαγικό κόσμο. Στον μαγικό του κόσμο. Είναι εκείνος που θα θεραπεύσει. Εκείνος που θα σώσει τον κόσμο από τον κακό. Είναι εκείνος. Ο τόσο διαφορετικός από τον άντρα μου. Ο τόσο άλλος. Πόσο ευγενικά σκέφτεται, πόσο ευγενικά υπάρχει, τι υπέροχο να είμαι δίπλα του, τι υπέροχο να τον ακούω να μιλάει, πόσο ευτυχισμένη θα ήμουν δίπλα του, πόσο ευτυχισμένη θα ήμουν αν ζούσα μια άλλη ζωή.
Ο έρωτας ως φυγή, ως απόδραση από τον εαυτό, ως νοσταλγία ενός εναλλακτικού σεναρίου ζωής, ως λαχτάρα διαφορετικών παραστάσεων. Αν ζούσαν μαζί, αν έμπαιναν στη ρουτίνα, αν περνούσαν τα χρόνια, ίσως ένα βράδυ που θα της ανέλυε αυτήν την απίθανη περίπτωση χαλίκωσης που του είχε τύχει το πρωί, εκείνη θα ονειρευόταν τον γοητευτικό ψηλό άνδρα που της είχε εκμυστηρευτεί αυτοσαρκαστικά το πάθος του για τα σταυρόλεξα.
[ 2 ]
Να με Φωνάζεις με το Όνομά σου (Λούκα Γκουαντανίνο, 2018)
Τι είναι αυτό που κάνει τον Έλιο να νιώθει έτσι για τον Όλιβερ και τον Όλιβερ να νιώθει έτσι για τον Έλιο; Τι είναι ο έρωτας: απόφαση ή γεγονός; Είναι πρώτα απ’ όλα γεγονός. Είναι πρώτα απ’ όλα κάτι που συμβαίνει ερήμην σου. Σε πλήρη σχέση με το ποιος είσαι, ποιος έχεις γίνει, από πού έχεις έρθει, σε πλήρη σχέση με όλα όσα ξέρεις και δεν ξέρεις για τον εαυτό σου, σε πλήρη σχέση με όλα όσα μπορείς και δεν μπορείς να φανταστείς για αυτόν, αλλά ταυτόχρονα ερήμην σου. Ό,τι κι αν νομίζεις ότι καταλαβαίνεις, είναι στην πραγματικότητα οι εκ των υστέρων απόπειρες ερμηνείας ενός γεγονότος που σου συνέβη χωρίς να το επιλέξεις.
Αλλά ο έρωτας δεν είναι αληθινός έρωτας όσο παραμένει μετέωρος και εκκρεμής στη σφαίρα του γεγονότος. Μετατρέπεται σε αληθινό έρωτα όταν αποφασίζεις ότι θα αντιμετωπίσεις το γεγονός που συνέβη ερήμην σου, με τον μόνο τρόπο που του αξίζει: βουτώντας μέσα του με όλο σου το κεφάλι, μέχρι να μην μπορείς να πάρεις ανάσα αν δεν είναι η ανάσα του άλλου. Να με φωνάζεις με τ’ όνομά σου κι εγώ θα σε φωνάζω με το δικό μου. Τέτοιοι φαφλατισμοί, τέτοια γειτνίαση με το κιτς, το μελό και την κοινοτοπία, τέτοια έλλειψη μέτρου, τέτοια έλλειψη φίλτρου, τέτοια έλλειψη ψυχραιμίας, τέτοια παράδοση στην επικράτεια του μη σχετικιστικού, του μη κρατημένου, του μη τρομαγμένου.
Ερωτευμένος είναι μόνο αυτός που δεν φοβάται πόσο θα πληγωθεί στο μέλλον, ακόμη κι αν τρέμει κάθε του στιγμή. Ερωτευμένος είναι μόνο αυτός που δεν φοβάται πόσο νικητής σε όλα αποδεικνύεται ο χρόνος, ερωτευμένος είναι μόνο αυτός που δεν φοβάται μελλοντικές απομαγεύσεις, ερωτευμένος είναι μόνο αυτός που ξέρει –ξέρει όμως- ότι στην περίπτωσή τους ο χρόνος είναι μόνο σύμμαχος και δεν θα είναι ποτέ εχθρός.
[ 3 ]
Τέσσερις Γάμοι και μια Κηδεία (Μάικ Νιούελ, 1994)
Στην καρδιά του «Τέσσερις Γάμοι και Μία Κηδεία» υπάρχει μια σκηνή εντελώς ασυνήθιστη για ρομαντική ταινία, μια σκηνή εξορισμένη και απωθημένη από το σύμπαν των ρομαντικών ταινιών, μια σκηνή που αναιρεί τον δικαιολογητικό λόγο ύπαρξης των ρομαντικών ταινιών. Ως ρομαντική ταινία μπορεί να οριστεί ακριβώς η ταινία εκείνη που δεν περιλαμβάνει σκηνές σαν αυτή: σε ένα σχεδόν σκοτεινό δωμάτιο, σε σπίτι όπου γίνεται δεξίωση γάμου, ο Τσαρλς είναι μόνος του με την καλή του φίλη Φιόνα. Τη ρωτάει πότε σκοπεύει να παντρευτεί κι αν έχει κανέναν έρωτα στη ζωή της. Ναι, του απαντάει. Ο Τσαρλς ενθουσιάζεται. Ποιος είναι ο τυχερός; Τον ξέρω; Εσύ είσαι, Τσαρλς. Πάντα εσύ ήσουν. Ο Τσαρλς πέφτει από τα σύννεφα. Μασάει τα λόγια του. Δεν έχει λύση να της δώσει. Μετά μπαίνουν κι άλλοι στο δωμάτιο και η αμηχανία του μη ζεύγους διαλύεται.
Αλλά μόνο αυτή. Στο τέλος του έργου όλοι οι πρωταγωνιστές και δευτεραγωνιστές καταλήγουν ερωτευμένοι στην εκκλησία και μόνο η Φιόνα ποζάρει χαμογελαστή, με στωϊκό αυτοσαρκασμό, δίπλα σε μια ολόσωμη φωτογραφία του πρίγκιπα Κάρολου. Όταν βλέπουμε τη σκηνή, έχουμε ήδη διανύσει ικανό τμήμα του έργου ώστε να συναισθανθούμε τη Φιόνα και να γευτούμε μαζί της την πίκρα απ’ το ερωτικό φαρμάκι. Αυτή είναι και η ειδοποιός διαφορά από αρκετές παρόμοιες σκηνές που υπάρχουν σε άλλα ρομαντικά φιλμ: εδώ αυτός που τρώει τα μούτρα του αφενός είναι άνθρωπος και όχι καρικατούρα (και μάλιστα ένας άνθρωπος με τα μάτια και την έκφραση της Κρίστιν Σκοτ Τόμας) και αφετέρου τα τρώει τελείως, χωρίς να βολευτεί με κάποιο άλλο ταίρι.
Υπάρχει η ζωή – υπάρχουν και οι ρομαντικές ταινίες. Στη ζωή υπάρχουν πετυχημένα και αποτυχημένα ρομάντζα, υπάρχουν αμοιβαίοι και μονομερείς έρωτες. Στη ρομαντική ταινία το ρομάντζο θα συναντήσει χίλιες δυσκολίες αλλά στο τέλος θα πετύχει: ο πρωταγωνιστής είναι ερωτευμένος με την πρωταγωνίστρια και τανάπαλιν.
Στη ζωή ο έρωτας είναι αλλήθωρος, στις ταινίες όλους τους βλέπει, όλους αλληλοεξαρτώμενα τους τυφλώνει κι όλους τελικά τους αμείβει. Στη ζωή ο έρωτας σκορπά χαλάσματα στο πέρασμά του, στις ταινίες κατανέμεται ακριβοδίκαια, ισομερώς και αρμονικά. Οι ρομαντικές ταινίες γυρίζονται ακριβώς για να σκηνοθετηθεί το ιδανικό της ελλείπουσας στη ζωή ερωτικής αρμονίας. Μπορεί στη ζωή ως Βασιλική, Γεωργία, Στέλλα, να ερωτεύομαι δίχως απόκριση, ξέρω όμως ότι στην ταινία θα ταυτιστώ με την πρωταγωνίστρια κι όλα θα πάνε στο τέλος καλά. Καρδιοχτύπια – αγωνία – κορύφωση μουσικής – παθιασμένο φιλί. Επιτέλους μ’ αγαπά. Τίτλοι τέλους. Η Φιόνα είναι η εκπρόσωπος της Βασιλικής, της Γεωργίας, της Στέλλας, η εκπρόσωπος του αληθινού χρώματος των ματαιώσεων της ζωής μέσα στο αφόρητο ροζ των ρομαντικών φιλμ.
Κι έτσι η Φιόνα είναι καταδικασμένη να ομολογεί εσαεί, στο ίδιο ημισκότεινο δωμάτιο, τον αδιέξοδο έρωτά της στον Τσαρλς, να εισπράττει την παγωμάρα του και να έχει να πορευτεί μ’ αυτήν συντροφιά ως τους τίτλους του τέλους και μετά πάλι ξανά τα ίδια με τους τίτλους της αρχής, χωρίς να μπορεί να αλλάξει το σενάριο της ζωής της. Δεν σ’ αγαπά, Φιόνα.
Είναι φορές που η Φιόνα από τη μικρή ή τη μεγάλη οθόνη κοιτάζει με αγωνία τη Βασιλική, τη Γεωργία και τη Στέλλα, περιμένοντας τα δικά τους καρδιοχτύπια, τη δική τους αγωνία, τη δική τους κορύφωση μουσικής, τα δικά τους παθιασμένα φιλιά. Και χαμογελά γιατί ξέρει ότι τουλάχιστον το σενάριο της δικής τους ζωής δεν είναι προκαθορισμένο.
[ 4 ]
Οι Γέφυρες του Μάντισον (Κλιντ Ίστγουντ, 1995)
Την προτελευταία από τις τέσσερις βραδιές τους, η Μέριλ Στριπ ζητάει απ’ τον Κλιντ Ίστγουντ εξηγήσεις: τι ακριβώς είναι αυτό που συμβαίνει ανάμεσά τους; Είναι λοιπόν κι εκείνη μια ακόμα από τις πολλές περιπέτειές του, μια από τις πολλές γυναίκες που έχει συναντήσει σε διάφορα σημεία της γης, ένα ακόμα σημάδι στον χάρτη, τίποτα διαφορετικό απ’ ό,τι του έχει συμβεί στην Αφρική ή στο Βουκουρέστι; Ο Κλιντ λιώνει, μελώνει, απολογείται: αν σε έκανα να πιστέψεις ότι το μεταξύ μας είναι για μένα μια ακόμη επανάληψη της φάσης μου, αν δεν σε έκανα να καταλάβεις ότι όλα μου τα χρόνια τα ζούσα έτσι ώστε να με φέρει ο δρόμος μου έξω από την πόρτα σου και να σε συναντήσω, τότε κάτι έχω κάνει πάρα πολύ λάθος. Η Μέριλ πείθεται.
Σε ένα παράλληλο σύμπαν ο Κλιντ θα την τρολάριζε λέγοντας ότι μπορώ να σου πω την ίδια ατάκα και στα ρουμάνικα. Αλλά στο δικό τους σύμπαν, στο σύμπαν των «Γεφυρών του Μάντισον», υπάρχει μια θεμελιώδης παρανόηση: δεν θα έπρεπε να είναι εκείνος που έχει να αποδείξει – εκείνη θα έπρεπε να είναι. Αν ένας άνθρωπος που έχει ένα σωρό ερωτικές ιστορίες κάθεται και κολλάει σε μία, πάει να πει ότι όντως για τον ίδιο “This kind of certainty comes once in a lifetime”. Αν όμως ένας άνθρωπος που είναι εγκλωβισμένος στους ρόλους της νοικοκυράς, της συζύγου, της μάνας, της γυναίκας της επαρχίας, της γυναίκας που ζει στην κοινότητα των ανθρώπων με την μικροαστική ηθική, έχει ξαφνικά τέσσερις μέρες ελευθερίας από οικογενειακές υποχρεώσεις και τον πρώτο ξένο που εμφανίζεται στην πόρτα της τον ερωτεύεται αβάσταχτα, τότε με ποιες ακριβώς άλλες ευκαιρίες και εμπειρίες έχει να συγκρίνει αυτό που τώρα νιώθει;
Ο Κλιντ έχει να συγκρίνει με πολλές. Για εκείνον ο τόπος και ο χρόνος που βρίσκεται τώρα είναι καταρχάς ίδιας υφής τόπος και χρόνος με ένα σωρό προηγούμενους. Κι αν τον μεταλλάσσει κάτι, είναι το συναίσθημά του. Για εκείνην εξαρχής συντρέχουν στο πρόσωπό του δύο παράγοντες σχεδόν πρωτόγνωροι: σκάει πάνω της στο ρεπό που έχει από την υπόλοιπη ζωή της, στη ρωγμή της κανονικότητάς της και είναι ένας εντελώς άγνωστος, ένας έξω από την κοινότητά της. Μπορεί να μην έχει φύγει από τον τόπο της, αλλά η ξαφνική ελευθερία που έχει, είναι για αυτήν σαν ταξίδι. Τώρα μπορεί να ζήσει για τέσσερις μέρες ελεύθερα. Μα είχε κάτι τέτοιο κατά νου; Όχι, ούτε κατά διάνοια.
Αλλά εμφανίστηκε μπροστά της την πιο κατάλληλη στιγμή, την πιο ευεπίφορη στιγμή, τη μόνη βασικά στιγμή που θα μπορούσε να αφεθεί και να το ζήσει. Και είναι έτοιμη να αφεθεί. Θέλει τσιγάρο, θέλει αναψυκτικό, θέλει παγωμένο τσάι, θέλει μπύρα, θέλει μπράντι, θέλει να τον πάει να του δείξει πού είναι η γέφυρα, θέλει να τον φέρει σπίτι, θέλει να τον ποτίσει, θέλει να τον ταϊσει, θέλει να κοιμηθεί μαζί του, θέλει να τον ξελογιάσει. Τον ξελογιάζει. Και μετά δεν μπορεί να φύγει. Δεν μπορεί να χαλάσει το σπιτικό της, την οικογένειά της, δεν μπορεί να κάνει τέτοιο κακό στον άντρα της και τα παιδιά της. Το τετραήμερο πέρασε. Το διάλειμμα τελείωσε. Όσο έπαιξε έπαιξε. Έχει έναν τέλειο έρωτα στο μυαλό και την καρδιά της ως καύσιμο για να αντέξει τα υπόλοιπα χρόνια της ανεπίληπτης οικογενειακής ζωής της. Εκείνος βγάζει για πάρτη της βιβλία, γαμιέται για πάντα. Μπορεί και να μην ξαναπήγε ποτέ και στο Βουκουρέστι.
Βρέχει καταρρακτωδώς. Το χέρι της στο χερούλι. Το σώμα της στη θέση του συνοδηγού. Εκείνος έξω. Χωρίς ομπρέλα, χωρίς κουκούλα, μόνο με ένα όρθιο σώμα κι ένα όρθιο πρόσωπο. Βρέχει καταρρακτωδώς πάνω του. Περιμένει το χέρι της, περιμένει το σώμα της, περιμένει εκείνη, περιμένει.
[ 5 ]
Τα Απομεινάρια Μιας Μέρας (Τζέιμς Άιβορι, 1993)
vs.
Επιστροφή στο Χάουαρντς Εντ (Τζέιμς Άιβορι, 1992)
Όχι μόνο στον κόσμο του σινεμά, αλλά και στον κόσμο του σινεμά του Tζέιμς Άιβορι, η Έμα Τόμσον και ο Άντονι Χόπκινς έχουν καταφέρει να είναι μαζί, έχουν καταφέρει να είναι ζευγάρι. Ένα ζευγάρι όμως ντιπ νερόβραστο, ντιπ συμβατικό, ντιπ αντιερωτικό, ένα ζευγάρι εν τέλει προορισμένο να μην στοιχειώσει καμία καρδιά και καμία μνήμη θεατή. Τι κι αν ήταν, τι κι αν δεν ήταν ζευγάρι στην «Επιστροφή στο Χάουαρντς Εντ»;
Το θέμα είναι ότι δεν έγιναν ποτέ ζευγάρι στα «Απομεινάρια μιας Μέρας». Θα στοιχειώνουν τη μνήμη και την καρδιά μας ως εκείνοι που δεν τα κατάφεραν ποτέ. Είναι πάντα πιο στοιχειωτική η ερωτική αποτυχία. Είναι πάντα πιο στοιχειωτικό το ερωτικό what if, από την πραγμάτωση, την πραγματικότητα, το συμβιωτικό μετά. Και τίποτα πιο στοιχειωτικό από εκείνο το μικρό ιδιωτικό δωμάτιο του Άντονι Χόπκινς στα «Απομεινάρια μιας Μέρας», από εκείνο το μικρό ιδιωτικό δωμάτιο στη μεγάλη έπαυλη και στον ελάχιστο ιδιωτικό χρόνο που του αναλογεί. Εκεί μπροστά στο μικρό παράθυρο. Εκεί με το μικρό ιδιωτικό του βιβλίο. Εκεί που δεν τολμά. Εκεί που όλα του λένε τόλμα. Κι είναι αυτή η ατολμία του που του χαρίζει μια θέση στην αθανασία. Δεν πρόκειται να ξεχαστεί από κανέναν μας. Αλλά πόσο καλύτερα για τον ίδιο να τολμούσε. Κι ας μην τον θυμόμασταν ποτέ.
[ 6 ]
Το Παιχνίδι των Λυγμών (Νιλ Τζόρνταν, 1992)
Η Ντιλ είναι έτοιμη να κάνει πράγματα που δεν περίμενε ότι θα έκανε ποτέ. Για τον Τζίμι ειδικά; Ή για οποιονδήποτε σαν τον Τζίμι θα της φερόταν καλά; Ο Φέργκους είναι με τη σειρά του έτοιμος για μεγάλες θυσίες. Για την Ντιλ ειδικά; Ή για οποιονδήποτε άλλον θα του φαινόταν σωστό, επειδή είναι στη φύση του να είναι καλός;
Η ρομαντική εκδοχή είναι ότι η Ντιλ αγάπησε τον Τζίμι και ο Τζίμι – Φέργκους αγάπησε την Ντιλ. Ότι αγαπήθηκαν ειδικά. Αλλά γιατί να είναι λιγότερο ρομαντική εκδοχή ότι αγαπήθηκαν μεν εντελώς μοναδικά, χωρίς να αναιρείται αυτό από το γεγονός ότι κούμπωσαν οι μεταξύ τους ρόλοι; Εκείνου που είναι στη φύση του να είναι προστατευτικός και νοιαχτικός κι εκείνης που έψαχνε κάποιον να την προστατεύει και να τη νοιάζεται; Ίσως μάλιστα ακριβώς οι μεγάλοι έρωτες να προσωποποιούνται από τους ανθρώπους εκείνους που έρχονται να δώσουν πρόσωπο, σώμα και υπόσταση, σε ανάγκες και όνειρα που ούτως ή άλλως έχουμε.
Ο Φέργκους έχει τη γενναιότητα να ερωτευτεί, να αγαπήσει, να σχετιστεί, με τον δικό του τρόπο, με έναν τρόπο που καταλύει κάθε στενό κουτάκι στο οποίο προσπαθούμε να περιορίσουμε και να ορίσουμε την αγάπη και τον έρωτα, τον έρωτα και την αγάπη. Ποιος είναι απέναντί της; Ποιος μπορεί να είναι; Τι είναι εκείνο που νιώθει για την Ντιλ; Τι σημαίνει για τον ίδιο; Πώς τον ορίζει; Πώς τον μετατοπίζει; Ο Φέργκους δεν είναι άνθρωπος των πολλών σκέψεων και των πολλών αναλύσεων. Δεν τον αφορούν όλα αυτά. Ξέρει επειδή η Ντιλ είναι όπως είναι δεν μπορεί να την αγαπήσει πλήρως. Την αγαπάει πέραν από το πλήρως. Τον αγαπάει πέραν από το πλήρως. Είναι διαφορετικοί. Δεν κουμπώνουν. Κουμπώνουν. Αγαπιούνται πέραν απ’ το διαφορετικά.
[ 7 ]
Μαζί Ποτέ (Φατίχ Ακίν, 2004)
Όταν ο Τσάιτ φωνάξει «Είμαι ερωτευμένος, με έχει μαγέψει», βρισκόμαστε σε ένα σημείο της ταινίας, που ακριβώς επειδή ο έρωτας του ήταν βραδυφλεγής, μπορούμε να έρθουμε στη θέση του και να καταλάβουμε πώς νιώθει. Καταλαβαίνουμε ότι μόλις τη στιγμή που φωνάζει τις λέξεις το συνειδητοποιεί και ο ίδιος. Όλα στο μυαλό του παύουν πια να είναι θολά και γίνονται διαυγέστατα. Αντιλαμβάνεται ότι έχει γίνει το κλικ και ότι αυτό που νιώθει για τη Σιμπέλ δεν είναι ούτε αυτό που ένιωθε αρχικά, ούτε καν αυτό που ένιωθε στην πορεία.
Μέσα του η εικόνα της έχει μετατοπιστεί οριστικά. Περνά στο επόμενο στάδιο, στο στάδιο του ερωτευμένου, που είναι παραδόξως ένα στάδιο αυτάρκειας, καθώς η έκπτωση από αυτό δεν εξαρτάται κυριαρχικά από το αντικείμενο του έρωτά μας. Έτσι, όταν αμέσως μετά αρχίζει να χορεύει μόνος μέσα στη συναυλία, ματωμένος και διονυσιασμένος, ταιριαστά χορεύει. Δικός του είναι ο έρωτας, εκείνον θα γεμίζει εφεξής η σκέψη της, δικός του κι ο χορός.
[ 8 ]
Σημασία έχει ν’ Αγαπάς (Αντρέι Ζουλάφσκι, 1975)
Εκείνος ζει μέσα σε μια κατάσταση παροξυσμού. Μερικές ώρες μετά, της χτυπά στις πέντε τα χαράματα το κουδούνι. Ο άντρας της του ζητά να φύγει. Τον απωθεί, πρέπει να τη δει τη Ναντίν. Τη βλέπει ξαπλωμένη στο κρεβάτι. Εκείνη σηκώνεται και τον απωθεί με τη σειρά της. Με πλάτη στον τοίχο κοιτούν και οι δυο μπροστά ώστε να μην κοιτούν ο ένας τον άλλο. Μέσα από τον καθρέφτη σε μια γωνία, μικρός, ο τρίτος άνθρωπος, ο σύζυγος, που όσο είναι μέσα στην εικόνα τίποτα δεν είναι χωρίς πόνο, τίποτα δεν είναι απλό.
Ο Τέστι κοιτά απορημένος μπροστά, προσπαθεί να καταλάβει τι του έχει συμβεί, δεν πήγε να της κάνει έρωτα, δεν πήγε να της πει σ’ αγαπώ, δεν πήγε να της πει κάτι συγκεκριμένο, δεν ξέρει γιατί πήγε και της χτύπαγε την πόρτα στις πέντε το πρωί, αν υπάρχει μια κινηματογραφική σκηνή που να εικονοποιεί τον έρωτα φτάνοντας όσο πιο κοντά στην πηγή γίνεται, είναι αυτή η σκηνή, αυτό το κάδρο, αυτή η θεμελιώδης απορία μέσα στο ξαφνιασμένο βλέμμα που προσπαθεί να ερμηνεύσει τι έχει συμβεί, τι διάολο μου έχει συμβεί.
+10
Κλείνουμε με μπόνους τρακ προτάσεις δέκα ταινιών της τελευταίας δεκαπενταετίας, που για να μην έχουμε παρεξηγήσεις, τις περισσότερες από τις οποίες μόνο βαλεντινικές ή ρομαντικές κομεντί δεν τις λες, αλλά τις οποίες με τον ένα ή τον άλλο τρόπο τις δονεί ο έρωτας, είτε ως αίτημα, είτε ως παρουσία, είτε ως ρόλος, είτε ως απώθηση, είτε ως δοκιμασία με το χρόνο, είτε ακόμα και ως απώλεια:
