Όνειρο ήτανε και πάει…

Kείμενο: Τώνια Καράογλου

Ορμώμενος προφανώς (και) από τη σημείωση του Γιαν Κοτ ότι η πρώτη παράσταση του « ‘Ονειρου καλοκαιρινής νύχτας» δόθηκε σε μια ιδιωτική, γαμήλια, γιορτή, ο Μιχαήλ Μαρμαρινός έστησε την παράσταση του έργου στο Εθνικό Θέατρο ως ανάλογη συνθήκη. Ήδη πριν από την έναρξή της, στο φουαγιέ περιμένουν τους θεατές ποτήρια με αφρώδες κρασί, ενώ το ανακαινισμένο –αλλά με εμφανή την πατίνα του χρόνου– Rex αποδεικνύεται ο ιδανικός περιβάλλων χώρος για μια γαμήλια δεξίωση. Στη συνέχεια, περνώντας μέσα στην αίθουσα, ο Άγγελος Παπαδημητρίου (Θησέας) τους υποδέχεται προσωπικά, καλωσορίζοντάς τους με χειραψία.

Χάρη φυσικά στην αυτοαναφορικότητα του έργου, αλλά κυρίως λόγω της σκηνοθεσίας του Μαρμαρινού, η παράσταση αποτελεί, σε ένα πρώτο επίπεδο, ένα μεταθεατρικό γεγονός, όπου οι θεατές είναι ταυτόχρονα εσωτερικοί συντελεστές και εξωτερικοί παρατηρητές του: Ως «καλεσμένοι» του Θησέα είναι κι αυτοί πρόσωπα του έργου, αλλά είναι και θεατές της τύχης αυτών των προσώπων – οι ρόλοι σκηνής και πλατείας είναι ρευστοί. Οι θεατές ανεβαίνουν επί σκηνής για να παρακολουθήσουν –και να αναμιχθούν με– μέρος της δράσης, η οποία απλώνεται σε όλο το εύρος της αίθουσας, στους διαδρόμους, στα θεωρεία, ενώ οι ηθοποιοί από την πλευρά τους κάθονται μαζί τους στα καθίσματα της πλατείας για να παρακολουθήσουν την παράσταση των μαστόρων (δεν είναι τυχαίο ότι με τη λήξη της παράστασής τους λήγει και η κανονική παράσταση). Τα χρονικά όρια και οι «κανόνες» του θεάτρου είναι επίσης ρευστοί, αφού η δράση δε σταματάει κατά το διάλειμμα της παράστασης, αλλά συνεχίζεται στο φουαγιέ.

Μέσα σε αυτόν το σκελετό ο Μαρμαρινός οργάνωσε τη δική του οπτική πάνω στο πολυπρισματικό σαιξπηρικό έργο, εστιάζοντας στη «σκοτεινή» πλευρά του· μέσα στο δάσος της φανταστικής Αθήνας, με τα ξωτικά να παίρνουν τα ηνία, ο έρωτας αφήνεται ελεύθερος, απογυμνώνεται η αγριότητα και η ρευστότητά του, επιτρέπονται τερατώδεις ενώσεις, εμπαίζεται η αφέλεια των ερωτευμένων. Η οπτική αυτή εκφράστηκε όμως με ένα σκηνικό ύφος που δεν είμαι σίγουρη αν βοήθησε την ίδια τη σκηνοθετική πρόθεση.

Οι μάσκες που χρησιμοποιήθηκαν στους περισσότερους ηθοποιούς αποπροσωποίησαν τα χαρακτηριστικά τους και πάγωσαν σε μια μόνιμη έκφραση τα πρόσωπά τους· όσον αφορά τους ερωτευμένους νέους, προφανώς είχαν στόχο να τους παρουσιάσουν ως ανδρείκελα, όπως φάνηκε και από τη στιλιζαρισμένη τους κίνηση στην αρχή, αλλά και από την παρουσία τους, αργότερα, μέσα στο μπαούλο των θεατρίνων ως σκηνικά αντικείμενα. Όμως, σε συνδυασμό με το αφύσικο ύφος της ομιλίας τους, δημιουργούσαν μια κακώς εννοούμενη αποστασιοποίηση: τίποτα από όσα έλεγαν οι ερωτευμένοι δε με αφορούσε και αναρωτιέμαι κατά πόσο μπορεί να στοιχειοθετηθεί όλη η μετέπειτα δράση του έργου αν δεν πειστεί ο θεατής από τους ερωτευμένους νέους. Όσον αφορά τον Πουκ, η επιλογή της μάσκας και η εμφάνισή του ως μια μαυροντυμένης, σχεδόν καταθλιπτικής, αργοκίνητης, με μακρόσυρτη άχρωμη ομιλία φιγούρας περιέπλεξε ακόμη περισσότερα τα πράγματα: για ποιο λόγο ένας τέτοιος Πουκ εμπαίζει και περιπαίζει τους ερωτευμένους, αποστασιοποιημένα, σχεδόν βαριεστημένα; Και η ίντριγκα μεταξύ του Όμπερον και της Τιτάνιας πάνω στην οποία πλέκεται όλος ο ιστός της παρεξήγησης, πώς να φανεί με την Τιτάνια μονίμως ξαπλωμένη κάτω, σε σημείο που αρχικά δεν καταλαβαίνεις ποιος μιλάει, και τον Όμπερον μακριά της, πίσω από ένα μεγάλο τραπέζι, να της απευθύνει νωχελικά το λόγο; (Αφήνω κατά μέρος ότι η γνώση της υπόθεσης του έργου είναι προαπαιτούμενη για την παρακολούθηση της παράστασης, δεχόμενη ότι ο Μαρμαρινός απευθύνεται σε «υποψιασμένους» θεατές.)

Έχω την υποψία ότι για τον Μαρμαρινό το σκοτεινό αυτό όνειρο στο οποίο καταδύονται οι ήρωες του έργου εκφράστηκε κυρίως με διάφορα εξωτερικά εφέ: επαναλήψεις φράσεων, συνεχή δράση πάνω και κάτω από τη σκηνή, μικρόφωνα, καπνούς, έντονη ή άτονη ομιλία ανάλογα με τον ήρωα, «αντισυμβατική» αισθητική (με προεξάρχον στοιχείο το κεφάλι του Ντόναλντ Ντακ που αντικατέστησε την περίφημη γαϊδουροκεφαλή!)

Έτσι, το όλο ενδιαφέρον της παράστασης, πέραν του μεταθεατρικού πλαισίου της, μετατοπίστηκε τελικά στις σκηνές των μαστόρων, όπου το έργο πήρε ουσιαστικά την εκδίκησή του, αποδεικνύοντας την αδιαμφισβήτητη λάμψη του. Αλλά ακόμη και εκεί θεωρώ ότι η σκηνοθεσία από την επιθυμία –ή το φόβο;– να μη γίνει «σπαρταριστή κωμωδία» χαλιναγώγησε την απογείωση της κωμικότητάς του, δηλαδή τη σκηνή της παράστασης των μαστόρων (όπως και τη σκηνή του –επίσης κωμικότατου– καυγά μεταξύ της Ελένης και της Ερμίας).

Μέσα στο γενικότερο σκηνοθετικό πλαίσιο, οι ηθοποιοί εκτέλεσαν υποδειγματικά αυτό που τους ζητήθηκε, όμως ούτε η ερμηνεία τους, ούτε κάποιες καλές στιγμές –όχι λίγες αριθμητικά, αλλά πάντως όχι αρκετές επί της ουσίας– κατάφεραν να με εμπλέξουν στο παραστασιακό γεγονός. Εν κατακλείδι, το «Όνειρο» του Μιχαήλ Μαρμαρινού δεν ήταν μια ερεθιστική παράσταση, δεν ήταν καν μια «εξοργιστική» παράσταση, όπως θα μπορούσε να ειδωθεί μέσα στο πλαίσιο του διαλόγου για τα όρια της παρέμβασης σε ένα (κλασικό) έργο, ή μέσα στο πλαίσιο του διαλόγου αν μια πειραματική παράσταση «νομιμοποιείται» να ανεβαίνει σε μια μεγάλη σκηνή· ήταν μια βαρετή –στο μεγαλύτερο μέρος της– παράσταση, που κατάφερε (γιατί περί κατορθώματος πρόκειται) να καταστήσει ένα «σίγουρο» έργο ένα μάλλον αδιάφορο –και ακατανόητο για πολλούς– θέαμα.