Είχα διαβάσει κάποτε μια φράση που ούτε ποιος την είπε θυμάμαι, ούτε ποια ήταν η ακριβής της διατύπωση, ούτε μπορώ να τη βρω με ένα πρόχειρο γκουγκλάρισμα, πάντως εκείνο που περίπου έλεγε μου έχει εντυπωθεί: «Οι ταινίες είναι σαν το σεξ: αν είναι ωραίες τότε γουάου, ενώ αν δεν είναι και τόσο ωραίες και πάλι δεν μπορείς να πεις ότι περνάς άσχημα». Η αναλογία βέβαια τελειώνει εκεί, δεν εφαρμόζεται και στις κακές – κακές ταινίες, γιατί τότε ναι, περνάς άσχημα. Ωστόσο ταιριάζει νομίζω γάντι και για τα δύο έργα για τα οποία θα μιλήσουμε, ένα από τη Σιγκαπούρη, τον «Μαθητευόμενο» του Μπου Τζουνφένγκ και ένα από τον Καναδά, τα «Άγρια Όνειρα» του Νέιθαν Μορλάντο, τα οποία όσο σαφώς δεν θα σε κάνουν να πεις γουάου, εξίσου σαφώς δε θα σε κάνουν να πεις ότι βλέποντάς τα πέρασες και τόσο άσχημα. Υπάρχει ωστόσο μεταξύ τους η εξής διαφορά: Ο «Μαθητευόμενος» είχε μια ιδέα κι ένα θέμα που αν δουλευόταν αλλιώς θα μπορούσε να σε οδηγήσει και στα γουάου, ενώ τα «Άγρια Όνειρα» κινηματογραφούν μια ιστορία που δεν έχει σημασία πόσες φορές όντως την έχεις δει, σημασία έχει ότι νιώθεις ότι την έχεις δει πάρα πολλές και συνήθως και πολύ καλύτερα.
Ο «Μαθητευόμενος» μάς μιλά για τον Αϊμάν. Είναι ένας νεαρός δεσμοφύλακας που μόλις μετατέθηκε σε μια νέα φυλακή. Είναι φιλικός με τους κρατούμενους, δεν πουλάει αγριάδα, θέλει να τους βοηθά. Ζει μόνος μαζί με τη μεγαλύτερη αδελφή του. Η αδελφή του πρόλαβε τον πατέρα του κι έχει κάποιες τρυφερές αναμνήσεις από αυτόν. Εκείνος πάλι όχι. Για τον Αϊμάν ο πατέρας του ήταν πάντα δύο πράγματα ταυτόχρονα: απών και δολοφόνος. Ή εν πάση περιπτώσει κάποιος που καταδικάστηκε ως δολοφόνος. Και όχι απλά καταδικάστηκε. Εκτελέστηκε κιόλας. Και ο Αϊμάν έχει μετατεθεί στη φυλακή που εκτελέστηκε ο πατέρας του. Και αρχίζει σιγά σιγά αρχίζει να αναπτύσσει μια σχέση μαθητευόμενου – δασκάλου με τον εξηνταπεντάρη συνάδελφό του, το δήμιο, που κάνει αυτή τη δουλειά τρεις δεκαετίες και που είναι ο άνθρωπος που κρέμασε τον πατέρα του.
Ο άνθρωπος που γνωρίζει αποδεικνύεται ότι ενώ βρίσκεται σε αυτή τη θέση, κάνει ό,τι μπορεί για να διασφαλίσει ότι ο απαγχονισμός θα κρατήσει ελάχιστα, ότι το σχοινί θα είναι φτιαγμένο από το σωστό υλικό, ότι θα έχει το σωστό πάχος και το σωστό μήκος, ότι η θηλιά θα μπει στο σωστό σημείο πίσω από το λαιμό, ότι ο εκτελεσμένος θα πεθάνει άμεσα και ανώδυνα και δε θα υποφέρει όπως σε άλλες χώρες, γιατί, όπως εξηγεί, «εδώ είμαστε ανθρωπιστές». Και υπάρχει προφανώς στο χαρακτήρα του αυτή η θεμελιώδης αντίφαση: ναι, αν είναι να εκτελεστείς είναι σίγουρα προτιμότερο να εκτελεστείς από έναν άνθρωπο που κάνει καλά τη δουλειά του και που θα το κάνει να γίνει όσο πιο ανώδυνα γίνεται. Αλλά το κίνητρο και η ψυχολογία ενός ανθρώπου που κάνει αυτή τη δουλειά για δεκαετίες δε γίνεται να μην είναι πειραγμένο. Κανείς δεν μπαίνει στη διαδικασία να κάνει αυτή τη δουλειά για δεκαετίες για ανθρωπιστικούς λόγους.
Μια πατρική φιγούρα λοιπόν, ο άνθρωπος που εκτέλεσε τον πατέρα του. Τι ψάχνει ο Αϊμάν; Να δικαιώσει τον πατέρα του ή να τον «σκοτώσει» οριστικά; Πώς δε θα γίνει ο πατέρας του; Πηγαίνοντας στο αντίθετο άκρο, πηγαίνοντας στην πλευρά του νόμου, αντί της παρανομίας, το καταφέρνει; Ή σκοτώνοντας κι αυτός, γίνεται εντελώς ο πατέρας του; Το ότι αυτήν την αφαίρεση ζωών στην επιτρέπει η κοινωνία, το ότι αν δεν είσαι εσύ που θα τραβήξεις τους μοχλούς θα είναι κάποιος άλλος, πόσο αναιρεί ότι είσαι δήμιος; Ο δήμιος δεν είναι φονιάς;
Ενώ η ταινία πολύ καλά κάνει και δεν εκπίπτει σε μελοδραματικές και εύκολες λύσεις, την ίδια ώρα αφήνει μάλλον αναξιοποίητο ένα ιδιαίτερα γόνιμο και ελκυστικό έδαφος. Η αποστασιοποίησή της από καταστάσεις και στιγμές που θα μπορούσαν να μείνουν μέσα σου, μοιάζει περισσότερο με αποτέλεσμα αμηχανίας παρά συνειδητής επιλογής. Κι επίσης για μια ταινία που ασχολείται με τη θανατική ποινή, η πολύ μικρή ενασχόληση με τους θανατοποινίτες αφαιρεί από τη δύναμή της. Δύναμη που όμως της προσφέρει το, με οπτική δύναμη, κινηματογραφημένο δίδυμο του παράξενου ζευγαριού των πρωταγωνιστών της, με τη διαφορά ηλικίας τους, με όλη αυτή την τόσο σύνθετη σχέση μεταξύ τους, με τις στολές τους, με αυτό το συνδυασμό των αγγλικών και της τοπικής γλώσσας που έχει μια ιδιαίτερη μουσικότητα.
Στα «Άγρια Όνειρα» ο δεκαπεντάχρονος Τζόνας ζει σε μια μικρή φάρμα με τον πατέρα του και τη μητέρα του. Ο πατέρας του είναι από τους ελάχιστους στην περιοχή που επιμένει να προσπαθεί να τα βγάλει πέρα μέσω αυτού του τρόπου ζωής, δουλεύει όλη μέρα, μαζί του δουλεύει όλη μέρα και ο Τζόνας, αποτελώντας εξαιρετικά συμφέρον εργατικό δυναμικό, σχολείο δεν πάει πια, και, όχι, δεν πειράζει τους γονείς του γιατί δική τους ιδέα ήταν. Κι αν ο πατέρας του δουλεύει όλη μέρα, η μάνα του είναι όλη μέρα βουτηγμένη στην κατάθλιψη και την απόσυρση, γενικά ο Τζόνας περνάει ζωή χαρισάμενη.
Αλλά αν το πάρουμε συγκριτικά με τη συνομήλική του Κέισι, τότε περνάει ζωή χαρισάμενη κυριολεκτικά και όχι ειρωνικά. Γιατί ο πατέρας του δεν κακοποιεί τη μάνα του, ούτε τον ίδιο. Κάτι που δεν μπορεί να ισχυριστεί η Κέισι ότι δε συμβαίνει στη δική της οικογένεια. Ο πατέρας της είναι αστυνομικός, είναι αλκοολικός, είναι βαθιά διεφθαρμένος σε επαγγελματικό επίπεδο, βαθιά άρρωστος σε προσωπικό, η μάνα κάπου μέσα σε όλον αυτόν το χαμό χάνει τη ζωή της, ο πατέρας ζει πια μόνος με την Κέισι, τον άγγελό του, το little baby girl του. Κι όταν μετατίθεται στην περιοχή που ζει ο Τζόνας κι όταν η Κέισι γνωρίζει τον Τζόνας, η σύνδεσή τους είναι άμεση, αναπόφευκτη, νομοτελειακή. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι δε διαλέγουν τόσο ο ένας τον άλλο, όσο ότι πέφτουν ο ένας πάνω στον άλλον σαν δυο ναυαγοί σε ένα νησί, ότι αναγνωρίζουν ο ένας στον άλλον τη δυνατότητα αλληλοσωτηρίας και φυγής από το αποπνικτικό οικογενειακό τους περιβάλλον.
Και οι δύο νεαροί ηθοποιοί γράφουν ωραία στην οθόνη κι αν ο Tζος Γουίγκινς έχει το λαμπερό πρόσωπο που περιμένεις, η Σόφι Νέλις έχει ευπρόσδεκτα χαρακτηριστικά λιγότερο συμβατικής ομορφιάς. Ωστόσο εκ των πραγμάτων δε γίνεται να μην κλέβει την παράσταση ο Μπιλ Πάξτον, που πέθανε σε ηλικία 61 μόλις ετών πριν λίγο καιρό. Έχει αυτή την ιδιοτυπία η κυριαρχία του αμερικάνικου κινηματογράφου και τηλεόρασης: νιώθουμε σαν βαθιά γνωστούς μας ανθρώπους που, υπό οποιαδήποτε άλλη συνθήκη, δεν θα τους είχαμε ακούσει ποτέ. Δηλαδή ποιος ήταν ο Μπιλ Πάξτον, σιγά το μεγάλο μέγεθος στην τελική. Κι όμως, όταν άκουσες ότι πέθανε σου έρχονταν εικόνες και εικόνες του, έχεις περάσει ώρες μαζί του, είναι κάποιος που ήξερες, είναι κάποιος που εμφανιζόταν μπροστά σου με το σώμα του, το πρόσωπό του, τη φωνή του, με όλη του την υλική υπόσταση σε οθόνες κινηματογραφικές, σε οθόνες τηλεοπτικές, τον είδες σε βιντεοκασέτες, τον είδες σε dvd, τον είδες σε λάπτοπ. Και τώρα -τι κι αν πέθανε;- να που τον ξαναβλέπεις. Και μια σχεδόν αστεία, μια σχεδόν κατακριτέα μισοσυγκίνηση σού γεννιέται. Όχι, τόσο η ζωή όσο και ο θάνατος έχουν άλλο μέτρο για τους κινηματογραφικούς ηθοποιούς: τους βλέπουμε να μεγαλώνουν όσο μεγαλώνουμε μαζί τους κι ακόμη κι αν μια μέρα πληροφορηθούμε ότι πέθαναν, αυτοί είναι πάλι εδώ, εμφανίζονται μπροστά μας, όχι αλλοιωμένοι από αναμνήσεις, αλλά όπως όντως ήταν.
Δεν θα μάθουμε ποτέ πού πηγαίνουμε όταν πεθαίνουμε. Ξέρουμε όμως πού πηγαίνουν όταν πεθαίνουν οι Μπιλ Πάξτον: παραμένουν στις οθόνες μας, παραμένουν ζωντανοί, με τη διάρκεια ζωής τους να παρατείνεται για όσο αντέξει το βάσανο του χρόνου η πιο ανθεκτική ταινία μέσα στην οποία βρέθηκαν, έστω και ως δευτεραγωνιστές, έστω και ως καρατερίστες, έστω και ως εργαλεία του οράματος ενός σκηνοθέτη, έστω και ως μέρος μια βιομηχανίας φτιαγμένης να βγάζει λεφτά πουλώντας ιστορίες. Γιατί δεν ήταν ολογράμματα, δεν ήταν εφέ, ήταν άνθρωποι με σάρκα και οστά, άνθρωποι που ήρθαν, είδαν, έχασαν όπως ο κάθε άνθρωπος, κέρδισαν όμως σε αντίθεση με τον κάθε άνθρωπο ένα διόλου ευκαταφρόνητο υποκατάστατο αθανασίας.
