Βρισκόμαστε όχι έναν, αλλά δύο αιώνες πίσω. Στο Παρίσι της Παλινόρθωσης. Tα κεφάλια των Βασιλιάδων μπορεί να κόπηκαν με τη Γαλλική Επανάσταση, αλλά έχουν βρεθεί άλλα να τα αντικαταστήσουν, έστω και αν η αντικατάσταση θα αποδειχθεί τελικά προσωρινή. Άλλωστε δεν έχουμε επιστρέψει στο προ της Επανάστασης καθεστώς, αλλά υπάρχει Συνταγματική Μοναρχία. Δύο είναι τα αντιμαχόμενα στρατόπεδα, οι φιλοβασιλικοί και οι φιλελεύθεροι δημοκράτες. Η κάθε πλευρά έχει και τις δικές της εφημερίδες. Στην κινηματογραφική διασκευή του μυθιστορήματος του Ονορέ ντε Μπαλζάκ, «Χαμένες Ψευδαισθήσεις», θα εμφανιστούν στην πορεία και ζητήματα περιορισμού της ελευθερίας του Τύπου, αλλά δεν εστιάζει εδώ η αληθινά σημαντική αυτή ταινία του Ξαβιέ Τζιανολί.
Δεν έχουμε να κάνουμε με μια ταινία πολιτική -τουλάχιστον όχι με τη στενή έννοια του όρου- έχουμε να κάνουμε με την εντυπωσιακή τοιχογραφία μιας εποχής, καθώς οι «Χαμένες Ψευδαισθήσεις» καταγράφουν πολύ βαθύτερους μηχανισμούς λειτουργίας ολόκληρου του κοινωνικού, πολιτικού και οικονομικού γίγνεσθαι.
Αν λοιπόν μας κάνει ως θεατές κάτι τρομακτική εντύπωση, είναι το πόσο οι «Χαμένες Ψευδαισθήσεις» δεν είναι ταινία εποχής. Αν μας κάνει κάτι τρομακτικά εντύπωση είναι το πόσο εντελώς σαν σήμερα, πόσο εντελώς οικεία, μοιάζουν τα περισσότερα απ’ όσα βλέπουμε να διαδραματίζονται. Σαν ο Τζιανολί να μας λέει ότι ο κόσμος όπως σήμερα τον ξέρουμε, οι κεντρικές του συντεταγμένες, το πνεύμα του, ξεκίνησαν τότε, ή εν πάση περιπτώσει υπήρχαν ήδη εκεί και τότε, στο Παρίσι των αρχών του 18ου αιώνα.
Θα πει κανείς, μα πώς γίνεται αυτό; Εδώ βλέπουμε ταινίες που διαδραματίζονται στη δεκαετία του (χίλια εννιακόσια) ογδόντα, ή και του ενενήντα, και μας φαίνεται πια ότι εικονογραφούν μια περασμένη, προ-ψηφιακή εποχή της ανθρωπότητας. Κι όμως: μπορεί οι ήρωες των «Χαμένων Ψευδαισθήσεων» να μην σκρολάρουν διαρκώς με ένα κινητό στο χέρι, μπορεί να μην σκάνε ειδοποιήσεις στα κινητά τους για την όποια νέα εξέλιξη, αλλά δεν παύουμε να βρισκόμαστε ενώπιον της ίδιας φρενήρους παραγωγής νέων και «νέων» (από τα πιο απολαυστικά κομμάτια της ταινίας, αυτό για τα fake news), παραγωγής που έρχεται να καλύψει μια ανάγκη που η ίδια σε μεγάλο βαθμό γεννά, την ανάγκη για διαρκή κατανάλωση νέων νέων και νέων «νέων», για κουτσομπολιό πάνω τους, για επικαιρότητα, για viral της μίας ημέρας.
Η λειτουργία είναι ίδια, ο ανθρωπότυπος του καταναλωτή επικαιρότητας και του σχολιαστή επικαιρότητας είναι ίδιος, η εξάρτηση είναι ίδια, ο πυρετός της παραγωγής των νέων είναι ίδιος. Οι εφημερίδες σημειώνουν τότε μια έκρηξη που είναι ευθέως ανάλογη με εκείνο του διαδικτύου και είναι παράδοξο και μαζί εντυπωσιακό, ότι στις μέρες μας, που ειδικά οι εφημερίδες μοιάζουν τόσο παλιές και τόσο κάτι άλλο, έρχεται μια ταινία να μας δείξει ότι, έι, αυτό ακριβώς έκαναν κι εκείνες όταν βγήκαν, ακριβώς το ίδιο ήταν, απλά τώρα βρήκαμε τρόπο να το κάνουμε ακόμα πιο γρήγορα.
Και να ήταν μόνο στις εφημερίδες οι ομοιότητες; Από τις διαφημίσεις που επίσης τότε κάνουν το μπουμ τους, από τον ρόλο των διαφημίσεων στη λειτουργία του Τύπου και της οικονομίας γενικότερα, από την περιγραφή της οικονομικής πυραμίδας, από τον οικονομικό φιλελευθερισμό (που περιγράφεται ως η ελευθερία της αλεπούς να κόβει βόλτες στο κοτέτσι), από την αντικατάσταση της παλιάς αριστοκρατίας με την αριστοκρατία της οικονομικής ισχύος και των μεγιστάνων που κινούν τα νήματα, από το ότι θα βάλουν μια μέρα έναν τραπεζίτη στην εξουσία, από την κίνηση στους δρόμους με τις άμαξες που τρέχουν όλοι σαν τρελοί και ο ήρωας κινδυνεύει να τον πατήσουν, από το χρηματιστήριο το κυριολεκτικό ως πηγή του πλούτου μέχρι το μεταφορικό που με βάση τις υπόγειες οικονομικές συναλλαγές καθορίζει ποιος είναι τι, μέχρι, μέχρι… Τι άλλο; Τι ξέχασα; Μα ναι. Την «πολεμική». Όταν περιγράφεται ότι για να κάνει αίσθηση ένας νέος συγγραφέας ή ένα νέο έργο είναι απαραίτητο να υπάρξει πρώτα μια πολεμική, μια αντιδικία, μια διαμάχη γύρω απ’ το όνομά τους, αισθάνεσαι τόσο μα τόσο χαζός για τις φορές που σκέφτηκες ότι υπάρχουν πτυχές της «ανθρώπινης κωμωδίας» που ξεκίνησαν χθες και ότι η ανθρώπινη κωμωδία δεν είναι τίποτα άλλο από μια σειρά από επαναλαμβανόμενα ανά τους αιώνες μοτίβα.
Δυο – τρία μοτίβα ακόμα: – Ο εκδότης λογοτεχνίας που λέει ότι δεν πιστεύει στη λογοτεχνία, πιστεύει στον ανανά. Δηλαδή στα βιβλία που θα πουλήσουν, στα κέρδη, σε όσα διασφαλίζουν την υλική διαβίωση και το ευ ζην. Ο ανανάς βέβαια έρχεται από κάπου αλλού, το συνολικό ευ ζην μιας κοινωνίας βοηθιέται όταν υπάρχει αποικιοκρατία.
– Ο κλακαδόρος που προσφέρει την εξειδικευμένη υπηρεσία να χειροκροτά ή να γιουχάρει μια παράσταση, μαζί με τους ανθρώπους του, ο κλακαδόρος που αν αγοραστεί μπορεί να κρίνει το ποια παράσταση θα αποθεωθεί και ποια θα κατέβει. Γενικότερα μια διαφθορά τόσο διάσπαρτη που δεν έχει νόημα να την αποκαλέσεις έτσι. Η διαφθορά μπορεί να ισχύει ως έννοια, όταν παραμένει σε κάποιο περιθώριο ή έστω σε κάποιον συμπληρωματικό ρόλο. Εδώ παρουσιάζεται ως ο κατεξοχήν και ο μόνος τρόπος λειτουργίας των πραγμάτων, ο κατεξοχήν και μόνος.
– Οι κριτικοί (λογοτεχνίας, θεάτρου – σινεμά δεν υπήρχε ακόμα). Η αναλυτική περιγραφή του με ποιες λέξεις κλειδιά μπορείς να μετατρέψεις κάθε προτέρημα ενός έργου τέχνης σε μειονέκτημα. Κριτικός, μαθαίνουμε, είναι αυτός που αν δει τον Χριστό να περπατάει στο νερό, θα γυρίσει και θα πει στους διπλανούς του: «Είδατε που σας έλεγα ότι δεν ξέρει κολύμπι»;
Ένα γενικότερο ερώτημα: πόσο πρέπει η τέχνη να ασχολείται με τα της εποχής της και τα εφήμερα και πόσο πρέπει να δίνει την έμφασή της σε ζητήματα που απασχολούν τους ανθρώπους διαχρονικά και διατοπικά; Η τόση επιμονή στην περιγραφή ενός εντελώς συγκεκριμένου τόπου και μιας εντελώς συγκεκριμένης εποχής δεν κινδυνεύει ίσως να εστιάσει σε σημεία που τελικά μετά από λίγο καιρό (ή τον ίδιο καιρό και σε διαφορετικό τόπο) δεν αφορούν κανέναν;
Δεν ξέρω τι συμβαίνει όταν η καταγραφή γίνεται από ανθρώπους με περιορισμένο ταλέντο. Τότε μπορεί να έχει μόνο αρχειακή και εγκυκλοπαιδική αξία. Η ματιά του Μπαλζάκ πάντως -όπως εικάζω από τη σεναριακή μεταφορά, γιατί δεν έχω διαβάσει το βιβλίο- είναι τόσο διαπεραστική, τόσο διαυγής, τόσο ακριβής, τόσο ξεγυμνωτική, που πετυχαίνει το ακριβώς αντίθετο: μέσα από την ακτινογραφία μιας εντελώς συγκεκριμένης εποχής και ενός εντελώς συγκεκριμένου τόπου παρατηρεί πράγματα που μας αφορούν όλους. Εντελώς κυνικά και μαζί εντελώς μεθυστικά και μεθυσμένα ο Μπαλζάκ βλέπει και καταγράφει, και ο Ξαβιέ Τζιανολί, σαν να μένει ενεός με την τόση ομοιότητα των εποχών, τη μεταγράφει σεναριακά την καταγραφή του με αριστουργηματική πυκνότητα και οικονομία.
Όλα αυτά βέβαια θα έκαναν την ταινία να στεκόταν μόνο σε ένα πόδι, αν παράλληλα με την απεικόνιση μιας εποχής -ή μάλλον μέσα από τους μηχανισμούς μιας εποχής- δεν παρακολουθούσαμε και το ταξίδι ενός ήρωα. Οι «Χαμένες Ψευδαισθήσεις» θυμίζουν απροσδόκητα πάρα πολύ Σκορσέζε. Με φωνή οφ του αφηγητή και με σκηνοθεσία που παραπέμπει σε Σκορσέζε, παρακολουθούμε τη γνωστή σκορσεζική διαδρομή: Άνοδος κι όλος ο κόσμος μου ανήκει – Εκκωφαντική πτώση – Αποδοχή της κατάστασης κι αυτογνωσία.
Ο Λυσιέν που συστήνεται παντού ως ντε Ριμπαμπρέ ενώ ονομάζεται Σαρντόν. Ονομάζεται Σαρντόν, γιατί το όνομα του πατέρα τους παίρνουν οι άνθρωποι και όχι της μητέρας τους. Να κάτι ακόμα που παραμένει ακόμα και τώρα σε μεγάλο βαθμό το ίδιο, παρόλη την αποκήρυξη της Πατριαρχίας. Η διαφορά ανάμεσα στα δυο ονόματα του Λυσιέν είναι όλη η διαφορά του κόσμου, το ένα επίθετο υποδηλώνει αριστοκρατική καταγωγή το άλλο λαϊκή. Ο Λυσιέν μεγάλωσε στην επαρχία μακριά από τίτλους τιμής, αλλά έχει μέσα του καημό μεγάλο να ξεχωρίσει.
Όταν η φιλοδοξία του τον φέρει στο Παρίσι και η ανάγκη στη θέση να γράφει σε μια εφημερίδα όχι κύρους αλλά υψηλής αναγνωσιμότητας και επιρροής, και όταν ο αρχισυντάκτης του του πει ότι οι φιλελεύθεροι μας πληρώνουν άρα μαζί τους είμαστε, δεν θα έχει κανένα πρόβλημα να γράφει για αυτούς. Κι όταν αποκτήσει και ο ίδιος με την πένα του μεγάλη επιρροή και του προτείνουν να αλλάξει στρατόπεδο και να πάει με τους βασιλικούς, ώστε σε αντάλλαγμα να εξεταστεί μήπως μπορεί να ονομαστεί και επισήμως ντε Ριμπαμπρέ, θα το αλλάξει ξανά το στρατόπεδο χωρίς δεύτερη σκέψη.
«Τι είστε κύριε; Μια ανεμοδούρα; Μα ριπή αέρα;», θα τον ρωτήσουν ευλόγως και θα σκεφτώ ότι όταν παρακολουθείς μια ξενόγλωσση ταινία, ειδικά σε μια γλώσσα που δεν μιλάς, αίφνης συντελεστής της γίνεται κι ένα άλλο πρόσωπο εντελώς αθέατο: ο υποτιτλιστής. Και ανάμεσα στα μύρια άλλα καλά που έχουν οι «Χαμένες Ψευδαισθήσεις», έχουν και υποτιτλισμό σε εξαιρετικά ελληνικά.
Μέσα σε μια άμαξα ο νεαρός ποιητής Λυσιέν με την προστάτιδά του και ερωμένη του αφήνουν την επαρχία και πηγαίνουν στο Παρίσι. Ο αφηγητής θα αναρωτηθεί: Πηγαίνουν άραγε την ίδια στιγμή προς το ίδιο μέρος; Και η απάντηση ίσως είναι ότι, ακόμα κι αν πηγαίνουν την ίδια στιγμή προς το ίδιο μέρος όχι μόνο κυριολεκτικά αλλά και μεταφορικά, ακόμα κι αν πηγαίνουν την ίδια στιγμή προς ένα Παρίσι, στο οποίο αφενός θα συνεχίσουν τη σχέση τους και θα κυνηγήσουν το όνειρο του Λουσιέν προς τη λογοτεχνική καταξίωση, δεν είναι το απρόοπτο της ζωής ή οι αναποδιές της που θα αποκαλύψουν ότι πηγαίνουν τελικά σε ένα εντελώς διαφορετικό σημείο, αλλά η νομοτέλεια της ζωής, η νόρμα της. Όχι μόνο λόγω της διαφοράς ηλικίας, όχι μόνο λόγω του ότι εκείνη είναι παντρεμένη, όχι μόνο λόγω της κοινωνικής και ταξικής διαφοράς τους, αλλά και γιατί η ελευθερία των νιάτων και ειδικά η ελευθερία των νιάτων που φεύγουν από ένα μικρό μέρος για να ζήσουν σε ένα μεγάλο, είναι σαν τον οικονομικό φιλελευθερισμό: είσαι σαν την αλεπού μέσα στο κοτέτσι. Μέχρι βέβαια να ανακαλύψεις ότι εκτός από αλεπού μπορείς να είσαι και κότα.
Ο Ξαβιέ Τζιανολί φέρνει στο σινεμά μια ταινία που έχει όλα τα συστατικά μιας μεγάλης ταινίας. Την συστήνω ενθέρμως, την έχω ήδη δει δύο φορές και θέλω στο μέλλον να τη δω πολλές ακόμα.
Και τελικά τι γίνεται όταν χάνεις τις ψευδαισθήσεις σου; Κάπου στα μισά της ταινίας ο Λυσιέν θα κληθεί να κάνει κριτική στο βιβλίο ενός ομοτέχνου του, που τελειώνει ως εξής: «Ο ήρωας σταμάτησε να ελπίζει και άρχισε να ζει». Ποιο βιβλίο διαβάζει; Ποιο βιβλίο καλείται να κρίνει; Και γιατί του άρεσε τελικά τόσο πολύ; Τι βρήκε μέσα του; Και τελικά είναι ένα ευφυολόγημα αυτό; Πρέπει να σταματήσουμε να ελπίζουμε για να αρχίσουμε να ζούμε; Είναι μια φράση αισιόδοξη ή όχι; Είναι μια φράση που έχει μέσα της ελπίδα ή τη ζωή που ξεκινά όταν η ελπίδα σταματά;
