Όσο κι αν προσπαθούμε να εξορθολογίσουμε τη σχέση μας με τις ταινίες, ακόμα κι αν αυτή αφορά το συναίσθημά μας απέναντί τους, όσο δηλαδή κι αν θεωρούμε ότι έχουμε μερικά σταθερά κριτήρια στο γιατί μας κερδίζει συναισθηματικά η μία και η άλλη όχι, ίσως θα υπάρχει πάντα από πίσω κάτι αφώτιστο, δυσερμήνευτο, αυθαίρετο, δεν ξέρω πώς ακριβώς να το ονομάσω. Μολονότι προφανέστατα το ζητούμενο, τόσο από τους δημιουργούς όσο και από εμάς ως θεατές, είναι ο συνδυασμός φόρμας και περιεχομένου, μολονότι προφανέστατα τα πράγματα είναι λίγο πολύ λυμένα, είτε όταν ο συνδυασμός επιτυγχάνεται είτε όταν ο βαθμός είναι χαμηλός και στα δύο σκέλη, τα πράγματα περιπλέκονται όταν το ένα από τα δύο σκέλη δεν πολυλειτουργεί, το άλλο όμως ναι: τότε άλλοτε μας κάνει το περιεχόμενο που δεν υποστηρίζεται από αντίστοιχη φόρμα, άλλοτε όχι, άλλοτε μας κάνει η φόρμα που δεν γεμίζει με αντίστοιχο περιεχόμενο, άλλοτε όχι, με αποτέλεσμα να αντιφάσκουμε στο πότε δίνουμε έμφαση στο ένα και πότε στο άλλο.
Τι κάνει τις ταινίες να μας μιλάνε; Είναι μήπως η γενικότερη φάση μας εκείνη την περίοδο; Μήπως, όπως με τους ανθρώπους και δη με τις ερωτικές σχέσεις, το τάιμινγκ στο οποίο τους γνωρίζουμε είναι καταλυτικό, έτσι και με τις ταινίες παίζει καθοριστικό ρόλο το τάιμινγκ στο οποίο συναντιούνται οι δρόμοι μας, ή είναι πολύ πιο ανεξάρτητη η επίδραση τους πάνω μας; Μολονότι τάσσομαι σε μεγάλο βαθμό υπέρ της δεύτερης άποψης (με τον σημαντικότατο βέβαια αστερίσκο εδώ ότι εξαιρούνται οι προσλαβάνουσές μας, δηλαδή το πόσο και τι είδους σινεμά έχουμε δει), δέχομαι πάντως ότι σε έναν μικρότερο βαθμό τα γούστα μας εξαρτώνται και επηρεάζονται από την εποχή ή και την εντελώς συγκεκριμένη συγκυρία κατά την οποία θα δούμε μια ταινία.
Αφορμή για αυτές τις σκέψεις, τρεις νέες ταινίες, όπου προσπαθώ να καταλάβω κι εγώ γιατί σχεδόν χαλάστηκα με την «Τελευταία Παμπ», γιατί δεν κατάφερα να συντονιστώ με τη «Φόνισσα», γιατί, αντίθετα, χάρηκα τόσο πολύ τον «Μαέστρο». Ας τα πάρουμε ένα – ένα.
«Η Τελευταία Παμπ», η μάλλον τελευταία ταινία του Κεν Λόουτς, της συνεργασίας Κεν Λόουτς και Πολ Λάβερτι. Βορειοανατολική Αγγλία, 2016, περιοχή που είχε ορυχεία κάποτε, οι μεγάλες απεργίες της δεκαετίας του ’80 και η Θάτσερ απέναντί τους, τα ορυχεία που τελικά έκλεισαν, η περιοχή που είναι σε μεγάλο οικονομικό ζόρι, η περιοχή στην οποία θα μεταφερθούν πρόσφυγες από τη Συρία, οι κάτοικοι που θα ενοχληθούν απέναντι στους κατοίκους που θα τείνουν χείρα φιλίας, η ανάμειξη της μίας και της άλλης φτώχειας, η ανάμειξη της μίας και της άλλης κουλτούρας, τα κοινά προβλήματα όλων, τα οικονομικά και τα της ανθρώπινης συνθήκης.
Μολονότι οι περισσότεροι αναγνωρίζουν ότι «Η Τελευταία Παμπ» έχει προβλήματα, στέκονται στη συγκίνηση που δημιουργεί. Εγώ στέκομαι περισσότερο στα προβλήματα, τα οποία αν εξαιρέσεις μία, άντε δύο, στιγμές, κατ’ εμέ εμποδίζουν και να τη γεννήσει. Μα «Η Τελευταία Παμπ» λέει το σωστό; Μα δείχνει όσα λίγοι επιλέξουν να δείξουν στο σύγχρονο σινεμά; Μπράβο και στον Λόουτς και στον Λάβερτι, τους έχω επαινέσει κι εγώ στο παρελθόν, αλλά στο παρελθόν το ισορροπούσαν και πολύ αποτελεσματικότερα, εδώ, λυπάμαι, δεν θα το πάρω. Δεν πηγαίνω σινεμά για να ακούσω το σωστό να λέγεται, έτσι σκέτο, έτσι χωρίς σχεδόν κανένα πρόσχημα πειστικής ιστορίας. Δεν μου φαίνεται τόσο οκ να πηγαίνουμε σινεμά για να επιβεβαιώνουμε την προϋπάρχουσα οπτική μας για τον κόσμο, για να λέμε ναι έτσι ακριβώς όπως τα λέει είναι. Αυτό το ξέραμε από πριν.
Κατά συνέπεια δεν θεωρώ ότι «Η Τελευταία Παμπ» γυρίστηκε με τα υλικά με τα οποία γυρίζεται ένα κινηματογραφικό έργο, αλλά ότι είναι ένα υλικό φτιαγμένο για να προβάλλεται σε ειδικές εκδηλώσεις, εκπαιδευτικών και πολιτικών φορέων, υλικό φτιαγμένο για να διακόπτεται από ηχηρά συνθήματα με σηκωμένες τις γροθιές στις πολιτικές εκδηλώσεις, υλικό φτιαγμένο για να σταματά κάθε τόσο η προβολή από εκπαιδευτικούς και να ρωτάει τι μάθαμε μόλις τώρα εδώ για τον ρατσισμό και την αλληλεγγύη.
Κάπου βέβαια στα κοινά γεύματα των φτωχών γηγενών και των φτωχών προσφύγων που θα λάβουν χώρα υπάρχει ένας πυρήνας που έμεινε δυστυχώς σχετικά ανεκμετάλλευτος. Και σε επίπεδο χαρακτήρων, η πρόσφυγας από τη Συρία είναι μία αγία. Δεν έχεις να της καταλογίσεις το παραμικρό, όλα τα χαρίσματα της γης δικά της. Αλλά κι ο ντόπιος ιδιοκτήτης της παμπ περίπου άγιος είναι. Τώρα το ότι δεν του μιλάει καν ο γιος του με τόση αγιότητα, δεν πειράζει, τι να κάνουμε, έτυχε. Να κατέβει στις ευρωεκλογές «Η Τελευταία Παμπ» να την ψηφίσω. Να πω καλά λόγια για την κινηματογραφική της φύση και υπόσταση, δεν θα πω.
—-
Η «Φόνισσα» της Εύας Νάθενα, αποτελεί την μάλλον ανέλπιστη μεγάλη εμπορική επιτυχία της περιόδου, έχοντας ξεπεράσει τα 200.000 εισιτήρια στο πρώτο δεκαήμερο της προβολής της. Η «Ευτυχία» του Άγγελου Φραντζή πριν τέσσερα χρόνια ξεπέρασε τα 600.000 εισιτήρια. Υπάρχει ζωτικός χώρος για ένα αξιοπρεπέστατο μέινστριμ εμπορικό ελληνικό σινεμά. Κοινός παρονομαστής στο σενάριο η Κατερίνα Μπέη, ας της πιστώσουμε -κι αν δεν της το πιστώσουμε εμείς, το πιστώνει σίγουρα η πραγματικότητα- ότι υπογράφει και τα δύο σενάρια.
Κι αν η «Ευτυχία» έμοιαζε περισσότερο φιλική προς τον χρήστη και μπορούσε κανείς να πιθανολογήσει το γκελ που θα έκανε στον κόσμο, η «Φόνισσα», τόσο θεματολογικά πραγματεύεται κάτι δυσάρεστο και εκ πρώτης όψεως μη ελκυστικό για μεγάλα πλήθη, όσο και σκηνοθετικά έχει μια πιο ιδιοσυγκρασιακή ματιά, που θα μπορούσε κάλλιστα να αποτελέσει ανασταλτικό παράγοντα. Τίποτα από τα δύο δεν συνέβη – και ευτυχώς.
Νομίζω η εξήγηση για την απήχησή της μπορεί να αποδοθεί σε δύο παράγοντες. Αν όχι όλοι μας, πάντως οι περισσότεροι, έχουμε τη «Φόνισσα» στο μυαλό μας από τότε που τη διδαχτήκαμε στα σχολεία παιδιά. Η κεντρική ιδέα της ήταν τόσο ισχυρή που έκτοτε μας συνόδευε κάπου, καταχωνιασμένη ή μη. Η Εύα Νάθενα παίρνει αυτή την κληρονομιά, παίρνει και τη συνειδητότητα των τελευταίων ετών για τη θέση της γυναίκας σήμερα, την πατριαρχία κλπ και τους δίνει εικόνα, αποδεικνύοντας πόσο κέντρο βρήκε η φράση του Ελύτη για τον Παπαδιαμάντη (την οποία χρησιμοποιεί στην αρχή της):
«Μια μέρα το παρελθόν θα μας αιφνιδιάσει με τη δύναμη της επικαιρότητάς του. Δεν θα έχει αλλάξει εκείνο, αλλά το μυαλό μας».
Ένα αφήγημα παραδεδομένο, μια νέα συνειδητότητα, εικόνες πάνω όχι ακριβώς στο πάντρεμά τους, εικόνες κυρίως πάνω στην ανάγνωση του παλιού αφηγήματος με τη νέα ματιά, και το εμπορικό μπαμ γίνεται.
Στα πολύ υπέρ της ταινίας είναι ότι η Νάθενα δεν περιορίζεται στο να μεταφέρει τη «Φόνισσα» στη μεγάλη οθόνη, αλλά δημιουργεί τον δικό της κόσμο. Δεν είναι ένα έργο που προσπαθεί να κερδίσει τον θεατή. Το κάνει με τον δικό του τρόπο. Έναν τρόπο ιδιαίτερα ατμοσφαιρικό, με τα εξαιρετικά σκηνικά, τα εσωτερικά των σπιτιών και τα εξωτερικά των βουνών, με τα κουστούμια, με το χρώμα της εξαιρετικής διεύθυνσης φωτογραφίας του Παναγιώτη Βασιλάκη, με τις φιγούρες των ηθοποιών, με τις σιωπές και τα λίγα λόγια.
Υπάρχει η ατμόσφαιρα, υπάρχουν τα μηνύματα, υπάρχουν ανανεώσεις τύπου κακοποίησης και γυναικοκτονιών, που και οργανικά είναι εντεταγμένες στην ιστορία και εντελώς γόνιμες και ευπρόσδεκτες, υπάρχει το περισσότερο συζητήσιμο κομμάτι (σε σχέση με τη σύλληψη του Παπαδιαμάντη πάντα) της βρεφοκτονίας που μοιάζει να παραγγέλλεται, απ’ την άλλη το ζήτημα της προίκας το οποίο είναι τόσο κομβικό στη σκέψη της λογοτεχνικής Φραγκογιαννούς εδώ παίρνει μικρότερο ρόλο και γίνεται πιο καθοριστικό στο τέλος και εκ των υστέρων (όπως λέγαμε τις προάλλες και ο «Ναπολέων» έκανε σε πολύ μεγαλύτερο βαθμό αυτό το κατ’ εμέ σφάλμα, δηλαδή μου φαίνεται σόλοικο ένα νόημα που δεν κυριαρχεί όσο βλέπεις την ταινία, να έρχεται ως καταληκτικό δίδαγμα με γραμμένες λέξεις στο τέλος).
Συνολικά μιλώντας εμένα η «Φόνισσα» δεν με έκανε δικό της. Μια ερμηνεία είναι ότι είμαι άντρας και δεν μπορώ να γίνω κοινωνός της γυναικείας εμπειρίας, του διαγενεακού τραύματος που μεταδίδει κλπ. Θα την απορρίψω όμως, κάνοντας selfsplaining, γιατί άντρας ήμουν ξαναδιαβάζοντας τώρα μετά από πάρα πολλά χρόνια και απολαμβάνοντας το ομώνυμο έργο του Παπαδιαμάντη. Μια άλλη ερμηνεία είναι ότι όσους πόντους ενσυναίσθησης κι αν μου στερεί το φύλο μου, απλά δεν μου άρεσε τόσο. Φυσικά είναι τόσο βαριά η σκιά του Παπαδιαμάντη που θα ήταν πολύ υπερβολική και πολύ άδικη η αξίωση για ένα αντίστοιχης αξίας και βεληνεκούς έργο. Η δίκαιη αξίωση θα ήταν για ένα έργο που δεν θα κάνει την παπαδιαμαντική «Φόνισσα» να ντρέπεται. Και ναι, ας είμαστε ξεκάθαροι, η «Φόνισσα» της Εύας Νάθενα σε καμία περίπτωση δεν κάνει τη «Φόνισσα» του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη να ντρέπεται.
Σε κάθε περίπτωση η «Φόνισσα» έχει δημιουργήσει έναν δικό της αισθητικό χώρο. Ίσως αν εντός αυτού του χώρου είχε μπορέσει να χωρέσει μια ιστορία που θα σε καθήλωνε και ως ιστορία, να μιλούσαμε για κάτι πολύ σημαντικότερο από συνολικότερο από την αυθεντική αποτύπωση μιας ατμόσφαιρας, από την αυθεντική αποτύπωση μιας κραυγής που ενώνει επιτυχώς σε μία δύο διαφορετικές εποχές. Η κραυγή όμως είχε ανάγκη να ακουστεί. Και ακούστηκε. Η κραυγή εγκιβωτίζεται λιγότερο στη φωνή και περισσότερο στο βλέμμα της κινηματογραφικής Φραγκογιαννούς, της καταλυτικής Καριοφυλλιάς Καραμπέτη.
—-
Ο «Μαέστρος» του Μπράντλεϊ Κούπερ ξεκινά, ο εικοσιπεντάχρονος Λέοναρντ Μπέρνσταϊν δέχεται ένα απροσδόκητο τηλεφώνημα αναπλήρωσης του ασθενούντος διευθυντή της Φιλαρμονικής της Νέας Υόρκης, ξεχύνεται στη σκηνή και την κάνει δική του, η σκηνή του ανήκει, τα φώτα του ανήκουν, ο θρίαμβος του ανήκει, ο κόσμος του ανήκει, βρίσκεται στο κέντρο του κόσμου, στην κεντρικότερη σκηνή του, τον υποδύεται ο ίδιος ο Κούπερ, στον οποίο ανήκει ο κόσμος, η σκηνή, ο θρίαμβος και φροντίζει κινηματογραφώντας τον εαυτό του να μας το αποδεικνύει πανηγυρικά.
Αν πέρσι τέτοια εποχή το “Tár” του Τοντ Φιλντ για μια κορυφαία -φανταστική- διευθύντρια ορχήστρας, ήταν ένα έργο που αγωνιούσε να είναι όσο πιο σύγχρονο, καίριο και περίπλοκο γίνεται, ο «Μαέστρος» του Μπράντλεϊ Κούπερ έρχεται να πει ότι εμένα δεν με νοιάζουν όλα αυτά, εγώ θέλω να καθρεφτίσω και να αναπαράξω κα να μεταγράψω σε μια παραγωγή του Νetflix την πατίνα και το γκλάμουρ του παλιού Χόλιγουντ. To σινεμά μου θέλω να είναι όσο πιο κλασικό γίνεται. Και κλασικό δεν σημαίνει εκτός εποχής, σημαίνει παντός καιρού, σημαίνει γοητευτικό για κάθε εποχή. Οι υπογραφές του Σκορσέζε και του Σπίλμπεργκ ως παραγωγών στο τέλος πιστοποιούν ότι μπορεί να τους ενδιέφερε κάποτε να γυρίσουν εκείνοι τη ζωή του Μπερνστάιν, αλλά κι ότι βλέπουν στο πρόσωπο του Κούπερ έναν δημιουργό που αξίζει την εμπιστοσύνη τους και το κρέντιτ τους.
Τι λείπει από τον «Μαέστρο» που μας παραδίδει ο Κούπερ; Μια ιστορία με περισσότερο ζουμί. Αλλά εδώ ερχόμαστε στα παράδοξα που συζητούσαμε στην αρχή του κειμένου. Πώς γίνεται άλλοτε να μας πειράζει το όχι και τόσο ικανοποιητικό περιεχόμενο και άλλοτε όχι; Και η περσινή «Βαβυλώνα» του Ντάμιεν Σαζέλ φουλ δυνατές εικόνες είχε, γιατί δεν είχα σταθεί σε αυτές και είχα τσινίσει; Ίσως γιατί προσπαθούσε να πει και πράγματα βαρύγδουπα. Και μην λέγοντάς τα με τρόπο ικανοποιητικό έχανε συνολικά το στοίχημά της.
Εδώ ο Κούπερ αυτά που θέλει να πει τα λέει. Μας καλύπτουν δεν μας καλύπτουν όσα συμπεριλαμβάνει και όσα έχει αποκλείσει από τη δράση, το έργο και τη ζωή του Μπερνστάιν, μας καλύπτει δεν μας καλύπτει η εστίαση στην οικογενειακή ζωή και στο ζήτημα της ανοικτής σχέσης και της ομοφυλοφιλίας του, μας καλύπτει δεν μας καλύπτει η μελοδραματική στροφή του τελευταίου κεφαλαίου, πάντως ό,τι αποφασίζει να πραγματευτεί το πραγματεύεται με τρόπο νοηματικά σαφή και εικαστικά δυνατό.
Γράφαμε για την προηγούμενη ταινία του Κούπερ: «Το «Ένα Αστέρι Γεννιέται» είναι μια μεγάλη κουταλιά σε ένα βάζο με μέλι. Και μετά άλλη μία. Το μελό στοιχείο είναι κυρίως για να μη λιγωθείς, Φεύγεις έχοντας γεμίσει όση γλύκα έπρεπε. Δεν είναι καν συνταγή. Είναι κάτι πιο πρωτογενές. Είναι μέλι». Ισχύει και με το παραπάνω για τον «Μαέστρο», καθώς ο Κούπερ έχει ήδη ανέβει μια κλάση. Σκηνοθετώ λέει, αυτοσυγκράτηση δεν θα δείξω, κοιτάξτε τι ωραία που σκηνοθετώ. Και το βλέπουμε. Και είτε το παίρνεις είτε όχι. Εγώ το παίρνω, εσύ μην το πάρεις, αλλά θα ήσουν πολύ άδικος αν δεν αναγνώριζες τη δύναμη των εικόνων του.
Εδώ είναι κλασικό αμερικάνικο σινεμά, εδώ θα δούμε τους θριαμβευτές της ζωής και της σόου μπιζ, ο ναρκισσισμός είναι η κινητήρια δύναμη, ο Κούπερ σκηνοθετεί τον εαυτό του, ο δημιουργικός ναρκισσισμός, η ανάγκη να μην είσαι μόνος σου ούτε στην τουαλέτα, τα καλοκαίρια που σου τραγουδούν μέσα σου και σε κάνουν να δημιουργείς. Κι από την άλλη η κατάθλιψη, ποιος δεν είναι καταθλιπτικός σε αυτή τη ζωή – όλοι είμαστε κάπως. Αλλά ποιος είναι αληθινά και έμπρακτα και σε τέτοια έκταση δημιουργικός σε αυτή τη ζωή, ισοπεδώνοντας κάθε καταθλιπτικό εμπόδιο – μόνο οι εκλεκτοί τελικά είναι.
Σχεδόν κάθε πλάνο του «Μαέστρου» είναι ένα γουστάρω, είναι ένα δώρο, είναι ένα ναι. Δεν υπάρχει καμία ταπεινότητα. Δεν χρειάζεται. Σινεμά πάμε και για να κοιτάμε τα αστέρια. Υπάρχουν στη ζωή λαμπεροί άνθρωποι, υπάρχουν στη ζωή διψασμένοι άνθρωποι, υπάρχουν στη ζωή τυχεροί άνθρωποι, υπάρχουν στη ζωή δουλευταράδες άνθρωποι. Όταν συντρέχουν και τα τέσσερα στοιχεία προκύπτει ένας Λέοναρντ Μπερνστάιν, ένας Μπράντλεϊ Κούπερ, ένας «Μαέστρος». Χαρείτε τον χωρίς τύψεις. Ακόμα κι αν ηθικολογεί με τον τρόπο του, ακόμα κι αν παρουσιάζει μια εξιδανικευμένη εικόνα, αφήστε στην άκρη τα της οικογενείας, των σεξουαλικών καταπιέσεων και ελευθεριών, τα περί των Εβραίων που δεν θα κάνουν ποτέ καριέρα ως Μπερνστάιν αλλά ως Μπερνς, αφήστε στην άκρη όλα τα άλλα.
Στη θέση τους δείτε τα δοξάρια στα βιολιά να ανεβοκατεβαίνουν σαν γεννητικά όργανα, παραδοθείτε στην πνοή και τον ερωτισμό των εικόνων, στο υπέροχο ασπρόμαυρο και στο υπέροχο έγχρωμο, εδώ το grand inner life της εσωστρέφειας των δημιουργών και το grand outer life της εξωστρέφειας των εκτελεστών, το πίσω απ’ τα φώτα και το μπρος στα φώτα ενώνονται στο πρόσωπο του Λέοναρντ Μπερνστάιν που είναι το πρόσωπο του Μπράντλεϊ Κούπερ.
