Χάσμα γενεών αλλά όχι μόνο…

Kείμενο: Τώνια Καράογλου

Μπορώ εύκολα να καταλάβω τους λόγους για τους οποίους ο Γιάννης Μπέζος αποφάσισε να σκηνοθετήσει την Αντιγόνη του Ζαν Ανούιγ. Το έργο, ως σύγχρονη μεταγραφή της ομώνυμης σοφόκλειας τραγωδίας, επικεντρώνεται στη σφοδρή σύγκρουση μεταξύ Αντιγόνης και Κρέοντα και ό,τι αυτή «εκπροσωπεί»: σύγκρουση μεταξύ πολίτη και εξουσίας, ανυπακοής και νομιμοφροσύνης, νιότης και γήρατος. Ο πολιτικός πυρήνας του δράματος το καθιστά διαχρονικό και οι συγκρούσεις του γεννούν συνειρμούς σε κάθε εποχή. Άλλωστε, το έργο, γραμμένο το 1942 και παιγμένο δύο χρόνια αργότερα, θεωρήθηκε αρχικά ως «σύγχρονη, πολιτική παραβολή», ενώ σήμερα, εν έτει 2013, πολλά από τα λόγια του Κρέοντα ήχησαν πολύ γνώριμα στα αυτιά μου.

Στη λιτή εκδοχή του, ο Ανούιγ αλλάζει κάποια σημεία του αρχικού μύθου για να υποστηρίξει δύο ήρωες που, αν και φέρουν τα ίδια ονόματα με τους σοφόκλειους προγόνους τους, πλάστηκαν από την αρχή. Ο δικός του Κρέοντας δεν απαγορεύει την ταφή του Πολυνείκη επειδή αυτός αποδείχτηκε προδότης. Το ίδιο άχρηστος και χαραμοφάης ήταν και ο αδερφός του. Αλλά κάποιος από τους δύο -αδιάφορο ποιος- έπρεπε να θανατωθεί για παραδειγματισμό και ο άλλος να γίνει ήρωας. Διότι για να κυβερνηθεί αποτελεσματικά μια πολιτεία χρειάζεται να κατασκευαστούν τόσο οι ήρωες όσο και τα παραδείγματα προς αποφυγή. Είναι μια δουλειά, μια «βρομοδουλειά» για την ακρίβεια, όμως κάποιος πρέπει να την κάνει. Κι αυτό κάνει ο Κρέοντας. Που είναι προσγειωμένος, κυνικός, πραγματιστής. Και που η ακλόνητη επιθυμία της Αντιγόνης να πεθάνει για την πράξη της του δημιουργεί μπελάδες. Γιατί ο Κρέοντας του Ανούιγ, σε αντίθεση με αυτόν του Σοφοκλή, δεν επιθυμεί το θάνατό της και της προσφέρει προστασία. Ήδη αρκετές φουρτούνες έχει το καράβι που κλήθηκε να κυβερνήσει, για να βάλει κι άλλη στο κεφάλι του με το σκάνδαλο που θα δημιουργηθεί.

Η Αντιγόνη όμως επιμένει στην πράξη της και επιμένει να υποστεί και τις συνέπειες γι’ αυτήν. Και δεν αλλάζει γνώμη ούτε όταν ο Κρέοντας της εκθέσει με απαράμιλλο κυνισμό την αλήθεια για το χαρακτήρα του «εξιδανικευμένου» -στα μάτια της- αδερφού, ούτε όταν την καλέσει να ωριμάσει και να αποδεχτεί ότι αυτός είναι ο κόσμος, σάπιος ίσως, αλλά ότι η ζωή είναι ωραία όπως και να ‘χει. Τότε είναι που η Αντιγόνη θα συγκρουστεί ακόμη σφοδρότερα μαζί του, θέλοντας να εναντιωθεί σε έναν (διε)φθαρμένο κόσμο και, με ένα αίσθημα μηδενισμού είναι η αλήθεια, αφού δε βρίσκει από πουθενά να κρατηθεί, ούτε από τον έρωτά της για τον Αίμονα αφού θα διαφθαρεί κι αυτός μοιραία, θα προτιμήσει το θάνατο.

Αυτός είναι ο βασικός πυρήνας της σύγκρουσης στην Αντιγόνη του Ανούιγ, η ασφυξία της ασυμβίβαστης, παρορμητικής νιότης μέσα στον προσγειωμένο και κυνικό κόσμο της γηραιάς εξουσίας. Όμως αυτή η σύγκρουση στην παράσταση του Γιάννη Μπέζου εκφράστηκε με άσκοπη ένταση φωνής, και κάποιες φορές και με παράτονη ομιλία, που ισοπέδωσε τα συναισθήματα και τις αποχρώσεις τους. Ενδεικτικά αναφέρω, π.χ., ότι η Παραμάνα και η Ισμήνη είχαν υιοθετήσει σχεδόν τον ίδιο οξυμένο τόνο. Η φωνητική ένταση δεν άφησε το λυρισμό και την ευαισθησία του έργου να αναδυθεί – ιδιαίτερα της ηρωίδας, που ως παιδί, ερωτευμένη νεαρή γυναίκα και θερμόαιμη ιδεαλίστρια ταυτόχρονα, αμφισορροπεί μεταξύ παιδικότητας και ενηλικίωσης. Η μηχανιστική και τονισμένης έντασης ομιλίας δε βοήθησε ούτε την ερμηνεία του Δημήτρη Κανέλλου στον «αβανταδόρικο» ρόλο του πρώτου φρουρού, ενός ρόλου που, σαν σαιξπηρικός απόηχος, υπονομεύει κωμικά μια κατεξοχήν δραματική σκηνή. Πιο μετρημένος ο Γιάννης Μπέζος, στο ρόλο του Κρέοντα, οδήγησε και την Ηρώ Μπέζου (Αντιγόνη) σε χαμηλότερους τόνους στις μεταξύ τους σκηνές -οφείλεται άραγε στη χημεία πατέρα-κόρης;- όμως παρ’ όλ’ αυτά, δεν εξαλείφθηκε η συνολικά κακή εντύπωση που μου άφησαν οι ερμηνείες. Το γεγονός ότι όλες ήταν δοσμένες από μία κλίμακα και πάνω με κάνει να πιστεύω ότι προέκυψαν ως σκηνοθετική επιθυμία, πάντως εξακολουθώ να αναρωτιέμαι αν οι ανεβασμένοι εξωτερικά τόνοι θεωρούνται ο κατάλληλος τρόπος για να εκφρασθεί η σκηνική ένταση ή οι εσωτερικές συγκρούσεις.

Κατά τ’ άλλα, ο Γιάννης Μπέζος θέλησε να εντάξει την παράσταση σε ένα μεταθεατρικό πλαίσιο, παρακινούμενος προφανώς από τα στοιχεία που έχει το ίδιο το έργο. Για το λόγο αυτό, ο Πρόλογος-Αγγελιοφόρος του Γιάννη Στόλα θύμισε -σε εμφάνιση και ύφος- κομπέρ. Επιπλέον, οι ηθοποιοί ήταν διαρκώς παρόντες επί σκηνής, είτε ενσαρκώνοντας τα δραματικά πρόσωπα είτε παρακολουθώντας από τη θέση των θεατών την εξελλισσόμενη τραγωδία. Όλα αυτά όμως ήταν στοιχεία που δεν στηρίχθηκαν επαρκώς σκηνοθετικά -ειδικά το πρώτο που θα μπορούσε να στοιχειοθετήσει μέρος μιας σκηνοθετικής άποψης- και έτσι έμειναν μάλλον μετέωρα. Τουλάχιστον, τις στιγμές που η ένταση της υποκριτικής καταλάγιαζε, μπόρεσε να φωτιστούν τα θετικά της παράστασης, δηλαδή το υπαινικτικό της φινάλε, που ήταν και η σημαντικότερη στιγμή της, και η ατμόσφαιρα που δημιουργούσαν οι υπόκωφοι μουσικοί σχολιασμοί του Σταύρου Γασπαράτου. Η εργασία του Κέννυ Μακλέλλαν στο σκηνικό, που στηρίχτηκε στη λειτουργία του χρώματος παρά στα αντικείμενα, ήταν ενδιαφέρουσα και σίγουρα καλαίσθητη· όμως δεν είμαι σίγουρη αν αυτή η καθολική κυριαρχία του γκρίζου χρώματος, που οπτικά ήταν εξαιρετική, βοήθησε μία παράσταση της οποίας το βασικό υστέρημα ήταν η απουσία (συναισθηματικών) αποχρώσεων.