Ξαναβλέπω προχθές το «Πιάνο». Το πρωτοείδα αρχές του 1994. Η ταινία παίζεται για μήνες, αλλά δεν έχω πάει να τη δω. Συνεχίζεται αποκλειστικά στο «Άλφαβιλ». Πηγαίνω. Είμαι είκοσι ενός. Είμαι μόνος. Όχι, δεν είμαι μόνος. Πώς να είμαι μόνος όταν βλέπω ταινίες; Δεν ξέρω ποιος είμαι και πού πάω. Ξέρω ότι αγαπώ το σινεμά. Κρατιέμαι από τις εικόνες του. Συγκινούμαι κατά μόνας. Πλουτίζω. Δεν μπορεί να πηγαίνουν όλα λάθος με μένα όταν κάτι μου αρέσει κάτι τόσο πολύ. Υπάρχει μια σταθερά στον κόσμο στην οποία μπορώ να απευθύνομαι και απ΄την οποία μπορώ να αντλώ ζωή και φως.
Κι απόψε είμαι στο «Άλφαβιλ». Το «Πιάνο» αρχίζει. Ώρα αργότερα, όταν ο σύζυγός της της κόβει το δάχτυλο, η Έιντα παραπατά για λίγο στη βροχή και μετά καταρρέει. Το φόρεμά της βουλιάζει στις λάσπες σαν αερόστατο. Μπορεί να μην ξέρω ποιος είμαι και πού πάω, αλλά έχω μόλις δει αυτό. Πια δεν είμαι όπως ήμουν. Είμαι αλλαγμένος. Αλλαγμένος κατ’ αυτήν τη σκηνή.
Έγραφα πριν λίγες μέρες εδώ, πόσο περιοριστικό της σχέσης που αναπτύσσουμε με μια θεατρική παράσταση είναι το ότι δεν μπορούμε να επιστρέφουμε σε αυτήν στο μέλλον, όπως μπορούμε να κάνουμε με μια ταινία. Και κάποιες σπάνιες φορές η επιστροφή σε ταινίες που αγαπήσαμε δεν επαναεπιβεβαιώνει μόνο τη σχέση μας μαζί τους, αλλά φωτίζει διαφορετικά και άλλες. 1994, η Τζέιν Κάμπιον παίρνει όσκαρ πρωτότυπου σεναρίου για το Πιάνο, 2022 η Τζέιν Κάμπιον παίρνει όσκαρ σκηνοθεσίας για την «Εξουσία του Σκύλου».
Ξαναβλέποντας λοιπόν το «Πιάνο» συνειδητοποιώ ότι και στα δύο έργα έχουμε ένα πολύ παρόμοιο σχήμα: μια γυναίκα μόνη της με το παιδί της, που μετακομίζει για να ζήσει στο σπίτι του νέου συζύγου της, και ένας ακόμη άντρας, ο οποίος λειτουργώντας ως εξωτερικός παράγοντας – απειλή, ανακατεύει πολύ τη δυναμική της οικογένειας που πηγαίνει να δημιουργηθεί. Και τα δύο φιλμ χτίζονται πάνω στην αλληλεπίδραση των τεσσάρων αυτών ηρώων και ηρωίδων και ίσως υπό μία έννοια ο καθένας και η καθεμιά τους έχει τον καθρέφτη του ή τον αντεστραμμένο καθρέφτη του στην άλλη ταινία. Ακολουθούν μερικές σκέψεις για τις αντιστοιχίες τους (και προφανώς ακολουθούν και σπόιλερ).
Οι γυναίκες (Χόλι Χάντερ – Κίρστεν Ντανστ): Βασική μου ένσταση για την «Εξουσία του Σκύλου» είναι το ότι μοιάζει αναιτιολόγητη η τόσο μεγάλη κατάρρευση της ηρωίδας που υποδύεται η Κίρστεν Ντανστ. Τι είναι αυτό το τόσο τρομερό που έπαθε εν πάση περιπτώσει και καταντάει ένα αλκοολικό κουρέλι; Αν υπάρχει ένα σαφές καθρέφτισμα ανάμεσα σε δύο χαρακτήρες είναι ανάμεσα στον δικό της και σε εκείνο της Χόλι Χάντερ στο «Πιάνο». Είναι και ακριβώς μπροστά σε ένα πιάνο που εκδηλώνεται με τον πιο συμβολικό τρόπο η αδυναμία της να ανταπεξέλθει στις ελάχιστες απαιτήσεις του ρόλου της, η αδυναμία της να σταθεί στα πόδια της, η αδυναμία της να τα βγάλει πέρα. Και αρχίζει να την παίρνει ο κατήφορος. Ξαφνικά η συμπεριφορά της αρχίζει στα μάτια μου να βγάζει περισσότερο νόημα. Μόνο που είναι ένα νόημα εξωγενές. Δεν καταρρέει τόσο πολύ για λόγους που αφορούν τον δικό της κόσμο, αλλά επειδή είναι η αντεστραμμένη πλευρά της Χόλι Χάντερ. Εκείνης η θέληση, η εσωτερική δύναμη και το πείσμα δεν υπολόγιζαν κανένα εμπόδιο και δεν υποχωρούσαν απέναντι σε καμία δυσκολία, εκείνη λογοδοτούσε μόνο στην εσωτερική της φωνή και τα συχνά αντιφατικά δικά της θέλω, εκείνη λειτουργούσε σαρωτικά, εκείνη με το πιάνο της όριζε το κέντρο του κόσμου όλων των άλλων γύρω της, η Κίρστεν Ντανστ παραλύει μπροστά σε ένα πιάνο, τρέμει να βρίσκεται στο επίκεντρο της προσοχής, νιώθει να συντρίβεται από τις φωνές και τις ματιές των άλλων και του ίδιου της του εαυτού. Η Έιντα είναι η γυναίκα που είχε τόσα ισχυρά θέλω ώστε να μπορεί να διατηρεί την ανεξαρτησία της βούλησής της στα μέσα του δεκάτου ενάτου αιώνα σε κοινωνίες και τόπους που σημασία είχαν μόνο τα θέλω των ανδρών. Η Ρόουζ αρχές του εικοστού αιώνα είναι η Έιντα απ’ την ανάποδη: μια γυναίκα που δεν αντέχει, μια γυναίκα που συντρίβεται καθ’ υπερβολή.
Οι σύζυγοι (Σαμ Νιλ – Τζέσε Πλέμονς): Και οι δύο όχι στην πρώτη νιότη τους, αλλά όχι και σε προχωρημένη ηλικία. Και οι δύο σε κατάλληλη ηλικία, ώστε επιτέλους να συνοδέψουν την επαγγελματική τους προκοπή με μια οικογενειακή προκοπή. Οι τόποι που ζουν τους ανήκουν και είναι φυσικό τους δικαίωμα να τους εκμεταλλεύονται και να τους αναπτύσσουν, γιατί ξέρουν να το κάνουν, γιατί είναι λευκοί ετεροφυλόφιλοι άνδρες, γιατί δεν είναι ούτε πρωτόγονοι ιθαγενείς ούτε ομοφυλόφιλοι ούτε γυναίκες, γιατί ο κόσμος τους ανήκει δικαιωματικά.
Ο ένας απ’ τους δύο θα βιαιοπραγήσει απέναντι στη γυναίκα του. Και τι βιαιοπραγία. Ο Σαμ Νιλ φτάνει να την ακρωτηριάζει, φτάνει να της κόψει ένα δάκτυλο, τιμωρώντας ένα χέρι που χάιδευε άλλον και μια καρδιά που αγαπούσε άλλον. Δεν είναι όμως ως τότε ούτε βίαιος ούτε επιθετικός ούτε καν πιεστικός απέναντί της. Δεν της έχει φερθεί ως σατράπης, μπορεί να μην ξέρει πώς να φτάσει στην καρδιά της, μπορεί να μην έχει νοιαστεί για την ανάγκη που είχε για το πιάνο, μπορεί να μην έχει νοιαστεί για τα θέλω της, αλλά θέλει να είναι καλά μαζί της, θέλει να τον αγαπήσει. Φτάνει στην ακραία βία όταν νιώθει πλήρως προδομένος και απαξιωμένος. Όχι μόνο δεν κάνει ποτέ έρωτα μαζί του, όχι μόνο κάνει έρωτα με έναν άλλο, του στέλνει και διακηρύξεις έρωτα.
Δεν θα μάθουμε ποτέ πώς θα φερόταν ο ήπιος και γεμάτος κατανόηση Πλέμονς αν η δική του γυναίκα δεν ανταποκρινόταν καθόλου στον ρόλο της. Αν δεν έκανε ποτέ έρωτα μαζί του, αν την έπιανε να κάνει έρωτα με έναν άλλο, αν ξανακέρδιζε την εμπιστοσύνη του και αμέσως μετά έστελνε μήνυμα στον άλλο άντρα για τον παντοτινό έρωτά της. Είμαστε άραγε σίγουροι ότι δεν θα άρπαζε κι εκείνος τότε ένα τσεκούρι; Ακόμα κι αν δεν ήταν στον χαρακτήρα του, μήπως ήταν στον ρόλο του; Πόσο προδομένος θα ένιωθε ως άντρας και πώς θα αντιδρούσε σε μια τέτοια ποταπή συμπεριφορά;
Τα παιδιά (Άννα Πάκουιν – Κόντι Σμιτ ΜακΦί): Εκείνη ακόμα πάρα πολύ μικρή, εκείνη εξ ορισμού αγγελούδι, με κολλημένα διαρκώς στην πλάτη της τα φτερά απ’ τη θεατρική παράσταση. Εκείνος απ’ την πρώτη ατάκα της «Εξουσίας του Σκύλου» αναρωτιέται τι είδους άνδρας θα ήταν αν δεν προστάτευε τη μητέρα του, αν δεν την έσωζε. Εκείνη δεν θέλει να προστατεύσει τη μητέρα της, θέλει να μην γίνονται πράγματα που δεν καταλαβαίνει, θέλει να έχει και πατέρα πια. Εκείνη δεν προστατεύει τη μητέρα της, την προδίδει και άθελά της της κάνει κακό. Εκείνος θα κάνει τα πάντα για να προστατεύσει τη δική του μητέρα.
Πράγματα μάλλον αχρείαστα. Πράγματα σαφώς εγκληματικά. Δεν έχει φτερά στην πλάτη του. Το αγγελούδι κι ο διαβολικός; Το αγγελούδι και ο σκοτεινός, με την έννοια του τελικά ανεξιχνίαστου. Και το δικό του ανεξιχνίαστο συμπαρασύρει σε σημαντικό βαθμό και όλη την ταινία: ποιο το νόημα όσων είδαμε;
Η εξωτερική απειλή (Χάρβεϊ Καϊτέλ – Μπένεντικτ Κάμπερμπατς): Ο Καϊτέλ έχει την ευλογία της «φυσιολογικής», της «κανονικής» σεξουαλικότητας. Επιθυμεί τη γυναίκα ενός άλλου, που είναι πρόβλημα, ναι, αλλά για αυτή καθαυτή την επιθυμία του δεν έχει να ντραπεί. Είναι άντρας και ορέγεται σεξουαλικά μια γυναίκα. Είναι άντρας και ερωτεύεται μια γυναίκα. Ό,τι είναι απόλυτα φυσικό για τον Καϊτέλ, είναι απόλυτα μπλοκαριστικό και κομπλαριστικό για τον Κάμπερμπατς.
Ο Κάμπερμπατς ξέρει τι θέλει, αλλά ντρέπεται βαθιά για αυτό. Υιοθετεί ρόλους ματσίλας και αγροίκου για να κρυφτεί και να κρύψει, για να αντιπαρέλθει όσα τον τρώνε. Αν ζούσε σε μια εποχή και σε μια κοινωνία που θα ήταν οκ να είναι ανοικτά ομοφυλόφιλος, που δεν θα κουβαλούσε μέσα του τόση εσωτερική σύγκρουση, διόλου απίθανο να απαλλασσόταν κι από την τόση ματσίλα, διόλου απίθανο ότι δεν θα έκανε μπούλινγκ στη γυναίκα του αδελφού του, διόλου απίθανο να μην ζήλευε μια ερωτική σχέση που μπορεί να εμφανίζεται και στα φανερά.
Χάπι έντ – χάπι εντ ( ; ) : Οι δυο ταινίες καταλήγουν με τις οικογένειες αποκατεστημένες χωρίς άλλη απειλή στον ορίζοντα. Στο «Πιάνο» βέβαια έχουμε αντικατάσταση του ρόλου του άνδρα, είναι ο Καϊτέλ πια ο σύντροφος της Χάντερ. Κι αν στην «Εξουσία του Σκύλου» το χάπι εντ μοιάζει πολύ περισσότερο παράταιρο, πολύ πιο δυσοίωνο, κερδισμένο με τη θανάτωση ενός ανθρώπου, στο «Πιάνο» τα πράγματα είναι αλλιώς.
Η θεωρία μου πάντα για το «Πιάνο» ήταν ότι η Τζέιν Κάμπιον είχε βρει το ιδανικό τέλος για την ταινία της, ιδανικό για τον κόσμο που είχε χτίσει στην ταινία, αλλά αποφάσισε τελευταία στιγμή να το θυσιάσει, όχι για να δώσει χάπι έντ, αλλά μάλλον γιατί έκρινε πως υπάρχουν σημαντικότερα πράγματα από ένα ιδανικό τέλος έργου τέχνης, μάλλον γιατί έκρινε πως είχε μεγαλύτερη ανάγκη να υμνήσει τη ζωή από το να παραδώσει ένα έργο άρτιο και ανεπίληπτο, μάλλον γιατί έκρινε πως αξίζει τον κόπο να κάνει το λάθος και να στερήσει από την Έιντα τον πανέμορφο θάνατό της, καθώς ακόμη κι ο ποιητικότερος των θανάτων δεν θα έπαυε να μας στερεί την Έιντα. Αλλά η Έιντα ζει. Μπορεί να τη διεκδίκησαν και να τη δικαιούνταν (να τη δικαιούνταν τόσο πολύ) το πιάνο, ο βυθός κι η σιωπή, αλλά στο μεταξύ η Έιντα ερωτεύθηκε. Και η αυτοκαταστροφική παραξενιά της φύσης της ηττήθηκε από τη φύσει ανυποχώρητη παραξενιά του έρωτα. Ή από τη λαχτάρα για μια ζωή που θα αξίζει τον κόπο να ονομάζεται ζωή κι ας έχει ένα λιγότερο μοιραίο, λιγότερο καταραμένο, λιγότερο ποιητικό, λιγότερο πανέμορφο τέλος.
