Σπουδή Τσέχωφ

Κείμενο: Τώνια Καράογλου

Το φετινό θεατρικό αφιέρωμα στον Άντον Τσέχωφ, που ξεκίνησε ως μία καλή αφορμή να δούμε συνολικά σχεδόν τα έργα του μεγάλου Ρώσου στη σκηνή (και ό,τι αυτό συνεπάγεται, δηλαδή την επίδρασή τους στο σήμερα), λειτουργεί κι ως ένα εξαιρετικό μάθημα θεάτρου, ως μία αφορμή δηλαδή να κατανοήσουμε τη σχέση μεταξύ δραματουργίας και σκηνοθεσίας. Πόσο ενδιαφέρον θα ήταν, μάλιστα, να είχαμε το ίδιο έργο σκηνοθετημένο σε δυο-τρεις διαφορετικές εκδοχές*, αλλά ακόμη κι έτσι οι φετινές παραστάσεις Τσέχωφ, άθελά τους, αντικατοπτρίζουν αυτή την αμφίδρομη σχέση μεταξύ κειμένου και σκηνής και οδηγούν σε ένα ασφαλές συμπέρασμα: Τα μεγάλα έργα δεν χρειάζονται απαραιτήτως σκηνοθετικές παρεμβάσεις για να «λάμψουν»· τις επιδέχονται, παρ’ όλ’ αυτά, αλλά χωρίς να αποτελούν πανάκεια. Aντιθέτως: οι σκηνοθετικές ερμηνείες μπορούν να ανοίξουν ένα παράθυρο θέασης στο έργο, μπορούν όμως και να το επιβαρύνουν.

Από την παράσταση «Θείος Βάνιας» σε σκηνοθεσία Λίλλυς Μελεμέ

Ένα πρώτης τάξεως παράδειγμα για τη σκηνική γοητεία του «αφτιασίδωτου» Τσέχωφ αποτελεί ο «Θείος Βάνιας», που σκηνοθετεί η Λίλλυ Μελεμέ στο θέατρο Χορν· μια «καθαρή» παράσταση, που παραδίδει το έργο στην πλατεία με την απαιτούμενη ευκρίνεια, ευαισθησία και καλαισθησία, χωρίς να επιδιώκει την κατάθεση κάποιας σκηνοθετικής ερμηνείας επ’ αυτού. Η παρουσία της Μελεμέ είναι αόρατη αλλά σημαντική, καθώς ο χαρακτηρισμός δεν υπονοεί πως αφήνει την παράσταση ακαθοδήγητη. Φωτίζει το έργο στο σύνολο των επιμέρους θεμάτων του, χωρίς να δίνει προβάδισμα σε κάποιο από αυτά (ανεκπλήρωτοι έρωτες, διαπροσωπικές σχέσεις, ανθρώπινες αγωνίες, ανησυχία για το μέλλον), δεν αποσιωπά την κωμική του διάσταση, σκιαγραφεί επί σκηνής τους ήρωες με την ίδια κατανόηση με την οποία τους έχει φιλοτεχνήσει ο δημιουργός τους. Με αυτόν τον τρόπο, η παράσταση καταφέρνει να είναι ταυτόχρονα κλασική και σημερινή, δηλαδή διαχρονική. Ακριβώς όπως ο συγγραφέας της. Καθοριστικός παράγοντας της σκηνικής επιτυχίας αποδεικνύεται το ότι πρόκειται για μια παράσταση συνόλου (η μουσική και η σκηνογραφία παίζουν το δικό τους διακριτό ρόλο) με ικανή διανομή, από την οποία ξεχωρίζουν αδιαμφισβήτητα ο Στέλιος Μάινας (Αστρώφ), η Αλεξία Καλτσίκη (Σόνια) και σε στιγμές ο Γιάννης Φέρτης (Βάνιας). (Λιγότερο ικανοποιητικό, αλλά χωρίς να επιβαρύνει το τελικό αποτέλεσμα, βρήκα τον Γιάννη Βόγλη [Σερεμπριάκωφ].) Ένσταση μονάχα μπορεί να διατυπωθεί για την ανάγνωση της Έλενας (Μαρίνα Ψάλτη), που μου φάνηκε μονομερής, φαίνεται να εστίασε περισσότερο στη φιλαρέσκεια της ηρωίδας παρά στον ψυχικό εγκλωβισμό της.

Από την παράσταση «Γλάρος» σε σκηνοθεσία Κώστα Φιλίππογλου

Ο Κώστας Φιλίππογλου, από την άλλη, σκηνοθετώντας τον «Γλάρο» επιχείρησε εμφανώς να τον ερμηνεύσει μέσα από μία απολύτως προσωπική οπτική. Βοηθούμενος -ή και καθοδηγούμενος;- από το ίδιο το έργο, που αποτελεί (και) ένα σχόλιο περί θεάτρου και που φέρει μέσα του τη μεταθεατρική συνθήκη, έστησε την παράστασή του μέσα από αυτό το πρίσμα. Έτσι, ο «Γλάρος» περισσότερο προτείνει ένα ύφος ερμηνείας παρά ενσαρκώνει σκηνικά το έργο· περισσότερο αναμετράται με (και εκκινεί από) τον τσεχωφικό προβληματισμό για την τέχνη παρά με την υπόθεση του έργου. Σκηνοθετική πρόθεση φαίνεται να είναι η αντιμετώπιση του δραματικού σύμπαντος ως «θέατρο», ως ένα συνεχές παιχνίδι «θεάτρου εν θεάτρω», ακόμη κι από τους ίδιους τους συμμετέχοντες. Αυτή η πρόθεση αντικατοπτρίζεται επί σκηνής ποικιλοτρόπως: στην παρουσία αφήγησης και στην εκφώνηση των σκηνικών οδηγιών· στο σωματικό κώδικα που υιοθετείται προκειμένου να αναπαρασταθεί το φυσικό περιβάλλον ή ο ψυχισμός των ηρώων· στην υποκριτική καθοδήγηση που θέλει τους ηθοποιούς πότε να υιοθετούν το ρόλο τους και πότε να δείχνουν ότι «παίζουν»· στο πολυσυζητημένο -μάλλον αρνητικά ως τώρα- εύρημα να αντικατασταθούν κάποιοι από τους ήρωες με άδεια κοστούμια, στα οποία δίνουν φωνή και κίνηση οι υπόλοιποι ηθοποιοί – κάτι που μου θύμισε κουκλοθέατρο και ενέτεινε μέσα μου τη μεταθεατρική πρόσληψη της παράστασης. Χαρακτηριστικότατη της σκηνοθετικής πρόθεσης είναι άλλωστε κι η σκηνική διασκευή του φινάλε, που μετατρέπει την πράξη σε θέαμα: σε αντίθεση με το πρωτότυπο, η αυτοκτονία του Κόστια συντελείται on stage, παρουσία των υπόλοιπων ηρώων και η παράσταση κλείνει αμέσως με την Αρκάντινα να επαναλαμβάνει το χαρακτηριστικό της σχόλιο (που όμως ανήκει σε άλλη σκηνή): «μας είχε υποσχεθεί μια κωμωδία…».

Στο επίπεδο που αποτελεί συνειδητή πρόθεση του Φιλίππογλου να βγάλει τον θεατή έξω από το θεατρικό συμβάν, να τον κάνει να κοιτάξει το έργο και τους ήρωες με την ίδια λοξή ματιά που τους είδε ο ίδιος, το αποτέλεσμα δικαιώνει τις προθέσεις του. Θα μπορούσαν να διατυπωθούν επιμέρους ενστάσεις για τη λειτουργικότητα της σκηνικής ανάγνωσης (αν και συνολικά βρήκα την παράσταση ερεθιστική, σαφώς βέβαια απομακρυσμένη από τον Τσέχωφ που έχουμε συνηθίσει), δεν νομίζω όμως ότι μπορεί να απορριφθεί αβασάνιστα, καθώς δεν πρόκειται για μια αβασάνιστη πρόταση. Αντιθέτως, ανοίγει ένα παράθυρο γόνιμου διαλόγου σχετικά με τη σκηνοθετική εργασία, ακόμη και στο επίπεδο της όποιας διαφωνίας μαζί της.

Από την παράσταση «Πλατόνοφ» σε σκηνοθεσία Ένκε Φεζολλάρι

Μία προσωπική λίγο-πολύ οπτική παραδίδει και ο Ένκε Φεζολλάρι στον «Πλατόνοφ», που εντάσσεται στο πλαίσιο της αναθεωρημένης ματιάς πάνω στον Τσέχωφ με άξονα το -συχνά παραμελημένο στο παρελθόν- κωμικό στοιχείο. Ο «Πλατόνοφ» φέρει όλα τα γνώριμα μοτίβα της τσεχωφικής δραματουργίας, ταυτόχρονα όμως είναι ίσως το μοναδικό που φέρνει στο επίκεντρο έναν ήρωα, γύρω απ’ τον οποίο στρέφονται τα υπόλοιπα δραματικά πρόσωπα σε ένα γαϊτανάκι προσδοκιών, ανεκπλήρωτων παθών και χαμένων ονείρων. Η σκηνοθετική ματιά του Φεζολλάρι διόγκωσε σε υπερβολικό βαθμό αυτή τη σκηνική μικρογραφία της ξοφλημένης ρωσικής κοινωνίας (χρεοκοπημένους κτηματίες, ξεπεσμένους αριστοκράτες, ανέλπιδους ανθρώπους), παραδίδοντας επί σκηνής ένα σύνολο προσώπων ειδωμένων στα όρια της καρικατούρας και της ερμηνευτικής υπερβολής, μέσα από την οποία αναδείχθηκε με διακριτή αισθητική διαφοροποίηση ο κεντρικός ήρωας. Θεωρώ όμως βασική αστοχία την έλλειψη μέτρου, καθώς η σκηνοθετική οπτική ισοπέδωσε τους ήρωες· ακρότατο παράδειγμα αποτελεί η απόδοση του γαλλοφερμένου Κύριλ ως κραγμένης «αδερφής», χωρίς να ξεφεύγει κι αυτή των γυναικείων ρόλων (πλην της Σοφίας Γεγκόροβνα), με εξέχουσα τη Μαρία Εφίμοβνα σε μια μάλλον καρτουνίστικη σκιαγράφηση. Οι ήρωες του Τσέχωφ, όμως, αν και αστείοι μες στη δραματικότητά τους, ενδεχομένως και αξιολύπητοι, δεν είναι ούτε ρηχοί ούτε γελοίοι, κάτι που φαίνεται να υπονοεί -τουλάχιστον κατά τη δική μου πρόσληψη- ο σκηνοθέτης. Αναγνωρίζω ότι μια τέτοια ανάγνωση ίσως εξυπηρετεί τη σκηνοθετική πρόθεση να διαφοροποιηθεί ο Πλατόνοφ από το περιβάλλον του· εδώ όμως διακρίνω την αδυναμία του Φεζολλάρι να ασχοληθεί με τους ηθοποιούς του, δηλαδή με τη μελέτη των ρόλων – κι αν κάποιους τους ευνόησε η «μάσκα» της καρικατούρας, ο Παναγιώτης Σούλης πέτυχε έναν προσωπικό άθλο υποδυόμενος τον κεντρικό ήρωα, καταφέρνοντας με τα δικά του μέσα να φωτίσει τον ψυχισμό και την κομβική του παρουσία.

Ως αποτέλεσμα, η παραπάνω οπτική δεν επιτρέπει σε μια παράσταση με επιμέρους δυνατότητες -ενέργεια, μουσική ατμόσφαιρα και μια εξαιρετική σκηνογραφική ιδέα αιωρούμενων πολυθρόνων- να προσθέσει μια αξιοσημείωτη καταγραφή στην τσεχωφική παραστασιογραφία.

* Δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτό συμβαίνει με τον «Vanya. Δέκα χρόνια μετά» των Blitz και τον «Θείο Βάνια» της Μελεμέ, καθώς η πρώτη παράσταση δεν αναπαριστά το έργο του Τσέχωφ αλλά το χρησιμοποιεί ως πρώτη ύλη για κάτι νέο (αποτελεί, βέβαια, ένα παράδειγμα άλλου είδους: την περίπτωση των κλασικών έργων ως σημεία έμπνευσης για πρωτότυπες συνθέσεις).

—

Info:
– Θείος Βάνιας στο Νέο Θέατρο Βασιλάκου, από τις 27 Νοεμβρίου έως τις 10 Ιανουαρίου
– Γλάρος στο Θησείον, ένα θέατρο για τις τέχνες
– Πλατόνοφ στον Τεχνοχώρο Cartel