Σωματική… πάλη των τάξεων

Kείμενο: Τώνια Καράογλου

Ένα βασικό χαρακτηριστικό των σημαντικών θεατρικών έργων είναι η ικανότητά τους να λειτουργούν σε πολλά επίπεδα, και μάλιστα όχι παραθέτοντάς τα παράλληλα (γι’ αυτό το λόγο βρίσκουμε τη λέξη «επίπεδα» άστοχη, αν την ερμηνεύσουμε κυριολεκτικά), αλλά εμπλέκοντάς τα σε μια αλληλουχία. Αν χρειαζόταν, δηλαδή, να χρησιμοποιήσουμε μια εικόνα για την παραπάνω διατύπωση, θα λέγαμε ότι οι θεματικές και νοηματικές συνιστώσες ενός έργου λειτουργούν ως κύκλοι που εφάπτονται σε σημεία τους, και όχι ως διαβαθμιζόμενη κλίμακα. Ακόμη κι όταν η σκηνοθεσία ενός έργου επιλέγει να φωτίσει περισσότερο μία (ή περισσότερες) από αυτές τις συνιστώσες, οι υπόλοιπες δεν παύουν να υφίστανται, καθώς ‒ούτως ή άλλως‒ μέρη τους εμπεριέχονται στις ήδη προβεβλημένες.

Γι’ αυτόν το λόγο, βρίσκουμε άτοπη και κυρίως άδικη προς τη δυναμική του έργου τη στάση του Κώστα Φιλίππογλου, σκηνοθέτη της παράστασης Χάρτινα λουλούδια του Χιλιανού Egon Wolff, ο οποίος είδε στο έργο δύο επίπεδα –το «πολιτικό» και το «ψυχολογικό»– και τα αντιμετώπισε ως ασύνδετα και μη αλληλοεπηρεαζόμενα.

Στο έργο (1970) παρακολουθούμε τη συνάντηση δύο ριζικά διαφορετικών κόσμων. Ένας άστεγος, περιθωριακός νέος, ο Μπαρακούντα, κουβαλά τα ψώνια της μεσοαστής Εύας στο καλοβαλμένο σπίτι της, εισβάλλοντας έτσι στην τακτοποιημένη ζωή της. Ζητώντας καταφύγιο από «κάποιους» που τον κυνηγούν, μένει μαζί της για τρεις ημέρες και μεταξύ τους αναπτύσσεται μια ιδιότυπη σχέση εξουσίας, εξάρτησης και ανεκπλήρωτου ερωτισμού. Η Εύα, βιώνοντας την ανεπιθύμητη μοναξιά, πολύ γρήγορα εκδηλώνει την ανάγκη της για ανθρώπινη επαφή, του αφήνει όλο και περισσότερο χώρο στο σπίτι και στη ζωή της και εντέλει του εκφράζει τα ερωτικά της συναισθήματα. Ο Μπαρακούντα, από την άλλη, φοβισμένος και λιγομίλητος στην αρχή, σχεδόν δουλικός, σταδιακά επιβάλλεται στην Εύα και γίνεται αυτός που κινεί τα νήματα. Η παρουσία του λειτουργεί διαβρωτικά στο σπίτι και στον κόσμο της μέχρι τέλους – η Εύα θα τον ακολουθήσει τελικά στο ποτάμι, εκεί όπου ζουν οι άστεγοι και οι παρίες.

Ο Κώστας Φιλίππογλου στη θεωρητική του τοποθέτηση κάνει λόγο για το «πολιτικό» επίπεδο του έργου, δηλαδή για την «πάλη των τάξεων» που συμβολίζει η συνάντηση Μπαρακούντα και Εύας, και για το «ψυχολογικό» επίπεδο, που καθορίζει τη στάση της Εύας απέναντι στον εισβολέα της: «Αυτή η γυναίκα όχι μόνο δεν τον διώχνει, αλλά του αφήνει χώρο να αναπτυχθεί και να δυναμώσει, σαν να επιζητά την αποδόμηση και την καταστροφή της. Η τελική έξοδος προς το ποτάμι με τα σκουπίδια και τα σπασμένα έπιπλα μοιάζει σαν λύτρωση γι’ αυτήν. Οι δύο χαρακτήρες μοιάζουν σαν να είναι ο ένας το alter ego του άλλου. Η τελική έξοδος και η φαινομενική νίκη του Μπαρακούντα λοιπόν δεν είναι ήττα για την Εύα. Είναι η παραδοχή της μιας προσωπικότητας από την άλλη».

Στην παραπάνω διατύπωση, όμως, εμπεριέχεται η πολιτική διάσταση του έργου – αν φυσικά δεν την αντιμετωπίσουμε ως σχήμα («πάλη των τάξεων»), αλλά αν δούμε σε αυτή τη γενεσιουργό αιτία της έλξης της Εύας προς τον περιθωριακό νέο. Γιατί, φυσικά, η Εύα γοητεύεται από τον Μπαρακούντα όχι μόνο επειδή νιώθει μόνη, αλλά και επειδή υπάρχουν ενσωματωμένα στο χαρακτήρα και στη συμπεριφορά τα «ταξικά» του στοιχεία, και μάλιστα επειδή –όπως επισημαίνει και ο ίδιος ο σκηνοθέτης– αυτή η ταξική ταυτότητα εντέλει αφορά και την ίδια.

Το παραπάνω θεωρούμε ότι διέφυγε της προσοχής του Κώστα Φιλίππογλου, ο οποίος εστίασε στην ανάγκη της Εύας για επαφή και στη σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ των δύο ηρώων, όμως η σκηνοθετική του δουλειά δε μας παρείχε –όχι σε ικανοποιητικό βαθμό, τουλάχιστον– τους λόγους που βρίσκονται πίσω από αυτή τη σχέση και τους οποίους διατυπώνει στο σκηνοθετικό του σημείωμα. Η σκηνοθετική ανάγνωση της Εύας (Κατερίνα Λέχου) φαίνεται να έμεινε στο πρώτο επίπεδο της σκιαγράφησης μιας νευρωτικής νέας γυναίκας που αδημονεί να αγαπηθεί, γοητεύεται από ένα «μυστηριώδη» νέο τόσο διαφορετικό της και καταλήγει σχεδόν ένα παραιτημένο υποχείριό του. Πουθενά δεν είδαμε τη «λύτρωσή» της, την «παραδοχή της άλλης της προσωπικότητας». Ως αιτία θεωρούμε το γεγονός ότι η σκηνοθετική εργασία δεν επικεντρώθηκε στους ήρωες, στην ψυχολογία τους, στο τι «κουβαλούν» μαζί τους – με άλλα λόγια, αν και ο σκηνοθέτης μίλησε για «ψυχολογικό» επίπεδο, δεν έκανε με τους ηθοποιούς τη δουλειά που απαιτεί το ψυχολογικό θέατρο.
Η παράσταση στήθηκε γύρω από τις τεχνικές του σωματικού θεάτρου, κάτι που αποτέλεσε το δυνατό της χαρτί. Αν και θεωρούμε ότι η σωματική προσέγγιση «έκλεψε» από την παράσταση την εσωτερική δουλειά που έπρεπε να γίνει, από την άλλη της προσέδωσε μεγάλη καλλιτεχνική αξία, κυρίως σε επίπεδο συμβολισμών και ποίησης. Ο Κώστας Φιλίππογλου με μακρά θητεία στο είδος (έχει συνεργαστεί με σπουδαίους θεατρανθρώπους –Peter Brook, Ariane Mnouchkine– και στον θίασο του Théâtre de Complicité), στηρίχτηκε στα σώματα των ηθοποιών για να αποδώσει τις μεταξύ τους σχέσεις, για να δημιουργήσει ποιητικές εικόνες ή συμβολικές αναγωγές ακόμη και για να αναπλήρωσει σε κάποια σημεία τη δουλειά πάνω στο κείμενο. Το τελευταίο έγινε ιδιαιτέρως αισθητό στην περίπτωση του Άρη Σερβετάλη, ο οποίος έχτισε το ρόλο του σχεδόν αποκλειστικά με την αριστοτεχνική του κίνηση αντί του λόγου (και η αλήθεια είναι ότι δεν περιμέναμε κάτι λιγότερο από τον σπουδαίο ηθοποιό, όχι τυχαία συνεργάτη του Δημήτρη Παπαϊωάννου).

Το αισθητικό αποτέλεσμα που δημιουργεί αυτή η προσέγγιση, με την ευτυχή συμβολή της μουσικής (Lost Βodies) και του σκηνικού (Γιάννης Μετζικώφ) αποτελεί εντέλει τη σφραγίδα της παράστασης και δικαιώνει σε μεγάλο βαθμό το εγχείρημα.

H παράσταση «Χάρτινα Λουλούδια» παρουσιάζεται από 8 Οκτωβρίου  στο θέατρο «Ιλίσια».