Καλή χρονιά, ας την ξεκινήσουμε λίγο διαφορετικά, μιλώντας για πέντε ταινίες αντί για μία:
– 1 –
Πριν λίγα χρόνια, στο εξαιρετικό “Locke” του Στίβεν Νάιτ, όλη η ταινία ήταν μια βραδινή διαδρομή του Τομ Χάρντι με το αυτοκίνητο: οδηγεί και μιλά στο τηλέφωνο του αυτοκινήτου, ενώ καλείται να πάρει μερικές πολύ βασικές αποφάσεις για τη ζωή του. Με τον «Ένοχο», ο Γκούσταβ Μέλερ αποφασίζει ότι μπορεί να το κάνει ακόμη πιο μινιμαλιστικά. Πάλι ολόκληρη η ταινία είναι ένας ήρωας που μιλάει στο τηλέφωνο, αλλά αυτή τη φορά δεν έχουμε καν τις εικόνες της μετακίνησής του να δούμε, καθώς ο «Ένοχος» διαδραματίζεται αποκλειστικά σε ένα γραφείο, με τον ήρωα να δέχεται κλήσεις για τα επείγοντα της Άμεσης Δράσης. Ο αστυνομικός έχει υποπέσει σε ένα υπηρεσιακό παράπτωμα, τον ακριβή χαρακτήρα του οποίου αργούμε να μάθουμε, που τον κρατά πάντως καθηλωμένο σε δουλειά γραφείου. Θα του τύχει στη βάρδια ένα ακραίο περιστατικό, το οποίο όσο ξεδιπλώνεται το σασπένς θα μεγαλώνει, μαζί με τη συναισθηματική εμπλοκή του θεατή.
Γιατί η ταινία όντως λειτουργεί και ο θεατής όντως εμπλέκεται συναισθηματικά. Αν μπαίνει ένα θέμα, είναι για το είδος της εμπλοκής. Κατά πόσο είναι κινηματογράφος αυτό κι όχι μια -έξοχη, ναι- απάτη; Σύμφωνοι, το σινεμά μπορεί να είναι πολλά διαφορετικά πράγματα, ωστόσο το συγκεκριμένο εγχείρημα είναι σαν να χρησιμοποιεί την ιδέα του ως διαφυγή, ως ευκολία, ως τεμπελιά, ως απαλλαγή από την υποχρέωση να κάνει κινηματογράφο, προσπαθώντας την ίδια ώρα να μας εντυπωσιάσει χρησιμοποιώντας ακριβώς αυτήν την απαλλαγή. Ακόμη και το επίσης παρόμοιας λογικής “Βuried” (ένας ήρωας που μιλά σε ένα τηλέφωνο), το οποίο διαδραματιζόταν σε ακόμη μικρότερο χώρο, έδινε περισσότερο έμφαση στην εικόνα και στα κινηματογραφικά μέσα.
Τον προηγούμενο αιώνα έπαιζαν θεατρικά έργα από το ραδιόφωνο. Και αυτά προφανώς σου μετέφεραν το θεατρικό έργο, σε επηρέαζαν, σε ενέπλεκαν, σε συγκινούσαν, πιθανότατα σου έμεναν. Αλλά δεν ήταν θέατρο, ήταν ραδιόφωνο, ήταν θέατρο στο ραδιόφωνο. Θα μπορούσε ο «Ένοχος» να παιχτεί στο ραδιόφωνο; Θα χάναμε τις αντιδράσεις του προσώπου του Γιάκομπ Σέντεργκρεν που υποδύεται τον αστυνομικό. Θα μας έμενε όμως η φωνή του. Και λίγο πολύ η ίδια ταινία.
– 2 –
Στο «Το Ξέρουν Όλοι» συναντάμε μια άλλου τύπου ευκολία. Την ευκολία ενός από τους πιο αναγνωρισμένους σκηνοθέτες του καιρού μας, του Ασγκάρ Φαραντί, να γράφει σενάρια. Το δυσάρεστα απρόσμενο είναι ότι εδώ η ευκολία αυτή τον οδηγεί για πρώτη φορά σε ένα εμφανώς αποτυχημένο αποτέλεσμα. Και η βασική έκπληξη δεν έχει να κάνει τόσο με την αποτυχία, γιατί αυτή είναι μέσα στο πρόγραμμα και για τους μεγαλύτερους δημιουργούς. Η βασική έκπληξη έχει να κάνει με το πώς μπορεί να μην την είδε ο ίδιος να έρχεται. Γιατί η αποτυχία του έργου δεν είναι αποτυχία εκτέλεσης, δεν υπάρχει η δικαιολογία ότι κάπως αλλιώς το είχε φανταστεί και αλλιώς του βγήκε, δεν μπορείς να εντοπίσεις ένα όραμα που ξεστράτισε.
Αντίθετα κιόλας, η εκτέλεση μάλλον το κολακεύει. Οι πρωταγωνιστές μας προσφέρουν τη λάμψη τους και το εκτόπισμά τους, η ισπανική επαρχία είναι όμορφα φωτογραφημένη, με το «Το Ξέρουν Όλοι» ούτε θα βαρεθείς ούτε θα περάσεις άσχημα. Αλλά τελικά θα απογοητευτείς, θα πεις όλο αυτό γιατί; Η Πενέλοπε Κρουζ επιστρέφει με τα δυο παιδιά της από την Αργεντινή στην Ισπανία για τον γάμο της αδελφής της. Ο σύζυγός της Ρικάρντο Νταρίν έμεινε στην Αργεντινή γιατί δεν του το επέτρεπαν οι πολλές δουλειές του. Ο Χαβιέ Μπαρδέμ είναι ο παλιός της έρωτας, τώρα ευτυχισμένα παντρεμένος. Γνωρίζουμε τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειας, τρώμε μεγάλο χρόνο στο γλέντι του γάμου (το οποίο είναι προφανές ότι ο Φαραντί απολαμβάνει, αν και λιγότερο από ό,τι οι θεατές) και μετά μια απαγωγή και όπως σε όλη τη φιλμογραφία του Φαραντί ένα αστυνομικού τύπου μυστήριο.
Στις υπόλοιπες ταινίες το αστυνομικού τύπου μυστήριο οδηγούσε στο φωτισμό κοινωνικών νοοτροπιών, προκαταλήψεων, συγκρούσεων, αντιφάσεων, εδώ παίζοντας εντελώς εκτός έδρας, εξ ορισμού δεν προσπαθεί να κάνει κάτι παρόμοιο και πολύ καλά κάνει. Τα διαπροσωπικά προβλήματα όμως με τα οποία καταπιάνεται δεν ξεφεύγουν δυστυχώς από προβληματικές σαπουνόπερας. Όσο για τη λύση του αστυνομικού μυστηρίου είναι εντυπωσιακά αδιάφορη. Μια θεαματική αποτυχία.
– 3 –
Το «Πράσινο Βιβλίο» για κάποιον αρκετά ανεξήγητο λόγο βραβεύτηκε στις Χρυσές Σφαίρες στην κατηγορία Κωμωδία – Μιούζικαλ. Κωμωδία; Γιατί όμως; Οφείλεται στο ότι σκηνοθέτης είναι ο Πίτερ Φαρέλι, που μαζί με τον αδελφό του έχουν σκηνοθετήσει κωμικά έπη όπως το «Κάτι Τρέχει με τη Μαίρη»; Οφείλεται στο ότι η ταινία, παρά το θέμα της, δεν είναι σκέτα βαριά και έχει μια πιο χαλαρή προσέγγιση; Τέλος πάντων, δεν μας αφορά, πρόβλημά τους.
1962, ένας καταφερτζής Ιταλοαμερικανός που δουλεύει σε μεγάλο νυχτερινό κλαμπ και αν χρειαστεί πετάει και τους άτακτους πελάτες έξω πλακώνοντάς τους στο ξύλο, χρειάζεται να βρει πρόσκαιρα μια δουλειά γιατί το κλαμπ κλείνει για ανακαίνιση. Αναλαμβάνει να γίνει ο σοφέρ ενός ιδιόρρυθμου μαύρου πιανίστα, στην περιοδεία του στις ΗΠΑ, συμπεριλαμβανομένου του Νότου, όπου όσο να είναι παίζει εκεί να αντιμετωπίσει θεματάκια με τους ντόπιους. Αν και ο σοφέρ ξεκινάει όντας ρατσιστής, δεν θα εκπλαγούμε βλέποντάς τον να αλλάζει. Γενικά δεν υπάρχει τίποτα με το οποίο θα εκπλαγούμε στο «Πράσινο Βιβλίο». Όλα θα γίνουν με τον προβλεπόμενο τρόπο. Παρά ταύτα η ταινία έχει μια χάρη και μια γοητεία στην οποία δύσκολα αντιστέκεσαι.
Ο Βίγκο Μόρτενσεν υποδύεται έναν ήρωα απόλυτα συμφιλιωμένο με το ποιος είναι και τι είναι, έναν ήρωα που τα έχει καλά με τον εαυτό του, έναν ήρωα που ανήκει βαθιά σε μια κοινότητα, σε μια τάξη, σε μια οικογένεια. Ο Μαχερσάλα Άλι αντίθετα υποδύεται έναν ήρωα που βιώνει μια σειρά από εσωτερικές συγκρούσεις, έναν ήρωα που σχεδόν κάθε στοιχείο της ταυτότητάς του τον φέρνει αντιμέτωπο με το φάσμα της εξαίρεσης, της εξαιρετικότητας, της μοναξιάς. Ο γιος του σοφέρ συνυπογράφει το σενάριο και είναι εμφανέστατο ότι ο πατέρας του εικονογραφείται στα όρια της αγιοποίησης.
Συνολικά η ταινία παραείναι καραμελωμένη, αλλά της συγχωρείς εν τέλει ακόμη κι αυτό. Γιατί ακόμη κι αν υποτίθεται ότι αναμετράται με μια ιστορική πραγματικότητα, με τον ρατσισμό, με τους χαρακτήρες των δύο ηρώων και την αλληλεπίδρασή τους, στην πραγματικότητα αναμετράται και συνομιλεί μόνο με άλλες ταινίες που γυρίστηκαν πριν από εκείνη. Τις αντιγράφει, αλλά τις αντιγράφει καλά και καλοκουρδισμένα. Η συνταγή της δεν έχει κανένα καινούριο υλικό, αλλά η δοσολογία των υλικών έχει πετύχει. Ο μόνος τρόπος για να ξινίσεις απέναντί της είναι έχοντας άλλου τύπου απαιτήσεις. Αν την αντιμετωπίσεις ως ένα κινηματογραφικό προϊόν που δεν επιχειρεί να σε αφυπνίσει και να σου προσφέρει δυσάρεστες αλήθειες, αλλά μόνο δυο ευχάριστες ψυχαγωγικά ώρες, τότε όλα καλά.
– 4 –
Όπως και ο Φαρέλι, έτσι κι ο Άνταμ Μακ Κέι έκανε το όνομά του ως σκηνοθέτης κωμωδιών. Τρία χρόνια πριν όμως με το «Μεγάλο Σορτάρισμα» έβγαλε μάτια κάνοντας μια εντελώς καίρια στην ουσία και φρέσκια στην όψη ταινία για το κραχ του 2008 και την παγκόσμια οικονομική κρίση που προκάλεσε. Αυτή η φρεσκάδα στην όψη παραμένει πάρα πολύ ισχυρή και στο «Vice: Ο Δεύτερος στην Ιεραρχία», με την οποία σκιαγραφεί τα έργα και τη ζωή του Ντικ Τσέινι, αντιπροέδρου της περιόδου Μπους του νεότερου.
Ενώ ο ρόλος των αντιπροέδρων των ΗΠΑ είναι κυρίως συμβολικός, διακοσμητικός και στερούνται ουσιαστικές αρμοδιότητες, ο Τσέινι είχε συγκεντρώσει στα χέρια του πάρα πολύ μεγάλη εξουσία, με τον πρόεδρο Μπους να είναι περισσότερο ανδρείκελο παρά το ισχυρό πρόσωπο στο Λευκό Οίκο. Και μιλάμε για μια από τις πιο σκοτεινές περιόδους στην Ιστορία των ΗΠΑ, όταν το χτύπημα στους Δίδυμους Πύργους έδωσε την αφορμή στα γεράκια τύπου Τσέινι, στο μεν εσωτερικό των ΗΠΑ να περιστείλουν ατομικά δικαιώματα, στο δε εξωτερικό να εξαπολύσουν τον πόλεμο στο Ιράκ, βασισμένοι σε κραυγαλέα ψέματα, να ασκήσουν συστηματικά βασανιστήρια παραβιάζοντας τη Συνθήκη της Γενεύης και άλλα πολλά, περισσότερο ή λιγότερο γνωστά.
Αν ο Φαρέλι στο «Πράσινο Βιβλίο» ακολουθεί κατά γράμμα τα χιλιοπατημένα μονοπάτια αφήγησης, ο Μακ Κέι επινοεί με διαρκή ευρηματικότητα τα δικά του. Και δεν γίνεται να μην εισπράξεις με ευφορία αυτή την αναζήτηση και την επινοητικότητα στη φόρμα. Αναζήτηση και επινοητικότητα στη φόρμα, που παντρεύονται όπως και στο «Μεγάλο Σορτάρισμα» με πολιτική τόλμη στο περιεχόμενο. Εντάξει, δε σημαίνει ότι ανακαλύπτει πολιτικά την Αμερική, δεν ανακαλύπτει πολιτικά καν τον τρόπο λειτουργίας της Ουάσινγκτον, αλλά τουλάχιστον προσπαθεί. Και αν στο περιεχόμενο προσπαθεί, στη φόρμα και προσπαθεί και πετυχαίνει.
κι ο Κλιντ Ίστγουντ
Άφησα για το τέλος «Το Bαποράκι». Δεν με κέρδισαν όσα διαδραματίζονται στη διάρκειά της. Αντιμετωπίζοντάς την όπως κάθε άλλη ταινία, τη βρήκα μέτρια. Αλλά γίνεται να την δεις επικεντρώνοντας μόνο σε όσα συμβαίνουν σε αυτήν; Φυσικά και δεν γίνεται. Ξεκινάς και βλέπεις τον Κλιντ Ίστγουντ. Τον έχεις ξαναδεί ηλικιωμένο στην οθόνη, έτσι δεν είναι; Δεν θα έπρεπε να σου κάνει τόσο εντύπωση. Δεν είναι έτσι. Έχεις να τον δεις χρόνια. Είναι πια 88 στα 89. Δεν είναι πια ο ηλικιωμένος άντρας που βλέπαμε και θυμόμασταν. Είναι πολύ ηλικιωμένος. Το γήρας του είναι πια βαθύ. Φαίνεται στον τρόπο που περπατάει, στον τρόπο που καμπουριάζει, στη δύναμη της φωνής του. Και δεν γίνεται να μην συγκινηθείς. Απλά δεν γίνεται.
Δεν γίνεται να μη δεις τη φιγούρα του και τον ίδιο σαν ένα ζωντανό ντοκιμαντέρ για την καταγραφή του περάσματος των χρόνων. Κι ενώ ταυτόχρονα παρατηρείς όλη τη σωματική φθορά, συνειδητοποιείς ότι η σωματική φθορά και το βαθύ σωματικό γήρας είναι ένα πράγμα και το πώς διαχειρίζεσαι τα χρόνια σου και τον χρόνο σου και άρα το τι σημαίνει νέος και τι γέρος είναι κάτι εντελώς άλλο. Ο παππούλης αυτός κάνει ακόμη ταινίες. Και η αίθουσα είναι γεμάτη. Και θα έδινες δέκα χρόνια από τη δική σου ζωή για να τον δεις σε δέκα χρόνια, στα εκατό του, να βρεθεί για μια ακόμη φορά μπροστά και πίσω από την οθόνη, καταγράφοντας τον χρόνο πάνω του και τις ιστορίες του στις καρδιές μας.
