«Έτσι βλέπουμε τον κόσμο. Τον βλέπουμε έξω από τους εαυτούς μας, αλλά παρόλα αυτά έχουμε μόνο μια αναπαράσταση του μέσα μας.» René Magritte
To Εθνικό Μουσείο Thyssen-Bornemisza πραγματοποιεί, την πρώτη, από το 1989, αναδρομική έκθεση στη Μαδρίτη, του Βέλγου και κορυφαίου σουρεαλιστή καλλιτέχνη, Ρενέ Μαγκρίτ (1898-1967).
Ο τίτλος του, Η μηχανή Magritte, τονίζει το επαναλαμβανόμενο και συνδυαστικό στοιχείο που υπάρχει στο έργο αυτού του ζωγράφου, στο οποίο έργο του, τα «εμμονικά» θέματα επαναλαμβάνονται συνεχώς με αναρίθμητες παραλλαγές. Η απεριόριστη φαντασία του Magritte δημιούργησε έναν πολύ μεγάλο αριθμό τολμηρών συνθέσεων και προκλητικών εικόνων που αλλάζουν την αντίληψη του θεατή, αμφισβητούν τις προκαταλήψεις μας και προκαλούν προβληματισμό.
Σε επιμέλεια του Guillermo Solana, καλλιτεχνικού διευθυντή του μουσείου, «Η μηχανή Magritte» επωφελείται από τη συνεργασία της Comunidad de Madrid και διαθέτει πάνω από 95 πίνακες, τους οποίους έχει δανειστεί από ιδρύματα, γκαλερί και ιδιωτικές συλλογές σε όλο τον κόσμο, χάρη στην υποστήριξη του Ιδρύματος Magritte και του προέδρου του, Charly Herscovici.
Η έκθεση ολοκληρώνεται με μια επιλογή φωτογραφιών και ερασιτεχνικών ταινιών από τον ίδιο τον Magritte, η οποία αποτελεί μέρος μιας ταξιδιωτικής έκθεσης που επιμελείται ο Xavier Canonne, διευθυντής του Musée de la Photographie de Charleroi, και η οποία θα παρουσιαστεί σε ειδική εγκατάσταση. Μετά την παρουσίασή του στη Μαδρίτη, Η μηχανή Magritte θα προβληθεί στο CaixaForum της Βαρκελώνης από τις 24 Φεβρουαρίου έως τις 5 Ιουνίου 2022.
Το 1950, ο René Magritte και μερικοί από τους Βέλγους σουρεαλιστές φίλους του, παρήγαγαν έναν κατάλογο προϊόντων μιας υποτιθέμενης συνεταιριστικής εταιρείας, της La Manufacture de Poésie, η οποία περιελάμβανε αντικείμενα που προορίζονταν για την αυτοματοποίηση της σκέψης και της δημιουργίας, συμπεριλαμβανομένης μιας «καθολικής μηχανής με στόχο την κατασκευή έργων ζωγραφικής», που περιγράφονται ως «πολύ απλά στη χρήση, κοντά σε όλους» και τα οποία θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν για να «συνθέσουν έναν σχεδόν απεριόριστο αριθμό έργων ζωγραφικής σκέψης».
Η «μηχανή ζωγραφικής» είχε εμφανιστεί και στην πρωτοποριακή λογοτεχνία, μέσω αυτών που επινόησαν οι Alfred Jarry και Raymond Roussel, πρόδρομοι του σουρεαλισμού, οι εφευρέσεις των οποίων, τόνισαν τη φυσική διαδικασία της ζωγραφικής, αν και μέσα από αντίθετες έννοιες: στο πρώτο η μηχανή περιστρεφόταν και ψέκαζε πίδακες μπογιάς προς όλες τις κατευθύνσεις, ενώ η τελευταία έμοιαζε με εκτυπωτή που παρήγαγε φωτορεαλιστικές εικόνες. Η συσκευή που περιγράφηκε από τους Βέλγους σουρεαλιστές είναι διαφορετική και προοριζόταν να δημιουργήσει εικόνες.
«Από την πρώτη μου έκθεση, το 1926 […] Έχω ζωγραφίσει χίλιους πίνακες, αλλά δεν έχω συλλάβει περισσότερες από εκατό από αυτές τις εικόνες για τις οποίες μιλάμε. Αυτοί οι χιλιάδες πίνακες είναι το αποτέλεσμα του γεγονότος ότι έχω συχνά ζωγραφίσει παραλλαγές των εικόνων μου: είναι ο τρόπος μου για να καθορίσω καλύτερα το μυστήριο, να το αποκτήσω καλύτερα.»
Ο Μαγκρίτ όρισε τη ζωγραφική του ως τέχνη σκέψης. Παρά τη γνωστή εναντίωσή του στον αυτοματισμό ως κεντρική διαδικασία του σουρεαλισμού, φάνηκε να προσδίδει πνευματική αξία στην απο-εξατομίκευση και την αντικειμενικότητα αυτής της αυτόματης αναπαραγωγής του έργου του. Η μηχανή Magritte δεν είναι συνεκτική και κλειστή με τον τρόπο ενός συστήματος. Αντίθετα, είναι μια διαδραστική διαδικασία που περιλαμβάνει την ανακάλυψη. Είναι επίσης επαναλαμβανόμενη καθώς οι ίδιες λειτουργίες επαναλαμβάνονται συνεχώς αλλά με διαφορετικά αποτελέσματα κάθε φορά.
Όλη η τέχνη του Magritte είναι μια αντανάκλαση της ίδιας της ζωγραφικής, μια αντανάκλαση που χρησιμοποιεί το παράδοξο ως θεμελιώδες εργαλείο. Αυτό που αποκαλύπτεται σε έναν πίνακα, είτε μέσω αντίθεσης είτε αντίφασης, δεν είναι μόνο το αντικείμενο αλλά και η αναπαράστασή του, ο ίδιος ο πίνακας. Όταν η ζωγραφική περιορίζεται στην αναπαραγωγή της πραγματικότητας, ο πίνακας εξαφανίζεται και επανεμφανίζεται μόνο όταν ο ζωγράφος θέτει τα πάντα σε αντίθεση: η ζωγραφική γίνεται ορατή μόνο μέσω του παράδοξου, του απροσδόκητου, του απίστευτου και του παράξενου.
Για την επίτευξη αυτού του στόχου, ο Μαγκρίτ χρησιμοποίησε τους κλασικούς τρόπους της μεταζωγραφικής, της αναπαράστασης (του πίνακα μέσα στον πίνακα, του παραθύρου, του καθρέφτη, της φιγούρας που φαίνεται από πίσω) που μετατρέπονται σε εξαπάτηση μέσα στο έργο του. Η παρούσα έκθεση αναλύει αυτές τις μεταζωγραφικές «συσκευές», οι οποίες αποτελούν το καθοδηγητικό νήμα των διαφόρων τμημάτων.
Η πρώτη ενότητα έχει τίτλο «Η δύναμη του μάγου» και περιλαμβάνει διάφορες αυτοπροσωπογραφίες που εξερευνούν τη μορφή του καλλιτέχνη και τις υπερδυνάμεις που της αποδίδονται. Η επόμενη ενότητα είναι «Η εικόνα και η λέξη» που επικεντρώνεται στην εισαγωγή της γραφής στη ζωγραφική και στις συγκρούσεις που δημιουργούνται μεταξύ κειμένου και εικονιστικών σημείων, ακολουθούμενη από την τρίτη ενότητα, «Σχήμα και φόντο», η οποία εξετάζει τις παράδοξες δυνατότητες που δημιουργούνται από την αντιστροφή της φιγούρας και του φόντου, της σιλουέτας και του κενού.
Συνεχίζοντας στην «Εικόνα και παράθυρο» αναλύει τον πίνακα μέσα στον πίνακα, ο οποίος είναι το πιο κοινό μεταζωγραφικό μοτίβο του Μαγκρίτ, ενώ στο «Πρόσωπο και μάσκα» επικεντρώνεται στην καταστολή του προσώπου στο ανθρώπινο σώμα, μία από τις πιο συχνά χρησιμοποιημένες συσκευές του Μαγκρίτ.
Οι δύο τελικές ενότητες εξετάζουν τις αντίθετες διαδικασίες μεταμόρφωσης, δηλαδή τη «Μίμηση» και τη «Μεγαλομανία». Η πρώτη εισάγει την προτίμηση του Μαγκρίτ στο καμουφλάζ των ζώων, το οποίο μετέφερε σε αντικείμενα και σώματα που κρύβονται στο περιβάλλον τους, σε ορισμένες περιπτώσεις διαλύονται στο διάστημα, ενώ το τελευταίο τμήμα παρουσιάζει τη συσκευή αλλαγής κλίμακας ως αντι-μιμητική κίνηση, εξάγοντας το αντικείμενο από την κανονική του ρύθμιση και προβάλλοντάς το έξω από οποιοδήποτε πλαίσιο.
Η δύναμη του μάγου
Αυτός ο χώρος συγκεντρώνει τρεις από τις τέσσερις γνωστές αυτοπροσωπογραφίες του Μαγκρίτ στις οποίες διερεύνησε τις δυνατότητες του καλλιτέχνη ως μάγου, προτείνοντας παράλληλα μια ειρωνική στάση απέναντι στους μύθους που σχετίζονται με τον ιδιοφυή δημιουργό.
Ο Μαγκρίτ δεν ενδιαφερόταν να περιγράψει την εμφάνισή του ή να αφηγηθεί τη ζωή του μέσα από αυτά τα έργα. Οι αυτοπροσωπογραφίες του είναι πρόσχημα για να εισαγάγει τη μορφή του καλλιτέχνη μέσα στο έργο και τη δημιουργική διαδικασία στον πίνακα.
Εικόνα και λέξη
Οι «λέξεις» αποτελούσαν μία συνήθης συσκευή που χρησιμοποιήθηκε σε κυβιστικούς, φουτουριστικούς, ντανταϊστικούς και σουρεαλιστικούς πίνακες και κολάζ. Ο Μαγκρίτ τούς εισήγαγε στο έργο του κατά τη διάρκεια της παραμονής του στο Παρίσι (Σεπτέμβριος 1927 και Ιούλιος 1930), όταν ήταν σε στενή επαφή με την παριζιάνικη σουρεαλιστική ομάδα.
Κατά τη διάρκεια αυτών των χρόνων δημιούργησε τα tableaux-mots του, πίνακες στους οποίους οι λέξεις συνδυάζονται με εικονιστικές εικόνες ή ημι-αφηρημένες μορφές στην περίπτωση των πρώτων, ενώ σε εκείνες του 1928 και του 1929 παρουσιάζονται μόνες τους, σε πλαίσια και σιλουέτες και σχεδόν πάντα στον γραφικό χαρακτήρα του σχολικού εγχειριδίου.
Σχήμα και υπόβαθρο
Η παραγωγή κολάζ και παπιέ κολάζ δεν είναι ιδιαίτερα εκτεταμένη στην παραγωγή του Μαγκρίτ αν και η επιρροή του είναι εμφανής σε όλη τη ζωγραφική του και καθ ‘όλη τη διάρκεια της έκθεσης. Το πρώτο βήμα για την κατασκευή ενός κολάζ κόβεται και το cut-out δημιουργεί ένα μεγάλο μέρος των εικόνων του Μαγκρίτ, δημιουργώντας έναν χωρισμένο, στρωματοποιημένο, κόσμο αεροπλάνων που είναι εν μέρει κρυμμένα και εν μέρει αποκαλύπτουν άλλα πιο πίσω στον εικονογραφικό χώρο.
Μεταξύ 1926 και 1931 η επιρροή του κολάζ έγινε πιο έντονη. Οι πίνακες του Μαγκρίτ γέμισαν με τρυπημένα και σκισμένα επίπεδα και με σιλουέτες που προσομοιώνουν κομμένο χαρτί και στέκονται κάθετα σαν θεατρικά στοιχεία. Το 1927 ο καλλιτέχνης άρχισε να προκαλεί το παιδικό παιχνίδι αναδίπλωσης και κοπής χαρτιού για τη δημιουργία αλυσίδων επαναλαμβανόμενων γεωμετρικών και συμμετρικών μοτίβων. Το αποτέλεσμα είναι ένα είδος πλέγματος, ένα από αυτά τα στοιχεία που ταυτόχρονα αποκαλύπτουν και κρύβουν και είναι τόσο χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη.
Μια άλλη συχνά χρησιμοποιούμενη τεχνική είναι η αντιστροφή της φιγούρας και του φόντου, κάνοντας στερεά σώματα σε κενά ή τρύπες μέσω των οποίων βλέπουμε ένα τοπίο ή μια περιοχή που είναι γεμάτη με κάτι όπως ο ουρανός, το νερό ή η βλάστηση. Το περίγραμμα ανήκει στο αντικείμενο και όχι στο φόντο και διατηρεί την φανταστική παρουσία του αντικειμένου. Ο Μαγκρίτ χρησιμοποίησε αυτό το έργο της αντιστροφής της φιγούρας και του υποβάθρου για να αναπτύξει την εξερεύνηση της μίμησης, η οποία αποτελεί αντικείμενο ενός άλλου τμήματος της έκθεσης.
Εικόνα και παράθυρο
«Μπροστά από ένα παράθυρο που φαίνεται από το εσωτερικό ενός δωματίου τοποθέτησα έναν πίνακα που αντιπροσώπευε ακριβώς το μέρος του τοπίου που έκρυβε αυτός ο πίνακας. Έτσι το δέντρο που παρουσιάζεται στον πίνακα έκρυβε το δέντρο που βρισκόταν πίσω του, έξω από το δωμάτιο.
Για τον θεατή, το δέντρο ήταν στον πίνακα μέσα στο δωμάτιο και ταυτόχρονα, μέσα από την πνευματική διαδικασία, ήταν έξω, στο πραγματικό τοπίο. Έτσι βλέπουμε τον κόσμο. Το βλέπουμε έξω από τους εαυτούς μας, αλλά παρόλα αυτά έχουμε μόνο μια αναπαράσταση του μέσα μας.»
Ο πίνακας στο εσωτερικό του πίνακα είναι ένα εικονογραφικό θέμα το οποίο κατά καιρούς απέκτησε μια διφορούμενη εμφάνιση στο έργο των Παλαιών Δασκάλων. Κληρονόμος της παράδοσης των παιχνιδιών trompe l’oeil, στο έργο του ο Μαγκρίτ χρησιμοποιεί πάντα ένα τέχνασμα και οδηγεί στην εξαφάνιση του πίνακα. Ο καλλιτέχνης κυριολεκτικά υιοθέτησε την κλασική μεταφορά που συγκρίνει τον πίνακα με ένα παράθυρο.
Για εκείνον, αν ο πίνακας είναι παράθυρο, ο τέλειος πίνακας θα ήταν εντελώς διαφανής, με άλλα λόγια, αόρατος. Η τελειότητα του πίνακα συνίσταται στην εξαφάνισή του και ο Μαγκρίτ σχεδόν φτάνει σε αυτό το σημείο και μετά σταματά. Δεν έψαχνε, ωστόσο, για μια ξαφνική, μόνιμη εξαφάνιση, αλλά μάλλον μια σταδιακή εξαφάνιση που θα άφηνε πάντα τον θεατή να αμφιβάλλει αν βλέπουμε πραγματικά αυτό που νομίζουμε ότι βλέπουμε.
Πρόσωπο και μάσκα
Από τότε που πρωτοεμφανίστηκε το 1926-1927, η φιγούρα που φαίνεται από πίσω και επανεμφανίζεται συνεχώς στο έργο του Μagritte, συνοδεύει ένα ευρύ φάσμα αινιγμάτων με το κρυμμένο του πρόσωπο να είναι ο τέλειος σιωπηλός μάρτυρας του μυστηρίου.
Στα τέλη του 19ου αιώνα ο Arnold Böcklin αναβίωσε αυτό το ρομαντικό μοτίβο ως έκφραση λαχτάρας και μελαγχολίας και από τον Böcklin πέρασε στον Giorgio de Chirico και από αυτόν στον Magritte. Η φιγούρα που φαίνεται από πίσω μάς δείχνει το τοπίο και πώς να το συλλογιστούμε, εισάγοντας μας σε αυτό.
Το βλέμμα της φιγούρας οδηγεί τα μάτια μας προς τον ορίζοντα και ενθαρρύνει το βάθος, αλλά το σώμα της φιγούρας κρύβει αυτό το βλέμμα από εμάς. Η φιγούρα από πίσω κάνει τον θεατή ενήμερο για την πράξη της εξέτασης και η πράξη της περισυλλογής αυξάνεται στη δύναμη των δύο. Ο θεατής περνά από το να θαυμάζει το τοπίο στο να θαυμάζει την πράξη αυτού του θεατή που περιλαμβάνεται στον πίνακα.
Μίμηση
[…] Έχω βρει μια νέα πιθανότητα για την εξέλιξη των πραγμάτων: να γίνει σταδιακά κάτι άλλο, ένα αντικείμενο που λιώνει σε ένα αντικείμενο εκτός από τον εαυτό του. […] Με αυτόν τον τρόπο παίρνω εικόνες στις οποίες «το μάτι πρέπει να σκέφτεται» με τρόπο εντελώς διαφορετικό από το συνηθισμένο.
Η ανακάλυψη (1927) σηματοδοτεί την πρώτη χρήση της μεθόδου μεταμόρφωσης από τον Magritte, η οποία αργότερα έγινε η πιο συχνή προσέγγισή του, ιδιαίτερα κατά τη διάρκεια του πολέμου. Σε αυτόν τον πίνακα η μιμητική μεταμόρφωση φαίνεται να αναδύεται από το σώμα ενώ σε άλλα έργα προχωράει από το εξωτερικό, από τον περιβάλλοντα χώρο.
«Σε μερικούς από τους πίνακές μου το χρώμα εμφανίζεται ως στοιχείο σκέψης. Για παράδειγμα, μια σκέψη που αποτελείται από το σώμα μιας γυναίκας που έχει το ίδιο χρώμα με τον μπλε ουρανό.»
Ο Magritte ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τα πουλιά, χρησιμοποιώντας τα για να παρουσιάσει ένα ευρύ φάσμα μιμητικών μεταμορφώσεων και να τα μετατρέψει στον ουρανό, όπως στο The Return (1940). Σε άλλα παραδείγματα ένα πλοίο μπορεί να γίνει η θάλασσα, όπως στις τέσσερις εκδοχές του The Seducer που ζωγράφισε μεταξύ 1950 και 1953, στις οποίες το ελάχιστα ορατό πλοίο εμφανίζεται γεμάτο με το χρώμα και την υφή των κυμάτων. Το παράδοξο της μίμησης του Magritte έγκειται στο γεγονός ότι η υποταγή της φιγούρας στη ρύθμισή της μπορεί να κάνει αυτή τη φιγούρα πιο ορατή, αλλά ορατή λόγω της απουσίας της.
Η μίμηση του Magritte μπορεί επίσης να θεωρηθεί ως συνέπεια του ενδιαφέροντός του να αντιστρέψει το σχήμα και το υπόβαθρο. Το μιμητικό ζώο ή αντικείμενο αλλάζει από σχήμα σε φόντο, ή συγχωνεύονται με το φόντο έτσι ώστε να μην μπορούν να διαχωριστούν, όπως στο The Blank Signature (1965) στο οποίο ο αναβάτης και το άλογό αναμειγνύονται με τα δέντρα ακριβώς όπως οι ορατές ασφάλειες με το αόρατο.
Μεγαλομανία
«Στους πίνακές μου έδειχνα αντικείμενα που βρίσκονται εκεί που δεν θα τα βρίσκαμε ποτέ. (..) Δεδομένης της επιθυμίας μου να κάνω τα καθημερινά αντικείμενα να στριγγλίζουν δυνατά, πρέπει να τακτοποιηθούν με νέα τάξη και να αποκτήσουν μια ενοχλητική αίσθηση.»
Το αντίθετο κίνημα στη μίμηση, στην τάση ενός οργανισμού να υπόκειται στο περιβάλλον του και να διαλύεται σε αυτό, είναι η μεγαλομανία, η οποία τείνει να απελευθερώσει ένα σώμα ή αντικείμενο από το πλαίσιό του. Με τον Magritte, η μεγαλομανία έγινε μια αλλαγή κλίμακας μέσω της οποίας εξήγαγε ένα αντικείμενο ή σώμα από το συνηθισμένο του πλαίσιο και το τοποθετούσε αλλού. Ενώ με τη μίμηση το σώμα καταβροχθίζεται από τον χώρο, με τη μεγαλομανία το σώμα καταναλώνει το γύρω περιβάλλον.
Το διευρυμένο στοιχείο στα έργα του καλλιτέχνη μπορεί να είναι ένα φυσικό αντικείμενο – ένα μήλο, ένας βράχος, ένα τριαντάφυλλο – και να έχει στρογγυλεμένο σχήμα, σε αντίθεση με τον τεχνητό, κυβικό χώρο στον οποίο περικλείεται.Όταν η μεγαλομανία εκδηλώνεται στο εξωτερικό της, παίρνει τη μορφή της ανάβασης. Η διεύρυνση και η αιώρηση παράγουν το ίδιο αποτέλεσμα της απομάκρυνσης του αντικειμένου ή του ατόμου από το πλαίσιό τους και της προβολής τους σε ένα νέο, ουδέτερο, όπου είναι πολύ πιο ορατό.
«Πιστεύοντας ότι η πέτρα πρέπει να πέσει, ο θεατής έχει μια μεγαλύτερη αίσθηση του τι είναι μια πέτρα από ό,τι θα έκανε αν η πέτρα ήταν στο έδαφος. Η ταυτότητα της πέτρας γίνεται πολύ πιο ορατή. Εξάλλου, αν ο βράχος ήταν στο έδαφος δεν θα πρόσεχες καθόλου τον πίνακα.»
Η ουσία ενός αντικειμένου αποκαλύπτεται όταν το εντοπίζουμε σε μια απροσδόκητη κατάσταση, ή ακόμα περισσότερο, σε μια κατάσταση που είναι ασύμβατη με την εγγενή φύση του.
Φωτογραφίες και ταινίες
Το μηχάνημα Magritte ολοκληρώνεται με μια εγκατάσταση στον πρώτο όροφο του Μουσείου. Παρουσιάζει μια επιλογή φωτογραφιών και ερασιτεχνικών ταινιών που έγιναν από τον ίδιο τον καλλιτέχνη. Ο Magritte δεν θεωρούσε ποτέ τον εαυτό του φωτογράφο, αλλά αναμφίβολα ενδιαφερόταν για τον κινηματογράφο και τη φωτογραφία στην καθημερινή του ζωή.
Ανακαλύφθηκαν εκ νέου στα μέσα της δεκαετίας του 1970, αυτά τα στιγμιότυπα των σουρεαλιστιστών φίλων του, αυτοπροσωπογραφίες και φωτογραφίες των έργων ζωγραφικής, τα οποία δούλευε εκείνη την περίοδο, καθώς και οι κύλινδροι ταινιών που τράβηξε ο καλλιτέχνης, παρουσιάζονται στην έκθεση με τον τρόπο ενός οικογενειακού άλμπουμ. Περιλαμβάνουν αξιόλογες εικόνες γεμάτες με το μοναδικό πνεύμα του Magritte.
