Ένα μιούζικαλ στον Άδη

Kείμενο: Τώνια Καράογλου

Ένα ζήτημα με το οποίο έρχεσαι αντιμέτωπος ως θεατής μιας παράστασης είναι η αντιπαράθεση μεταξύ των εικόνων που δημιουργήθηκαν στο μυαλό σου κατά την ανάγνωση του έργου και των εικόνων που βλέπεις πραγματικά επί σκηνής – με άλλα λόγια, η αντιπαράθεση της δικής σου εκδοχής για τη σκηνοθεσία του έργου με αυτή του πραγματικού σκηνοθέτη. Ειδικά όμως όταν καλείσαι να αξιολογήσεις μία παράσταση, ρόλος σου δεν είναι να το κάνεις σύμφωνα με τη δική σου άποψη για το έργο, αλλά κάτω από το πρίσμα της σκηνοθεσίας που παρακολούθησες, όσο κι αν διαφέρει από τη δική σου προσδοκία.

Σε παρόμοια θέση βρέθηκα κατά τη διάρκεια της παράστασης Ευρυδίκη της Sarah Ruhl, σε σκηνοθεσία του Δημήτρη Τάρλοου, και η οποία, αν και με βρίσκει εν μέρει «δυσαρεστημένη», θα πρέπει κατ’ αρχήν να επαινεθεί, τόσο για το γεγονός του πρώτου ανεβάσματος όσο και για τη συνολική πρόθεση. Το έργο δεν είναι ιδιαίτερα νέο (γράφτηκε το 2003), όμως στην Ευρώπη πρωτοπαρουσιάστηκε το 2010 (στο Young Vic) και στην Ελλάδα φέτος, χάρη στην πρωτοβουλία του Δημήτρη Τάρλοου, που πλην της σκηνοθεσίας υπογράφει και τη μετάφραση.

Η Ruhl έγραψε το έργο προς τιμήν του θανάτου του πατέρα της για να μιλήσει, δανειζόμενη το μύθο του Ορφέα και της Ευρυδίκης, για τη ζωή και το θάνατο, τον έρωτα, τη μνήμη και, φυσικά, τη σχέση πατέρα-κόρης. Το έργο της ακολουθεί τα βασικά σημεία του μύθου, τοποθετώντας τα σε σύγχρονο πλαίσιο: ο Ορφέας και η Ευρυδίκη είναι ζευγάρι, ο Ορφέας είναι παθιασμένος μουσικός, αλλά η Ευρυδίκη δεν συμμερίζεται και τόσο το πάθος του, είναι περισσότερο άνθρωπος των λέξεων και των βιβλίων· τη μέρα του γάμου τους η Ευρυδίκη πεθαίνει και ο Ορφέας με όχημα τις νότες και το τραγούδι του κατεβαίνει στον Άδη για να τη βρει· δεν καταφέρνει όμως να την πάρει μαζί του, γιατί παρακούει την εντολή να μη γυρίσει να την κοιτάξει κατά τη διάρκεια της διαδρομής τους και η Ευρυδίκη επιστρέφει στον Άδη οριστικά.

Η Ruhl εισάγει στο έργο το ρόλο του νεκρού πατέρα της Ευρυδίκης και έτσι η κάθοδος της ηρωίδας στον Άδη και η επανένωσή της με τον πατέρα της είναι στην ουσία μια επιστροφή στην πατρική αγκαλιά και στην παιδική ηλικία. Σε αυτό το σύνδρομο της Ηλέκτρας (που συμπυκνώνεται χαρακτηριστικά στη φράση: «οι γάμοι είναι φτιαγμένοι για τον πατέρα και την κόρη. Εκείνη τη μέρα, παύουν να είναι παντρεμένοι μεταξύ τους»), οφείλεται η αδυναμία της Ευρυδίκης να δεθεί ολοκληρωτικά με τον Ορφέα· άλλωστε, στην εκδοχή της Ruhl, η Ευρυδίκη είναι αυτή που προκαλεί τον Ορφέα να γυρίσει να την κοιτάξει, γνωρίζοντας ότι η συνέπεια θα είναι η επιστροφή της στον κάτω κόσμο (και στον πατέρα της).

Το έργο της Ruhl, παρά το θέμα του, δεν ξεστρατίζει σε μελοδραματικά μονοπάτια, έχει ευαισθησία, λυρισμό, ποίηση και χιούμορ. Η συγγραφέας καταφέρνει να κάνει την προσωπική της υπόθεση υπόθεση και του αναγνώστη/θεατή κι αυτό δεν είναι, φυσικά, αμελητέο· το έργο είναι διάσπαρτο από μοτίβα απολύτως προσωπικά και αληθινά που αφορούν στη σχέση της Ruhl με τον πατέρα της, και αποτελεί πραγματική κατάκτησή της το ότι δεν έμειναν στη σφαίρα του προσωπικού αλλά έγιναν γοητευτικά δραματουργικά στοιχεία. Η ταυτόχρονη παρουσία του ρεαλιστικού και του υπέρ-λογου στοιχείου είναι, θεωρώ, το δυνατότερο «χαρτί» του έργου, καθώς πέρα από τη γοητεία που του προσδίδει, το απομακρύνει ακριβώς από τη σφαίρα του προσωπικού. Σε αυτό συντελεί και η εφεύρεση των ρόλων της Μεγάλης, της Μικρής και της Βροντώδους Πέτρας, που (κάπως) σαν αρχαίος Χορός, σχολιάζουν, τραγουδούν και συνδιαλέγονται με τους ήρωες.

Ο Δημήτρης Τάρλοου στάθηκε απέναντι στο έργο με αποφασιστικότητα, δηλαδή με ξεκάθαρη άποψη, που φανερώνεται ήδη από τον υπότιτλο που έδωσε στην παράσταση: ένα μιούζικαλ στον Άδη. Η μουσική και τα τραγούδια είναι κυρίαρχα, πολύ περισσότερο από ό,τι στο έργο, σκέψη που δικαιολογείται πλήρως όχι μόνο σκηνοθετική αδεία, αλλά και από την υπόθεση του μύθου. Σε αυτό το μιούζικαλ, μουσικοί είναι οι ηθοποιοί του· αυτοί εκτελούν τη μουσική και τα τραγούδια της παράστασης (πρωτότυπα και διασκευασμένα) –που καλύπτουν μια μεγάλη γκάμα από το ρεμπέτικο, τη σύγχρονη σκηνή, το εναλλακτικό ροκ, τη ντίσκο συμπληρώνοντας κυρίως ειρωνικά ή κωμικά τη δράση– και ταυτόχρονα κρατούν τους βασικούς ρόλους του έργου.

Παράλληλα, ο Τάρλοου φαίνεται ότι αντιμετώπισε το έργο κυρίως με τη διάθεση να εστιάσει στο χιούμορ του και στην grotesque ατμόσφαιρα του Κάτω Κόσμου. Μου δόθηκε η εντύπωση ότι η σκηνοθετική φροντίδα δόθηκε κυρίως στους φορείς αυτής της αισθητικής, δηλαδή στον Άρχοντα του Κάτω Κόσμου, που σκιαγραφήθηκε εμφανώς γελοιοποημένα, και στο «Χορό» των Πετρών, χωρίς να δειχθεί η ίδια προσοχή –και είναι εδώ που διαφωνώ με τη σκηνοθετική ματιά– στη σχέση της Ευριδίκης με τον Ορφέα ή με τον Πατέρα της, με αποτέλεσμα όχι μόνο να μου λείψει η ευαισθησία που αναδύει το έργο αλλά και να νιώσω ότι έγινε άνιση μεταχείριση των δραματουργικών του σημείων.

Πάντως, το συνολικό σκηνοθετικό πλαίσιο υπηρετήθηκε με συνέπεια απ’ όλους, με προεξάρχοντες τους ηθοποιούς (η Κόρα Καρβούνη, αν και αρχικά μαζεμένη –φταίει άραγε η ανασφάλεια που δημιουργεί το κατάλευκο μαγιώ της;–, γρήγορα βρήκε το ρυθμό της) και τη μουσική· το σκηνικό εύστοχα έπαιξε με το κυρίαρχο στοιχείο του νερού, ενώ το μακιγιάζ και τα (περισσότερα) κοστούμια συνετέλεσαν καθοριστικά στη δημιουργία της επιθυμητής ατμόσφαιρας.

Η παραστάση Ευριδίκη ανεβαίνει στο Θέατρο Πορεία από τις 17 Οκτωβρίου.