«Χοηφόρες» εκ βάθρων ανασυστημένες

Kείμενο: Τώνια Καράογλου

Η σκηνική αντιμετώπιση της κλασικής δραματουργίας αποτελεί πάντοτε ένα μεγάλο στοίχημα, ειδικά όταν προέρχεται από νέους δημιουργούς, που επιχειρούν να αναμετρηθούν με τις ερμηνευτικές, ιδεολογικές και αισθητικές δυνατότητες που απλόχερα προσφέρουν οι μεγάλοι κλασικοί. Ίσως, ακόμη, η καταφυγή στην κλασική δραματουργία σε στιγμές (θεατρικής) κρίσης, αν και όχι μόνο τότε, να προσφέρεται ως «καταφύγιο», να λειτουργεί ως μονοπάτι γνώσης και αυτογνωσίας πολύτιμο: στα μεγάλα πνευματικά δημιουργήματα που μας έχουν παραδοθεί τίθενται τα μεγάλα, πανανθρώπινα, επίμονα ερωτήματα που διέπουν την ανθρώπινη μοίρα και ίσως κάπου εκεί μέσα να κρύβονται και οι απαντήσεις.

Αυτήν την καταφυγή στους κλασικούς έχει επιλέξει έως τώρα ο Θάνος Παπακωνσταντίνου, ιδρυτής και σκηνοθέτης της Helter Skelter Theatre Company, στις τρεις δουλειές που περιλαμβάνονται στο ενεργητικό του. Ο «Άμλετ» εγκαινίασε τη δραστηριότητα της ομάδας το 2011 και ακολούθησε τον περασμένο Οκτώβρη η πρώτη παράσταση της τριλογίας «Carnage» (Σφαγή), μια (πολύ) ελεύθερη απόδοση της αισχυλικής «Ορέστειας». Το εγχείρημα ξεκίνησε με την, ορμώμενη από τις «Ευμενίδες», παράσταση «Venison» (Κρέας από κυνήγι), τώρα παρουσιάζεται το δεύτερο μέρος, «Pedestal» (Βάθρο), που έχει ως βάση του τις «Χοηφόρες», και η τριλογία αναμένεται να ολοκληρωθεί με τον, βασισμένο στον «Αγαμέμνονα», «Κολοσσό» (Colossus). Η διαδρομή, δηλαδή, που ακολουθεί ο νεαρός δημιουργός είναι η αντίστροφη από αυτήν του αισχυλικού πρωτοτύπου*.

Το «Pedestal» δεν είναι μια διασκευή των «Χοηφόρων» (όπως και το «Venison» δεν ήταν μια διασκευή των «Ευμενίδων»), αλλά ένα εγχείρημα που έχει ως αφορμή το αισχυλικό πρωτότυπο, που το χρησιμοποίησε ως θεμέλιο για να δημιουργήσει πάνω του (και έξω από αυτό) μια νέα δραματουργική οντότητα. Η εκδοχή του Παπακωνσταντίνου προτείνει ουσιαστικά μια ψυχαναλυτική ανάγνωση των «Χοηφόρων»: μια Κόρη φροντίζει την άρρωστη Μητέρα της, με στωική υπομονή αλλά και άσβεστο μίσος. Αυτό που στην πραγματικότητα θέλει και με ηδονή φαντασιώνεται είναι να τη σκοτώσει. Συμπλέγματα, απωθημένα και συγκρούσεις ταυτότητας, ως κόρης αλλά και ως γυναίκας, τα εκτονώνει στον ευαγγελισμό μιας νέας θρησκείας: στην προσδωκόμενη έλευση των αρσενικών αγαπημένων που θα αποκαταστήσουν την τάξη μέσω της αιματηρής βίας. Η Κόρη ζει μεταξύ του ρεαλιστικού και ενός φανταστικού κόσμου, εκεί όπου θα εμβαφτιστεί ως άνδρας από τους τρεις Ιππότες της Εκδίκησης μέσω ενός τελετουργικού Μυστηρίου/Θυσίας και ως άνδρας θα «επιστρέψει» για να δολοφονήσει τη Μητέρα της.

Η σχέση Μητέρας-Κόρης/γιου είναι το βασικό μοτίβο που «δανείζεται» από το πρωτότυπο ο Παπακωνσταντίνου, ενώ έχει ενδιαφέρον και η οπτική που προσδίδει στην «υπαινικτικά ερωτική» σχέση της Ηλέκτρας με τον Ορέστη, καταδεικνύοντας την επιθυμία της Κόρης να ταυτιστεί, δηλαδή να αποκτήσει τη δική του ταυτότητα, με τον αδερφό της – ένα μοτίβο που εκτείνεται μέχρι την καθολική απόρριψη της θηλυκής της φύσης. Στα ίδια ψυχαναλυτικά μονοπάτια εντάσσονται η παρουσίαση Μητέρας και Κόρης ως ένα ζεύγος αντιθέτων (μιας Μητέρας αισθαντικής, ερωτικής, θηλυκής απέναντι σε μια Κόρη «στεγνή», σχεδόν ανδρόγυνη) και το φανερά μαζοχιστικό αίσθημα του έργου, που ξεκινάει από την εξαρτημένη σχέση της Κόρης με τη Μητέρα της και κορυφώνεται στη διατυπωμένη πεποίθηση ότι η έλευση του λυτρωτή της θα έλθει μόνο μέσα από «κι άλλον πόνο, κι άλλη ταπείνωση».

Ο Θάνος Παπακωνσταντίνου έδειξε πως είχε συγκεκριμένη εικόνα για το έργο που ο ίδιος συνέθεσε και έτσι η παράστασή του είναι μελετημένη, συνεπής, αρκετά ευανάγνωστη (παρά την πολύ προσωπική οπτική) με προσοχή στη λεπτομέρεια και ιδιαίτερη αισθητική ατμόσφαιρα. Το δραματικό περιβάλλον του έργου αποδόθηκε πολλαπλά: με την επιλογή του χώρου που φιλοξένησε την παράσταση, δηλαδή το υπόγειο πάρκινγκ του Ιδρύματος Κακογιάννη (που λειτούργησε και σε ένα συμβολικό επίπεδο, καθώς κατέβασε το θεατή στα έγκατα της γης ακριβώς όπως η σκηνοθετική ματιά του Παπακωνσταντίνου έτμησε το αισχυλικό πρωτότυπο), με το εύστοχο ηχητικό περιβάλλον, το συμβολισμό των κοστουμιών (χαρακτηριστικό το λευκό σατέν, ερωτικό νυχτικό/νυφικό της Μητέρας, που κοντραριζόταν με το αυστηρό, πένθιμο φόρεμα της Κόρης), με τη σκηνογραφική αντίθεση των δύο χώρων του έργου (σκοτεινό, με γερασμένα έπιπλα το σπίτι των ηρωίδων – ολόφωτος, λευκός, εξω-γήινος ο φαντασιακός χώρος της μυστηριακής τελετής). Φυσικά, χάρη και στην υποκριτική και κινησιολογική ερμηνεία, που κορυφώθηκε ίσως στην εμβληματική σκηνή της παράστασης, τη δανεισμένη από το περίφημο όνειρο της Κλυταιμνήστρας για το φίδι που γέννησε και έθρεψε στον κόρφο της, όπου Μητέρα και Κόρη σαν αγριεμένα κτήνη αντάλλαξαν τα δηλητηριασμένα βέλη τους.

Από την άλλη, ο Θάνος Παπακωνσταντίνου δεν απέφυγε τον πειρασμό να ακολουθήσει ένα σταθερό σχεδόν (γιατί άραγε;) γνώρισμα των πειραματικών παραστάσεων, που δεν είναι άλλο από την τάση να κατακερματίζεται η ομιλία με αντικανονικούς τονισμούς, παράτονη εκφορά και αδικαιολόγητες παύσεις. Πάντως, η επιλογή αυτή περιορίστηκε στους μονολόγους της Κόρης και έτσι οι επιπτώσεις της στο σύνολο της παράστασης (καθώς μέχρι και την παρακολούθηση του λόγου δυσχέραινε) ήταν αντιμετωπίσιμες. Εν τω συνόλω, πρόκειται για μια αξιοθαύμαστη και αξιέπαινη δουλειά, που μας κάνει να περιμένουμε με μεγάλο ενδιαφέρον τη συνέχεια.

* Η απόφαση δεν είναι προφανώς τυχαία, αλλά αποκαλύπτει εξαρχής το στόχο του Παπακωνσταντίνου, που επιθυμεί να καταδείξει ότι έχουμε μάλλον αφήσει πίσω μας την ευνομία που (θα έπρεπε να) χαρακτηρίζει μια δημοκρατία και επιστρέφουμε προς μια κοινωνία αυτοδικίας «η ακριβώς αντίστροφη πορεία, δηλαδή, από αυτήν που προτείνεται στην Ορέστεια του Αισχύλου, όπου ο άνθρωπος περνά με τα παθήματά του, από το ματωμένο κύκλο της αυτοδικίας στην πολιτειακή και θεσμική οργάνωση του δημοκρατικού πολιτεύματος».