Η σχεδόν ανάσα

Tο «Drive» με αφήνει αμφίθυμο. Πώς να μην μου άρεσε μια τόσο αξιομνημόνευτα σκηνοθετημένη ταινία; Προφανώς και μου άρεσε. Από την άλλη ψάχνω να βρω ένα κομμάτι της ιστορίας ή των χαρακτήρων της για να μπορέσω να κρατηθώ. Και δυσκολεύομαι. Είχε στην πραγματικότητα κάτι να πει αυτή η ταινία, που κέρδισε μάλιστα βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάννες; Δεν μπορώ να το εντοπίσω. Θα την ξανάβλεπα όμως; Με ιδιαίτερη ευχαρίστηση. Αν κάπου εδώ φωλιάζει ένα παράδοξο, αναρωτιέμαι αν το παράδοξο αυτό είναι ίδιον του κινηματογράφου ή απαντάται και σε άλλες τέχνες. Πώς θα κρίναμε π.χ. ένα λογοτεχνικό έργο που θα έσκιζε από στυλ, αλλά που η ουσία του θα ήταν φτωχότατη; Ακόμα κι αν εντυπωσιαζόμαστε από τον τρόπο που ήταν γραμμένο, πάλι δεν θα προβάλλαμε με ένταση την ένσταση της κενότητας του περιεχομένου; Γιατί άραγε στον κινηματογράφο είμαστε τόσο πιο ευεπίφοροι στη σαγήνη της μορφής, γιατί άραγε στον κινηματογράφο είμαστε τόσο πιο έτοιμοι να μεροληπτήσουμε υπέρ της και άρα εις βάρος του περιεχομένου; Μια πρώτη μεροληψία είναι άλλωστε μισοομολογημένη στην θέση που καταλαμβάνουν στην κινηματογραφική ιεραρχία οι σκηνοθέτες συγκριτικά με τους σεναριογράφους. Όχι βέβαια επειδή η σκηνοθεσία είναι μόνο μορφή. Εννοείται πως κατ’ εξοχήν είναι και περιεχόμενο. Αλλά επειδή αυτό το σημαντικότατο κομμάτι του περιεχομένου που είναι το σενάριο αντιμετωπίζεται τελικά σαν δευτερεύουσας σημασίας συντελεστής μιας ταινίας.

Αφού πιάσαμε τα παράδοξα, να κι ένα δεύτερο. Αν όχι και οι καλύτερες πάντως σίγουρα οι εντυπωσιακότερες σκηνές του  « Drive» είναι σκηνές που ο Νίκολας Γουίντιγκ Ρεφν κάνει ματωμένο πάρτι. Μπαμ και μπουμ οι κουμπουριές και αντάξια στο πλάι τους  και  μαχαιριές και  πηρουνιές και  κλωτσιές, με το αίμα να εκτινάσσεται και να ποτίζει τοίχους, πατώματα, ρούχα, πρόσωπα. Πώς εξηγείται ψυχολογικά ότι με την αληθινή βια φρίττουμε ενώ στην κινηματογραφική επιφυλάσσουμε τόσο διαφορετική αντιμετώπιση; Τις τελευταίες μέρες σοκάρει μια φωτογραφία που δεν δείχει καν ένα βίαιο γεγονός, που το μόνο που δείχνει είναι ένα κοριτσάκι στην αγκαλιά του πατέρα του, τρομαγμένο από τα ΜΑΤ. Όποτε γίνονται επεισόδια και βλέπουμε στο ίντερνετ βιντεάκια με ΜΑΤ να χτυπούν διαδηλωτές μας γυρνάει το στομάχι .Στο σινεμά γιατί αλλάζουν τόσο πολύ οι όροι πρόσληψης της βίας; Το ότι δεν πρόκειται για πραγματικότητα και ότι κανείς δεν υποφέρει είναι αρκετό για να μας απαλλάξει από το σκέλος της ενοχής: δεν συμβαίνει κάτι στα αλήθεια κακό κι άρα δεν είναι κακό που δεν φρίττω. Με το σκέλος της απόλαυσης όμως τι γίνεται; Αυτό γιατί υφίσταται; Μπορεί να είναι υπερβολική ή διαστρεβλωτική η λέξη « απόλαυση», αλλά δεν μπορώ να βρω άλλη κατάλληλη. Κι όλα αυτά δεν τα λέω για να δηλώσω πλαγίως αντίθεση στην κινηματογραφική βία, αλλά για να δηλώσω ευθέως μια απορία: Γιατί αντί να μας απωθεί, μας ελκύει;

Αρκετά όμως με τα μπανάλ παράδοξα, ας πούμε και τίποτα για την ταινία. Που όχι, δεν είναι ολόκληρη βουτηγμένη στη βία. Αντίθετα η βία αργεί πολύ να ξεσπάσει. Ο Ρεφν δεν επείγεται καθόλου να μας τη δείξει, χτίζει με την ησυχία του την πλοκή και μόνο όταν αυτή το απαιτεί πατάει το γκάζι στο τέρμα. Μέχρι τότε οδηγεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο που οδηγεί ο ήρωάς του στην εναρκτήρια σεκάνς: βραδυφλεγώς, συγχρονιζόμενος, αναμένοντας, σίγουρος για τον εαυτό του και τις δυνατότητές του πίσω απ’ το τιμόνι. Ο Ράιαν Γκόσλινγκ ειδικεύεται στο να οδηγεί αυτοκίνητα με τα οποία διαφεύγουν ληστές. Το έργο ξεκινά, στην πρώτη ατάκα ενημερώνει τηλεφωνικά τους ληστές για τον τρόπο που δουλεύει (έχετε πέντε λεπτά στη διάθεσή σας στα οποία θα σας περιμένω ό,τι κι αν γίνει, αλλά αν περάσει το πεντάλεπτο έφυγα), μετά μπαίνει στο αυτοκίνητο, τους βρίσκει, μπαίνουν να ληστέψουν, το πεντάλεπτο αρχίζει να μετράει και τότε αρχίζουν οι εκπλήξεις. Γιατί περιμένεις τα απίστευτα αυτοκινητοκυνηγητά και ο Ρεφν παραδίδει ένα μάθημα ύφους. Διαπιστώνεις ότι υπάρχει κι ένα άλλου είδους σασπένς, αυτό του να σταματάς στα φανάρια. Ένας ασύρματος, ένα ραδιόφωνο, ένα ελικόπτερο, κλειστά φώτα. Αρκούν και περισσεύουν.

Μολονότι έχει δύο από τους πιο αξιοσημείωτους ηθοποιούς της γενιάς τους στους κεντρικούς ρόλους (τον Γκόσλινγκ και την Κάρεϊ Μάλιγκαν) και μολονότι αυτό που διαδραματίζεται μεταξύ τους είναι ο κινητήριος μοχλός όλης της πλοκής, είναι ταυτόχρονα και το πιο αμήχανο κομμάτι της τανίας. Ο Ρεφν είναι σαν είτε να μην ξέρει τι να κάνει μαζί τους, είτε να μην τον ενδιαφέρει να ασχοληθεί  ιδιαίτερα με τη σχέση τους. Η Μάλιγκαν έχει ένα αγοράκι κι ένα άντρα στη φυλακή. Λίγο καιρό αφού γνωρίζει τον Γκόσλινγκ ο άντρας της αποφυλακίζεται. Οι εξελίξεις θα αρχίσουν να τρέχουν, αλλά σου μπαίνει η ιδέα πως αν στη θέση της Μάλιγκαν βρισκόταν μια γιαγιά με εγγονάκι και  γιο που  αποφυλακίζεται,  θα μπορούσαμε να έχουμε λίγο πολύ την ίδια ταινία.

Ο χειρισμός των δεύτερων χαρακτήρων είναι πολύ επιτυχέστερος, από τον Όσκαρ Άιζακ ως τον Μπράιαν Κράνστον και την Κριστίνα Χέντρικς, που μια έκφρασή της αρκεί για να κλέψει την παράσταση. Ο Άλμπερτ Μπρουκς σε ρόλο αρχικακοποιού δεν θα με εξέπληττε καθόλου αν βρεθεί στα όσκαρ, όχι μόνο επειδή η ερμηνεία του είναι εξαιρετική, αλλά και επειδή όσο σπάνιο είναι το να σου δίνουν ρόλο ενάντια στον τύπο σου στο Χόλιγουντ,  άλλο τόσο κερδίζει την προσοχή της Ακαδημίας όταν συμβαίνει.

Mε την οδοντογλυφίδα στο στόμα, με τα γάντια οδηγού στα χέρια, με το μπουφάν με τον σκορπιό στην πλάτη, ο Γκόσλινγκ καλείται περισσότερο να παίξει ένα σύμβολο παρά ένα ρόλο. Σε μια σκηνή σκηνοθετικής βιρτουζιτέ ο σκορπιός σχεδόν αναπνέει. Και για κάτι τέτοιες σχεδόν ανάσες, λες χαλάλι κι η ουσία, χαλάλι και το περιεχόμενο.