Με καταγωγή διχασμένη ανάμεσα στην Ελλάδα και την Ελβετία, η Αλεξάνδρα Μπαχτσετζή, αυτοπροσδιορίζεται ως ξεριζωμένη – προσωπικά θα προτιμήσω τον όρο «άπατρις». Χορογράφος με έντονα προσωπικό ύφος και ξεχωριστές αναζητήσεις, εμφανίστηκε για τελευταία φορά στο ελληνικό κοινό το 2017 με το “Private Song” στο πλαίσιο της documenta 14, που τόσο δίχασε την ελληνική καλλιτεχνική κοινότητα. Αυτές τις ημέρες αναμένεται στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση με τη νέα της δουλειά “2020: Obscene“. Με αυτή την αφορμή είχαμε αυτή την αποκαλυπτική συνομιλία, όπου η Αλεξάνδρα Μπαχτσετζή εκθέτει την προσωπική της πορεία, αλλά και το περιεχόμενο των καλλιτεχνικών της οραμάτων και αναζητήσεων.
Θα ήθελα να ξεκινήσουμε από τον τίτλο. Η λέξη obscene (άσεμνο) μου φαίνεται πολύ ενδιαφέρουσα επιλογή. Πώς καταλήξατε σε αυτήν;
Το έργο διαπραγματεύεται τη σεξουαλικότητα και τον θάνατο, άρα με έναν τρόπο το άσεμνο είναι μέρος αυτού του φάσματος. Επίσης με ενδιέφερε το τι είναι ορατό και τι είναι άσεμνο, τι βρίσκεται επί σκηνής και τι πίσω από τη σκηνή. Τι παρατηρούμε και τι μας δημιουργεί ερωτήματα. Σαν ένας διάλογος περί αντίληψης, αλλά κι ένας διάλογος με το κοινό για το πώς η αντρική ματιά είναι δομημένη στην κοινωνία, αλλά και το πώς ενσωματώνεται και σωματοποιείται σε διάφορες καταστάσεις και σχέσεις, στη δομή των σχέσεων μεταξύ των ανθρώπων.
Έκανα πολλή έρευνα πάνω σε κινηματογραφικές αναφορές και στοιχεία που έχουν να κάνουν με ερωτήματα για το άσεμνο, αλλά και σε σχέση με την παρατήρηση της σουρεαλιστικής πλευράς της επαναληπτικότητας στις σχέσεις των ανθρώπων, τα αρχέτυπα των διαλόγων που επανέρχονται συνέχεια. Το ίδιο και για τις σωματικές συμπεριφορές. Κι ύστερα, από το 2020 η έννοια του άσεμνου είναι σημαντική γιατί κατά τη διάρκεια των εγκλεισμών, γινόταν για μένα όλο και πιο έντονη η αντίληψη ενός σώματος που είναι αδύνατον να υπάρξει, σωμάτων που ήταν μεταλλαγμένα ή δεν υπήρχαν πια, ή απλά δεν ήταν πλέον ικανά να σχετιστούν με άλλα σώματα. Όλη λοιπόν η ιδέα του να βάζεις ένα σώμα online ή μέσα σε ένα φάσμα, όπου μόνο φαντάζεται ή ποθεί με το βλέμμα άλλα σώματα σε ένα είδος εικονικού χώρου ήταν για μένα επίσης μια πραγματικότητα εξαιρετικά άσεμνη σε σχέση με το σώμα.
Και για μένα η Τέχνη έχει να κάνει με τον έρωτα και τον θάνατο. Επίσης πιστεύω πως η Τέχνη έχει πάντα να κάνει με την πολιτική. Πάντα έτσι αντιμετωπίζετε την Τέχνη σας;
Αντιλαμβάνομαι το σώμα ως πάντοτε πολιτικό. Σίγουρα. Και το ίδιο το γεγονός ότι εξακολουθούμε να έχουμε ένα σώμα, στην ουσία, είναι μια σεξουαλική πραγματικότητα, με την έννοια ότι προερχόμαστε ως ανθρώπινα όντα από μια συγκεκριμένη πράξη. Αυτό δεν μπορούμε να το αρνηθούμε. Ναι, λοιπόν, για μένα αυτό βρίσκεται στον πυρήνα της ύπαρξης.
Λάβατε μέρος στην documenta 14 που έλαβε χώρα στο Κάσελ και την Αθήνα, και που είναι ίσως η πιο πολιτική καλλιτεχνική εκδήλωση. Ποιο ήταν το θέμα σας τότε;
Ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Δεν είχε να κάνει με το “2020: Obscene” αυτό καθαυτό. Ήταν περισσότερο ένα ταξίδι αυτοβιογραφικού περιεχομένου πάνω στην έννοια της διασποράς και τη σχέση μου με την παράδοση, τη γλώσσα και τον πολιτισμό. Έθετε ερωτήματα πάνω στο τι είναι πολιτισμός, τι είναι γλώσσα και ποιες είναι οι επιρροές των ζητημάτων φύλου στους ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς, αλλά και γενικότερα στον ελληνικό πολιτισμό. Δεν είναι λοιπόν ακριβώς μέσα στον ίδιο διάλογο που θέτει το “2020: Obscene”.
Ήρθε ως αντίδραση στο ερώτημα που είχε θέσει ο Άνταμ Σίμιτσεκ για τον Βορρά και τον Νότο. Είχε να κάνει με την αντίθεση ανάμεσα στο Κάσελ και την Αθήνα, αλλά και προσωπικά για μένα, για τη σχέση ανάμεσα στην Ελβετία και την Ελλάδα, ή με τη Βόρεια Ελλάδα, την επαρχία με την πόλη, γενικά όλες τις αντιθέσεις σε σχέση με τις ενέργειες, τη θέση, τις πολιτικές τοποθετήσεις, αλλά και την ταυτότητα φύλου, και της κίνησης επίσης: πού τοποθετείται ο χορός; Ποια είναι η πολιτική ταυτότητα του χορού; Κι αν δεν υπάρχει ουδέτερο σώμα, τι πληροφορίες φέρουν αυτά τα σώματα που ονομάζουμε ουδέτερα επειδή ανήκουν στο φάσμα, για παράδειγμα , του σύγχρονου χορού, που ορίζεται ως ένα σώμα από μέλη και κόκκαλα, όπως λέει η Τρίσα Μπράουν στο “Set and Reset”, που είναι μια συγκεκριμένη αναφορά μέσα σε αυτό μου το έργο; Δεν πιστεύω σε μια τέτοια κατάσταση, πιστεύω πάντα πως το σώμα είναι φορτωμένο με πληροφορίες, πολλές οικειοποιήσεις μέσω κλοπής, δανεισμού, κληρονομιάς, και πως με αυτές τις αποσκευές έχει να κάνει σε όλη του τη ζωή. Νιώθω λοιπόν πως είναι σημαντικό να το επισημαίνουμε αυτό: ποια είναι η γλώσσα που βλέπουμε στη σκηνή, και ποια είναι η γλώσσα που βλέπουμε διαπολιτισμικά, και πώς μπορούμε με κάποιον τρόπο να κινηθούμε ανάμεσά τους;
Είστε μια καλλιτέχνις που τοποθετείται «ανάμεσα» σε δύο χώρες, όπως οι μεγάλοι απάτριδες, οι οποίοι έχουν παίξει σημαντικό ρόλο στον πολιτισμό: Ξενάκης, Απέργης, Αξελός, Καστοριάδης, Πετρόπουλος… Ξέρω πως είναι δύσκολη ερώτηση, αλλά πώς βλέπετε τον εαυτό σας σε ό,τι αφορά την ταυτότητα;
Βλέπω τον εαυτό μου ξεκάθαρα ως και τα δύο, αλλά και τίποτα. Δεν με νοιάζει, για να είμαι ειλικρινής. Δεν με ενδιέφερε ποτέ να ανήκω κάπου με όρους εθνικισμού ή εμμονής. Μιλάω διάφορες γλώσσες. Εκπαιδεύτηκα σε πολλούς διαφορετικούς κλάδους σε διάφορα σχολεία. Μεγάλωσα σε διαφορετικά μέρη. Για μένα λοιπόν, είμαι ένα πρόσωπο που κινείται διεθνώς και νιώθει καλά σε μεγάλες μητροπόλεις, όπου υπάρχει ποικιλία από διαφορετικούς τύπους ανθρώπων. Σε μέρη με μία και μοναδική κουλτούρα, μάλλον νιώθω πιο απομονωμένη. Και για μένα ούτε η Ελβετία, ούτε η Ελλάδα είναι κατ’ αυτή την έννοια καθαρά χώρες με μία μοναδική κουλτούρα. Είχα την τύχη να μεγαλώσω σε πόλη, οπότε δεν έχω εκτεθεί σε ακραία επαρχιακή ζωή, σε μια τέτοια κανονικότητα. Υποθέτω πως είναι ταυτόχρονα δύναμη και απώλεια: πάντα να μην ανήκεις πουθενά, ή η ελευθερία να μην πρέπει να ανήκεις.
Μου φέρνετε στον νου τη φράση του Χάινερ Μύλλερ από τη «Μηχανή Άμλετ»: Στη μοναξιά των αεροδρομίων αναπνέω.
Ναι. Ή και στο κενό μιας σκηνής. Σίγουρα υπήρξε για μένα η επιλογή να δουλεύω στη σκηνή, σε ένα φανταστικό χώρο, ή σε ένα φάσμα εμπορευματοποίησης της επιθυμίας. Πάντα είχα οραματικά πρότζεκτ, δούλευα συνεχώς πάνω σε κάποιο πρότζεκτ ως καλλιτέχνης, προέβαλα συνεχώς κάτι στο μέλλον. Νομίζω πως αυτό μάλλον είχε να κάνει με το γεγονός πως στην πραγματικότητα για μένα η στασιμότητα είναι στην καλύτερη περίπτωση αποτελμάτωση. Δεν νιώθω τίποτε μπροστά στη συντηρητική ιδέα του να διατηρούμε τα πάντα έτσι όπως είναι.
Νιώθω να ενδιαφέρομαι μόνο όταν υπάρχει κίνηση. Ίσως αυτό να είναι προσωπικό, λόγω του χαρακτήρα μου. Κάποιος μπορεί να το απέδιδε στον αστρολογικό μου χάρτη. Κάποιος μπορεί να έλεγε πως έχει να κάνει με το ότι ανήκω στη διασπορά, ή ίσως με το ότι ποτέ δεν ήμουν πλήρως αποδεκτή εκεί όπου βρισκόμουν: ήμουν πάντοτε ξένη, αλλοδαπή, κανείς ποτέ δεν μπορεί να προφέρει το όνομά μου όπου κι αν πάω. Υπάρχει λοιπόν κάτι σε αυτό, που κάνεις ό,τι μπορείς ώστε ιδανικά να το μετατρέψεις σε ένα είδος δύναμης, ενδυνάμωσης, σε ένα εργαλείο που μπορείς να χρησιμοποιήσεις, με το οποίο μπορείς να δουλέψεις. Στη χειρότερη περίπτωση, μπορεί να βρεθείς πεσμένη ανάμεσα σε μέρη και πολιτισμούς και να μην μπορέσεις να βρεις μια διέξοδο. Αυτό όμως στην πραγματικότητα για μένα δεν ήταν επιλογή. Δεν με ενδιέφερε ποτέ να θυματοποιήσω τον εαυτό μου ή ανθρώπους με το δικό μου υπόβαθρο –αντιθέτως. Όμως είχα και ισχυρή υποστήριξη από τους γονείς μου στην κατεύθυνση του να κάνω Τέχνη, όπως και να ερευνήσω τα ερωτήματα της επανανάλυσης πραγμάτων που θεωρούνται δεδομένα, των κανονιστικών και πατριαρχικών δομών κ.λ.π. Νιώθω λοιπόν ως κάποια που υποχρεώθηκε να αρχίσει να θέτει ερωτήματα πιθανώς κρίσιμα για ένα συγκεκριμένο κατεστημένο.
Αυτό ισχύει και σε ό,τι αφορά τον σύγχρονο χορό; Υπάρχει κάποια τάση στην οποία αισθάνεστε ότι ανήκετε, ή κινείστε ανάμεσα στα διάφορα στυλ; Αναφέρατε πριν την Τρίσα Μπράουν.
Από όταν ξεκίνησα να δημιουργώ έργα, αμφισβητούσα έντονα τις υπάρχουσες δομές, τα υπάρχοντα στυλ, την υπάρχουσα γλώσσα. Είναι λοιπόν στον πυρήνα της έρευνάς μου η επανανάλυση του λεξιλογίου. Οπότε ναι, διαρκώς σκέφτομαι: τι είναι αυτό που βλέπω; Τι το κάνει αυτό που είναι, πώς περιγράφει το σώμα ή σχετίζεται με αυτό; Ποια είναι η κατάσταση του σώματος; Τι σημαίνουν αυτά τα σώματα;
Κι ύστερα, έχω σπουδάσει κλασικό μπαλέτο, όπως και σύγχρονο χορό. Έχω εκπαιδευτεί επί πολλά χρόνια στο φλαμένκο. Χόρευα από την πρώτη μου νεότητα, πάντα μαζί με την ελληνική μου οικογένεια, όλους τους παραδοσιακούς ελληνικούς χορούς. Υπήρξε λοιπόν πολύς χορός στη ζωή μου, διαφορετικών ειδών, από λαϊκούς χορούς μέχρι πολύ αυστηρή κλασική χορευτική εκπαίδευση, και μετά σύγχρονη παιδεία. Ταυτόχρονα, σπούδασα εικαστικά, γιατί ποτέ δεν ένιωσα την ανάγκη να διαλέξω είτε το ένα είτε το άλλο, αλλά και δεν ένιωθα μεγαλύτερη αγάπη για κάποιο. Με ενδιέφερε περισσότερο το πώς όλα αυτά συσχετίζονται και ποιες είναι οι συνθήκες τους στον χώρο. Για μένα ήταν πάντα σημαντικό να σκέφτομαι τι είναι το σώμα μέσα στον χώρο, και εξίσου τι είναι ο χώρος που μας περιβάλλει, αφού το πλαίσιο που δίδεται ή το πλαίσιο που κατασκευάζεται γύρω από αυτά τα σώματα τα καθορίζει με κάποιο τρόπο, και το αντίθετο.
Για μένα λοιπόν αυτό είναι το ευρύτερο ερώτημα, πώς η αρχιτεκτονική μάς διαμορφώνει ή πώς παράγονται οι δομές. Θα μπορούσαν να είναι και οικογενειακές δομές. Θα μπορούσαν να είναι και πιο δυναμικές δομές, όχι με την έννοια των λίθων και των κτισμάτων, αλλά με την έννοια των πλαισίων: το θέατρο, το μουσείο, ο χώρος μιας γκαλερί, ενός στούντιο, το σχολείο, οι δρόμοι… Και υπάρχουν πολλές πλατφόρμες ή πολλές σκηνές, αν κοιτάξουμε πιο προσεκτικά. Στο οικογενειακό μου περιβάλλον, το σπίτι της γιαγιάς μου στη Βόρεια Ελλάδα, συνέβαιναν διαρκώς δράσεις παραστασιακές, και πολλές κινήσεις διδάσκονταν και εκτελούνταν. Υπήρξε μια ποικιλία από τέτοιες στη ζωή μου, και νιώθω ότι πάντα με ενδιέφερε να τις συνδυάζω και να τις εκφράζω για κάποιο λόγο μια συγκεκριμένη στιγμή. Αυτά είχαν να κάνουν περισσότερο με το “Private Song”, που είχα παρουσιάσει στην documenta. Για μένα αυτό και το “2020: Obscene” είναι δύο εντελώς διαφορετικοί πλανήτες για τη δουλειά μου, αν και φυσικά συνδέονται εφόσον εγώ τα έκανα και τα δύο. Όμως το καθένα τους διαπραγματεύεται κάτι άλλο.
Είναι αλήθεια πως τα όρια ανάμεσα στις διαφορετικές Τέχνες τείνουν να εξαφανιστούν τα τελευταία χρόνια. Εικαστικά, χορός, θέατρο, εισχωρούν το ένα στο άλλο.
Εξαρτάται πολύ από τους τόπους. Υπάρχουν μέρη όπου αυτές οι Τέχνες παραμένουν εξαιρετικά διαχωρισμένες. Όπου οι άνθρωποι κάνουν μόνο θέατρο και παρακολουθούν μόνο θέατρο. Όπου το κοινό της όπερας ποτέ δεν πάει στο θέατρο. Ο κόσμος των εικαστικών βρίσκεται μόνο στις γκαλερί, τις μπιενάλε και τις εκθέσεις και πάει λέγοντας. Κι ύστερα υπάρχουν μέρη όπως οι Βρυξέλλες, για παράδειγμα, όπου σπούδασα κι έζησα δέκα χρόνια. Υπήρχε ήδη τη δεκαετία του ’90 μια μεγάλη κοινότητα με πολύ σύνθετα ενδιαφέροντα, και μπορούσες να βρεις εκεί εξαιρετικά ενδιαφέρουσες συνεργασίες ανάμεσα σε όλα τα είδη των Τεχνών. Αυτό συνέβαινε και στο Άμστερνταμ, όπου αυτό ήταν κάτι που καλλιεργείτο και στην εκπαίδευση: στην Rijksakademie υπήρχαν τέτοια προγράμματα, ήταν πολύ ανοιχτοί και αναζητούσαν την ενσωμάτωση, όχι τον αποκλεισμό. Στη Γαλλία και σε άλλα μέρη στην Ολλανδία, η εκπαίδευση ήταν πιο καθορισμένη, πιο στραμμένη ξεκάθαρα στον χορό.
Εγώ πάντα αναζητούσα τα υβρίδια, ένιωθα πως η ενσωμάτωση ή η σύνδεση είναι σημαντική, για τους λόγους που σας είπα νωρίτερα σε σχέση με το σώμα και τον χώρο, αλλά και γιατί δεν ένιωσα ποτέ την ανάγκη αυτά τα πράγματα να είναι διαχωρισμένα. Για μένα παραμένουν συνδεδεμένα. Ορίζομαι ως καλλιτέχνιδα και χορογράφος, και κάνω χορό, αλλά η ταυτότητά μου εξαρτάται από το πότε και γιατί: κάποιες φορές είναι η ταυτότητα μιας χορεύτριας, άλλες η ταυτότητα μιας κινηματογραφίστριας, άλλες η ταυτότητα μιας μητέρας ή συντρόφου. Διαλέγω λοιπόν ταυτότητα κάθε στιγμή στον χρόνο, αναλόγως με το τι έχω μπροστά μου. Δεν νομίζω πάντως πως αυτό συνέβη πρόσφατα, ίσως απλά πρόσφατα έγινε της μόδας. Αλλά αυτά είχαν ήδη συμβεί από πολύ νωρίτερα, από τη δεκαετία του ’60, από την Ιβόν Ράινερ ή τον Ράουσενμπεργκ. Υπήρχαν υπέροχες συνεργασίες ανάμεσα σε εντελώς διαφορετικούς ανθρώπους διαφορετικών Τεχνών. Και η κληρονομιά αυτών σίγουρα έχει σημαδέψει εμάς, τη δική μου γενιά που έβλεπε την εννοιολογική τέχνη και τα συγκροτήματα της δεκαετίας του ’60 και του ’70 ως πρωτοπόρους για την απελευθέρωση από την ιδέα της δεξιοτεχνίας και των υπερ-εκπαιδευμένων σωμάτων ως κυρίαρχο ρεύμα, όπως συνέβαινε στο μπαλέτο ή στη σόου μπίζνες. Για παράδειγμα, το No Manifesto της Ιβόν Ράινερ υπήρξε πάντοτε αληθινή πηγή έμπνευσης. Η απόρριψη της ιδέας του γκλάμουρ υπέρ της πραγματικότητας στην ερμηνεία.
Φυσικά οι καιροί αλλάζουν και μαζί τους και οι τάσεις, καθώς και οι πολιτικές τάσεις. Αισθάνομαι πως αυτά τα μανιφέστα του παρελθόντος παραμένουν εξαιρετικά σημαντικά, αλλά θα πρέπει να αναδιαμορφωθούν και να επανεξεταστούν σήμερα. Κι είναι ώρα να αναζητήσουμε καινούρια μανιφέστα για το μέλλον.
