Kείμενο: Τώνια Καράογλου
Νομίζω πως το «Τέφρα και σκιά» του Χάρολντ Πίντερ («Ashes to ashes», 1996) είναι ένα εξαιρετικό παράδειγμα του εξής σκηνοθετικού διλήμματος: τι κάνω εγώ ο σκηνοθέτης μπροστά σε ένα αινιγματικό έργο, που παραθέτει σκόρπια κομμάτια ενός δραματουργικού παζλ χωρίς να τα εξηγεί και ταξινομεί επακριβώς; Παραθέτω το έργο στους θεατές καλώντας τους να συναρμολογήσουν οι ίδιοι το παζλ και να αποκρυπτογραφήσουν τα κρυμμένα μηνύματα ή τους καθοδηγώ με τη σκηνοθεσία μου προς τις δικές μου ερμηνευτικές κατευθύνσεις; Ο Δημήτρης Καραντζάς στην παράσταση που σκηνοθετεί στο θέατρο Ροές επέλεξε τον πρώτο δρόμο.
Το έργο του Πίντερ (πρώτο ανέβασμα στην Ελλάδα το 2000 από τον Λευτέρη Βογιατζή) δεν είναι εύκολο, δεν αποκαλύπτεται ανοιχτά στους αναγνώστες του. Σε ένα αστικό σαλόνι, ένας άνδρας και μια γυναίκα, ζευγάρι μάλλον, ανακαλούν μέσα από μια ψυχαναλυτικής υφής διαδικασία το παρελθόν της γυναίκας. Αρχικά, το έργο μοιάζει να αφορά την ιδιωτική τους σφαίρα: κατόπιν της επιτακτικής επιθυμίας του άνδρα, η γυναίκα μιλάει για τον πρώην εραστή της, που αν και σκηνικά απών αποτελεί τον τρίτο πόλο ενός, συνήθους στον Πίντερ, ερωτικού τριγώνου· ειδικά αναφέρεται στη συνήθειά του να την προσεγγίζει με έναν -συγκεκαλυμμένο ερωτικά- βίαιο, εξουσιαστικό τρόπο. Όμως, το δραματικό ενδιαφέρον θα επεκταθεί πιο πέρα, στη μεγάλη, παγκόσμια Ιστορία. Οι αναμνήσεις της γυναίκας περιλαμβάνουν αποβάθρες τρένων, γυναίκες με μωρά στην αγκαλιά που προσπαθούν να τα κρύψουν, καταναγκαστικά έργα σε εργοστάσια, και έναν άνδρα -τον πρώην εραστή της- που αρπάζει τα βρέφη από τις μητέρες τους. Τα κομμάτια του παζλ σχηματίζουν -έστω θολά- εικόνες της ναζιστικής Γερμανίας.
Πουθενά στο έργο δεν αναφέρονται σχετικές λέξεις, η αποκρυπτογράφηση του μηνύματος βασίζεται στη δύναμη των πληροφοριών και των εικόνων από το «εκεί» και το «τότε» που έχουν αποτυπωθεί μέσα μας – όπως και στη βοήθεια των εξειδικευμένων αναλύσεων (που, για παράδειγμα, ενημερώνουν πως ο Πίντερ έγραψε το έργο, αφότου είχε διαβάσει τη βιογραφία του αρχιτέκτονα και Υπουργού Εξοπλισμών και Πολέμου του Χίτλερ, Άλμπερτ Σπέερ). Προσεχτική και στοχευμένη ανάγνωση του έργου αποκαλύπτει κρυμμένες αναφορές, ας πούμε στο εβραϊκό όνομα της γυναίκας -Ρεβέκκα- που όμως δεν ακούγεται ποτέ στο έργο, ή στο επάγγελμα του πρώην εραστή: οδηγός-guide-führer.
Προφανώς τον Πίντερ δεν τον ενδιέφερε να γράψει ένα έργο για το Ολοκαύτωμα. Εξάλλου, κι η Ρεβέκκα, με βάση την ηλικία της, δεν μπορεί να είναι ενεργό κομμάτι αυτής της Ιστορίας· μιλάει μάλλον ως φορέας μιας συλλογικής μνήμης – και ενοχής. Ο Πίντερ εστιάζει στη στάση που παίρνουν οι ήρωες απέναντι στη βία, ιδιωτική και δημόσια· μια στάση που ξεκινάει από την περιγραφή των γεγονότων για να καταλήξει στην ολοκληρωτική άρνησή τους, αφού η Ρεβέκκα δεν νομιμοποιεί μόνο τον εν δυνάμει στραγγαλισμό της από τον πρώην σύντροφό της, αλλά αρνείται εντέλει κι αυτή ακόμη την ύπαρξη -και την αρπαγή- του δικού της παιδιού. «I don’t know of any baby», θα πει κλείνοντας το έργο.
Στο έργο, τα πάντα αφορούν τις λέξεις, τον διάλογο, και μαζί την ηχώ και τις παύσεις του· η πλοκή και η δράση είναι ελάχιστες. Ο Πίντερ παραδίδει στη διάθεσή μας θέματα και ερωτήματα -η σχέση Ρεβέκκας και Ντέβλιν (το όνομά του, επίσης, δεν ακούγεται καθόλου στο έργο), ο πρώην εραστής, τα γεγονότα του παρελθόντος, η Ιστορία-, αφήνοντάς τα ανοιχτά. Στην πραγματικότητα, έχουμε να κάνουμε με ένα δραματουργικό πήγαινε-έλα από το τώρα στο τότε, από το ιδιωτικό στο δημόσιο, μέσα από εικόνες που παρατίθενται ασύνδετες σχεδόν. Εμείς πρέπει να ενώσουμε τα σκόρπια κομμάτια, και, επίσης, να κατασκευάσουμε όσα λείπουν. Ο Πίντερ είναι, όμως, σαφής στο θέμα της στάσης απέναντι στη βία – στην άρνηση της ύπαρξής της, η οποία εντέλει συνιστά αποδοχή και διασφαλίζει τη συνέχειά της. Και φυσικά δεν είναι τυχαία η επιλογή του για το ζευγάρι που εθελοτυφλεί, τους εύπορους Ευρωπαίους μέσα στο ατσαλάκωτο σπιτικό τους. Το σχόλιό του αφορά ολόκληρο τον «πολιτισμένο» δυτικό κόσμο.
Η δουλειά του Καραντζά στην αποτύπωση αυτής της εικόνας -και με τη συνδρομή του σκηνικού και της ενδυματολογίας (Ιωάννα Τσάμη)-, έτσι όπως αποδόθηκε μέσα από την «αριστοκρατική», καθώς πρέπει απεύθυνση μεταξύ των ηθοποιών (Χρήστος Λούλης, Εύη Σαουλίδου) και την υποδόρια «βρετανική» ειρωνεία που υπόβοσκε ακόμη και στις ανώδυνες κουβέντες τους, κρίνεται σίγουρα εύστοχη. Ωραία και η ιδέα του σκηνικού να μεταφέρει τη δράση έξω στον κήπο (που στο έργο φαίνεται από το παράθυρο του σαλονιού), σε ένα σκάμμα από άμμο – ή στάχτη.
Γενικά, ο Καραντζάς, για να επανέλθω στην αρχική μου διαπίστωση, παρέδωσε το έργο όπως είναι, χωρίς να δίνει κάποιο hint, μια πρόταση ερμηνείας. Διάβασε τις σιωπές, τις παύσεις, την ηχώ των λέξεων και δούλεψε την εκφορά του λόγου. Η επιλογή του, όμως, να καθοδηγήσει τους ηθοποιούς σε μια αποστασιοποιημένη ερμηνεία, σε ένα υποκριτικό ύφος που περιέγραφε, και στον ίδιο μάλλον τόνο από την αρχή ως το τέλος, τα γεγονότα αντί να τα ερμηνεύει δεν βοήθησε ιδιαίτερα ούτε στην αποσαφήνιση του έργου, ούτε, κυρίως, στη μετάδοση του καυτού πυρήνα που κρύβεται μέσα στο ψυχρό μέταλλο του πιντερικού σκελετού.
—
Info παράστασης: «Τέφρα και Σκιά» στο Θέατρο Ροές, έως τις 23 Φεβρουαρίου 2016, σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά
