Ακόμη κι αν το μυαλό μου μια μέρα ρετάρει, ακόμη κι αν το αλτσχάιμερ ή κάποια άλλη μορφή άνοιας μετατρέψουν και αυτό και άρα και εμένα σε κάτι μπερδεμένο, αβέβαιο και θολό, σε κάτι που θα χάνεται και θα βρίσκεται μέχρι που δεν θα ξέρει πια πού είναι, η κιθάρα του Ράι Κούντερ από το θέμα των αρχικών σκηνών του “Paris, Texas” θα συνεχίζει να παίζει μέσα μου, αφού έχει σφηνωθεί τόσο πολύ βαθιά και τόσο πολύ στοιχειωτικά στον εγκέφαλό μου, ώστε θα παραμένει εκεί, ό,τι άλλο κι αν στο μεταξύ σβήσει, ό,τι άλλο και αν στο μεταξύ αλλοιωθεί. Αλλά δεν θα με στοίχειωνε έτσι από μόνη της, αν μόνο την είχα ακούσει, αν δεν την είχα δει. Ναι, δει. «Το Παρίσι, Τέξας» ξεκινά, ο Χάρι Ντιν Στάντον περπατά στην έρημο με το κουστούμι του, τη γραβάτα του και το κατακόκκινο καπέλο του, που μοιάζει να τα φορά χρόνια, και η μουσική παντρεύεται αμετάκλητα με την εικόνα, η εικόνα παντρεύεται αμετάκλητα με τη μουσική, ο Βέντερς προσφέρει μορφή και όψη στη μελωδία του Κούντερ και ο Κούντερ μας κάνει να ακούμε τον ήχο της ερήμου, τον ήχο του χασίματος, τον ήχο που έχει στο δικό του θολό μυαλό ο ήρωας, τον ήχο το δικό του μέσα σε αυτό το αχανές τοπίο στο οποίο περπατά σαν να μην υπάρχει αύριο, σαν να μην υπάρχει σήμερα, παρά μόνο ένα ολότελα συντριπτικό χθες, που τον έφτασε σε σημείο επιθυμίας να εκμηδενιστεί και να τον καταπιεί η απεραντοσύνη του ορίζοντα.
Ο Τράβις φεύγει και ξαναφεύγει και ο αδελφός του θα τον ρωτήσει απορημένος. Μα τι έχει εκεί; Τίποτα δεν έχει εκεί. Προς τα εκεί που όλο φεύγεις είναι το τίποτα. Το τίποτα όμως δεν είναι το αντίθετο του τα πάντα. Και τα δύο ανήκουν στο απόλυτο. Αντίθετο του τίποτα και του τα πάντα είναι το σχετικά, το χτισμένα, το πολεοδομημένα, το καταγεγραμμένα, το ρυθμισμένα, το πονεμένα με μέτρο. Ναι, όταν ακόμη πονάς με μέτρο, όταν ο πόνος σου δεν έχει περάσει ένα όριο ανοχής, μπορείς να ζεις με τους άλλους ανθρώπους, μπορείς να ζεις μέσα στις πόλεις τους, μπορείς να ξέρεις διαρκώς πού είσαι, ποιος είσαι, τι μέρα είναι, ποια είναι η επικαιρότητα, ποιες οι καθημερινές σκοτούρες. Όταν όμως σπας οριστικά, όταν ούτε το ποτό δεν μπορεί πια να σε κρύψει από τον εαυτό σου, όταν ξυπνάς και καίγεσαι κυριολεκτικά, τότε αρχίζεις να τρέχεις χωρίς σταματημό, μέχρι να βρεθείς κάπου χωρίς γλώσσα και οδούς. Κι όταν όπου κι αν στρέψεις το βλέμμα σου υπάρχει μόνο τοπίο φυσικό, όταν δεν ακούς γλώσσα, δεν ακούς λέξεις, δεν έχει τίποτα να σου θυμίζει τη γραφειοκρατία της ζωής, μπορείς να μείνεις ολομόναχος με την καταλυτικότητα της ύπαρξης. Να περπατάς, να περπατάς, να περπατάς. Χωρίς να έχεις να πας κάπου. Χωρίς να υπάρχει το κάπου. Να περπατάς για να αδειάσει το μυαλό σου, για να αδειάσει ο τρόμος σου, για να αδειάσει το κεφάλι σου από ό,τι είναι οδυνηρό, για να φύγεις όσο πιο μακριά γίνεται από τον σπαραγμό του εαυτού και των σχέσεων που έγιναν κομμάτια.
Μια γέφυρα, από κάτω ένας αυτοκινητόδρομος, ένας άντρας που κηρύττει προς τα αυτοκίνητα που δεν τον ακούνε, ο Τράβις που τον προσπερνά, κοιτάζοντάς τον σκιαγμένος σαν συγγενής. Αληθινά τρελοί είναι όσοι δεν τρελάθηκαν ποτέ, αληθινά δειλοί όσοι δεν το ‘σκασαν ποτέ, αληθινά μόνοι όσοι δεν έμειναν μόνοι ποτέ, αληθινά εκτός γλώσσας όσοι την πήραν ως δεδομένη και δεν δοκίμασαν να αδειάσουν από τα δεσμά της ποτέ, αληθινά έρημοι όσοι δεν περιπλανήθηκαν στην έρημο ποτέ. Δεν είναι εξ ορισμού η φυσική κατάσταση του ανθρώπου ο πολιτισμός, οι πόλεις, η γλώσσα και το κυνήγι των εντός του πολιτισμού σκοπών. Δεν είναι εξ ορισμού πιο αφύσικος αυτός που έχει χαθεί μέσα στην έρημο, από αυτόν που ζει με το ωράριό του, τις προσδοκίες του και τις ανησυχίες του, εντός σχεδίου πόλεως κι εντός σχεδίου βίου.
Κοίτα, όταν ζεις μέσα σε τοίχους και παράθυρα, όταν ζεις σε σπίτι με πιάτα και ζευγάρια παπούτσια, τα πιάτα πρέπει να πλυθούν, να σκουπιστούν, να μπουν στη θέση τους και τα παπούτσια δεν γίνεται να είναι σκόρπια εδώ κι εκεί και βρώμικα, πρέπει να γυαλιστούν και να μπουν δίπλα δίπλα σε μια σειρά, έτσι ώστε ίσως να τακτοποιηθεί αυτή η μικρή γωνιά του χάους, να ξέρεις ότι τουλάχιστον σε αυτό εδώ το απειροελάχιστο του υποσύνολο, ο κόσμος είναι εντάξει, όλα είναι στη θέση τους, αρκεί να φροντίζεις να τα τακτοποιείς διαρκώς, υποκαθιστώντας τα μεγάλα υπαρξιακά άγχη με την παρωδία των ψυχαναγκαστικών μικρών.
Ναι, αλλά, πάλι γιατί; Γιατί να μην μπορούν να είναι δυο άνθρωποι αγαπημένοι; Άλλοτε επειδή δεν αγαπήθηκαν στα αλήθεια ποτέ, άλλοτε επειδή αγαπήθηκαν και με τα χρόνια αυτό εξέπεσε κι άλλοτε πάλι επειδή αγαπήθηκαν υπερβολικά. “I knew these people, these two people” θα πει ο Τράβις μιλώντας σε τρίτο πρόσωπο για αυτόν και την Τζέιν, αφηγούμενος την ιστορία ενός ζευγαριού, αφηγούμενος την ιστορία δύο ανθρώπων που γίνονται ζευγάρι. Και πριν ξαναδώ την ταινία, η μνήμη τον έφερνε να φταίει μόνο αυτός, αυτός και ο υπερβολικός του έρωτας, αυτός και η υπερβολική του ζήλια, αυτός και η υπερβολική του ανασφάλεια (αν και όταν βλέπεις τη Ναστάζια Κίνσκι στην ταινία αναρωτιέσαι ποιος θα μπορούσε να νιώσει μη ανασφαλής δίπλα σε αυτό το πλάσμα, ποιος θα μπορούσε ποτέ να πιστέψει ότι είναι δική του και μόνο δική του, εκτός κι αν έλεγε ότι δε σε θέλω μόνο δική μου, εκτός αν αντιμετώπιζε έτσι τη ζήλια, παραδινόμενος, συνομολογώντας ότι μπορεί να είσαι και άλλων, κι εγώ αντί να νιώσω ανασφαλής, νιώσω ευλογημένος που σε ένα βαθμό και κάποτε σε είχα).
Ενώ λοιπόν μου είχε μείνει μόνο η ζήλεια του Τράβις, μόνο το δικό του μερίδιο ευθύνης, συνειδητοποιείς ξαναβλέποντας την ταινία, ότι ο Τράβις έφταιξε ως ένα σημείο, ότι έχει κι η Τζέιν το δικό της μερίδιο. Γιατί ένα ζευγάρι είναι ένα πράγμα και ένα εντελώς διαφορετικό πράγμα είναι ένα ζευγάρι με παιδί. Όλη η δυναμική αλλάζει, τίποτα δεν είναι πια το ίδιο, τα πράγματα είτε θα είναι πολύ καλύτερα, είτε πολύ χειρότερα, είτε και ακόμα εξίσου τελικά καλά να είναι, πάντως θα είναι διαφορετικά καλά, καλά μέσα από αυτή τη νέα δυναμική. Και δεν ξέρω αν φταίει μόνο η μνήμη μου ή είναι και μια γενικότερη μνήμη που ανάγεται σε στερεότυπα και ταμπού, γιατί, ναι, ένας ζηλιάρης κτητικός σύζυγος είναι κάτι με το οποίο μπορούμε να ταυτιστούμε εύκολα, αλλά μια νέα μητέρα που νιώθει παγιδευμένη με το μωρό της, που το νιώθει ως παγίδα, αντί ως ευλογία και μόνο, σκανδαλίζει και ξεχνιέται, ως κάτι που δεν μπορεί να είναι αληθινό.
Είμαστε απέναντι. Μιλάμε μέσω τηλεφώνου. Εγώ σε βλέπω, εσύ όχι. Τζάμι για μένα, καθρέφτης για σένα. Επικοινωνούμε χωρίς σωματική επαφή. Εσύ και χωρίς οπτική επαφή. Είμαστε τόσο κοντά και τόσο μακριά. Ένα μέρος που έρχονται οι άντρες για να ξεγελάσουν τη μοναξιά τους, να παίξουν το πουλί τους, να ψωνίσουν ίσως κορίτσια για μετά. Η αμαρτία χωρίς προφάσεις. Μέσα δεκαετίας ’80, δεν υπάρχει ίντερνετ να αναπληρώνει όλες αυτές τις λειτουργίες, αλλά ο θάλαμος που βλέπεις την περσόνα του άλλου, τον ρόλο του άλλου, την εικόνα του άλλου, ο θάλαμος που πας για να φτιαχτείς αλλά και να μιλήσεις, να μιλήσεις αλλά και να φτιαχτείς, γίνεται εξομολογητήριο, γίνεται καθαρτήριο, λύνει τους πιο αβάσταχτους λογαριασμούς με το παρελθόν. Μόνο έτσι, μόνο με αυτόν τον τοίχο να τους χωρίζει μπορεί να της μιλήσει, από κοντά θα του γύριζαν ίσως πάλι τα μυαλά, θα την ακουμπούσε, θα τη μύριζε, θα την ένιωθε, θα επανερχόταν όχι μόνο η έλξη και η επιθυμία να τη φιλήσει, αλλά κι όλος ο αμοιβαίος πόνος που προκάλεσαν ο ένας στον άλλο. Όχι, μερικές φορές δεν γίνεται, μερικές φορές η λύση είναι μόνο να χαθείς. Κι όταν κολλούν τα πρόσωπά τους στο τζάμι και τον καθρέφτη, όταν σχηματίζουν ένα ανδρόγυνο πρόσωπο, με τα μαλλιά της Κίνσκι να είναι σαν περούκα πάνω στο τραχύ πρόσωπο του Στάντον, αυτό δεν είναι ένα όμορφο πρόσωπο, αυτό είναι μια κακομορφία, είναι το πρόσωπο κάθε ζευγαριού που δεν άντεξε το πέρασμα του χρόνου και παρόλη τη μεγάλη αγάπη ή και εξαιτίας αυτής, μετατράπηκε σε τέρας.
Κι όταν βλέπουν το φιλμάκι με τα παλιά ευτυχισμένα χρόνια, o γιος τους, ο Xάντερ, βλέπει πώς την κοιτούσε, αλλά δεν είναι αυτή η μαμά του, είναι μόνο η μαμά του σε μια ταινία, σε έναν μακρινό γαλαξία τόσο πολύ παλιά. Κι αν η αλήθεια της ζωής φέρνει τους ανθρώπους μακριά, υπάρχει και η αλήθεια των φωτογραφιών και των ταινιών να αποτυπώσει τις στιγμές της αρμονίας και της ευτυχίας, τις στιγμές που μοιάζουν ψεύτικες σαν σινεμά κι είναι αληθινές σαν σινεμά.
Για το «Παρίσι, Τέξας» δεν ξέρεις πού να πρωτοσταθείς: από τη μουσική του Ράι Κούντερ ως τη μαγική φωτογραφία του Ρόμπι Μίλερ (σε μια ταινία που παίζει τελείως με το χρώμα) και το σενάριο του Σαμ Σέπαρντ, ο Βέντερς ενορχηστρώνει εκπληκτικά ένα έργο που δεν θα μας εγκαταλείψει. Η γη στην οποία συλληφθήκαμε. Η γη στην οποία ένας άντρας έκανε έρωτα σε μια γυναίκα κι από εκεί ξεκινήσαμε να υπάρχουμε. Το Παρίσι … του Τέξας. Εκεί θα αγοράσουμε γη. Η γη είναι φυσική. Η γλώσσα όχι. Λες Παρίσι και ο άλλος σκέφτεται Γαλλία. Στην παύση που θα προηγηθεί της διευκρίνισης, στην παύση που θα προηγηθεί του Τέξας, στην παύση που θα καλύψει το κενό ανάμεσα σε αυτό που ήταν όντως η μητέρα μας και στην ιδέα της, στην ιδέα πως ίσως το χτισμένο Παρίσι είναι πιο σημαντικό από το ερημικό, στην ιδέα πως οι ιδέες είναι πιο σημαντικές από την αλήθεια των ανθρώπων, από την αλήθεια του ανθρώπου, από την αλήθεια πως τόσο πολύ συχνά είναι αβάσταχτο για δυο ανθρώπους να ζουν μαζί και να κλειδώσει η αλήθεια του ενός με την αλήθεια του άλλου, σε αυτή την παύση οι άνθρωποι στέκονται και πονούν. Ενώ αν περπατάς μόνος στο πουθενά και δεν μιλάς, δεν υπάρχει παύση, δεν υπάρχει παρεξήγηση, υπάρχει μόνο η σιωπή και το μυαλό το άδειο από γλώσσα.
