Τέλος της χρονιάς, καιρός για μια ακόμη χρονιά (μετά το ’10, το ’11, το ’12, το ’13, το ’14, το ’15, το ’16, και το ‘17) με το -πώς αλλιώς, παρά υποκειμενικό- τοπ τεν της χρονιάς.
Από το δέκα ως το ένα λοιπόν, έχουμε και λέμε:
| 10 |
Οι Κληρονόμοι
Η Τσέλα κι η Τσικίτα, ένα ζευγάρι γυναικών λίγο πάνω – λίγο κάτω από τα εξήντα. Συζούν στο πατρικό της Τσέλα, η οικογένεια της οποίας ανήκε στην άρχουσα τάξη της Παραγουάης. Έχουν χρέη, δεν μπορούν να το συντηρήσουν πια, δεν μπορούν να συντηρηθούν, πουλάνε τα έπιπλα και τα ασημικά του για να ζήσουν. Η Τσικίτα έχει αναλάβει όλα τα πρακτικά της καθημερινότητάς τους, η Τσέλα έχει βουλιάξει στην κατάθλιψη. Μέχρι που η Τσικίτα μπαίνει για λίγους μήνες φυλακή για τα χρέη. Πώς θα τα καταφέρει η Τσέλα μόνη της, έστω και για λίγους μήνες; Ήταν η αδύναμη από τις δύο. Ήταν η παραιτημένη. Ήταν εκείνη που δεν μπορεί. Κι ήταν εκείνη που είχε πάψει να επιθυμεί. Αλλά ενίοτε η παραίτηση δεν είναι δομικό χαρακτηριστικό μας, ενίοτε η παραίτηση προκύπτει από την πορεία που παίρνει η ζωή μας. Και η Τσέλα κατάπληκτη ανακαλύπτει ότι όχι μόνο μπορεί να σταθεί στα πόδια της, αλλά κι ότι θέλει να σταθεί στα πόδια της. Η Τσέλα κατάπληκτη ανακαλύπτει ότι ακόμη μπορεί να επιθυμεί, ότι ακόμη μπορεί να σταθεί με χαρά και θάρρος στην καρδιά της.
| 9 |
Foxtrot
Ένα ζευγάρι Ισραηλινών που πληροφορούνται στο ξεκίνημα της ταινίας ότι ο εικοσάχρονος γιος τους σκοτώθηκε εν υπηρεσία. Ο γιος τους που υπηρετεί μαζί με άλλους τρεις συνομηλίκους του σε ένα απομακρυσμένο φυλάκιο, σε ένα περιβάλλον ερημικό, λασπωμένο και σχεδόν σουρεαλιστικό, με ένα κοντέινερ που γέρνει και βυθίζεται και μια πρώην καντίνα, με μια μπάρα που ανεβοκατεβαίνει προσπαθώντας να ελέγξει ματαίως έναν χώρο αχανή, για να περάσουν καμήλες και εποχούμενοι Παλαιστίνιοι. Το “Foxtrot” είναι ένα πολυεπίπεδο έργο με ποικίλες εκπλήξεις και ανατροπές, κάθε μία από τις οποίες μετατοπίζει το πρίσμα θέασης των τεκταινομένων, κάθε μία από τις οποίες σε κάνει να ανακαλύπτεις ότι εδώ ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος Σάμουελ Μάοζ θέλει -και καταφέρνει- να σου μιλήσει για πολλά πράγματα μαζί. Κάπως έτσι δεν είναι μονοσήμαντα αντιπολεμικό, είναι ένα έργο που, ενώ έχει μια στέρεα και ισχυρή πολιτική θέση σηκώνει ταυτόχρονα το βλέμμα ακόμη ψηλότερα από τα της πολιτικής, της καταπίεσης και του πολέμου, λέγοντάς μας ότι συχνά – πυκνά είναι η ίδια η ζωή που μας κάνει πόλεμο, είναι η ίδια η ζωή που είναι εντελώς αδύνατο να προβλεφθεί, να καλουπωθεί, είναι εντελώς αδύνατο να στήσεις απέναντι στα κελεύσματα του τυχαίου ή του μοιραίου οποιοδήποτε δίχτυ προστασίας.
| 8 |
Η Διαδοχή
Στη «Διαδοχή» θα βρεις καυγάδες σε οικογενειακά τραπέζια, διαρκή φαντάσματα ενοχών, αλληλοαντικρουόμενα συναισθήματα ανάμεσα σε γονείς και παιδιά και ανάμεσα σε συζύγους, αλληλοκατηγορίες φωναχτές και καταπιεσμένες και μετά ενοχές για τις κατηγορίες, εξιστορήσεις μακρών οικογενειακών τραυμάτων, υπάρχει βαριά και απτή η οδύνη της απώλειας. Καθόλου περίεργο που ο τριαντάχρονος δημιουργός της Άρι Άστερ αναφέρει ως επιρροές του τον Μπέργκμαν και το “Οrdinary People”. Είναι όμως μια ταινία τρόμου. Και το οργιαστικό τελευταίο μέρος της αποδεικνύει ότι το συγκεκριμένο κινηματογραφικό είδος προσφέρεται όσο ίσως σχεδόν κανένα άλλο για να εικονογραφείς ένα όραμα, όπου η φαντασία σου είναι απολύτως ελεύθερη να δείξει όσα θέλει, χωρίς περιορισμούς και χαλινάρια από φυσικούς νόμους: εδώ είναι το βασίλειο του μεταφυσικού, εδώ μπορεί να επικρατήσει ο νόμος της δημιουργικής ανομίας. Το φινάλε της «Διαδοχής» πετά στα σκουπίδια το στιγμιαίο τίναγμα και καταδεικνύει (όπως έχει ήδη άλλωστε κάνει σε εκείνο το νεοϋρκέζικο διαμέρισμα ο μεγάλος Πολάνσκι) ότι το αίμα παγώνει περισσότερο από ποτέ όχι με ένα «μπου», αλλά με την υποβολή του θεατή σε ένα σκηνικό, στο οποίο η κάμερα μπαίνει και παραμένει και καταγράφει τι γίνεται ολόγυρά σου και που διαρκεί και από το οποίο όχι μόνο δεν μπορείς να ξεφύγεις, αλλά που είναι τόσο αποτρόπαια σαγηνευτικό ώστε να τρομάζεις περισσότερο με τον εαυτό σου και με την υποψία ότι μπορεί να σε έλκει, με την υποψία ότι έχει παρουσιαστεί τόσο αριστοτεχνικά ώστε να σκέφτεσαι μήπως πρέπει να γονατίσεις να προσκυνήσεις κι εσύ.
| 7 |
Η Μορφή του Νερού
Ο Γκιγιέρμο Ντελ Τόρο, έχοντας ήδη βάλει στο παρελθόν τα τέρατα και τα φαντάσματα σε απευθείας διάλογο με πολιτικά κι ιστορικά συμφραζόμενα, με την «Μορφή του Νερού» τα βγάζει τελείως από τρομακτικά συμφραζόμενα και τα τοποθετεί μέσα σε μια ιστορία αγάπης, χρίζοντας ένα τέρας σε ρομαντικό πρωταγωνιστή, φτιάχνοντας ένα monster meets girl. Κι η ταινία του είναι γεμάτη με κάθε λογής «τέρατα», τέρατα στα μάτια των «κανονικών» λευκών, ψηλών, στρέιτ, άλφα μέιλ Αμερικάνων ανδρών : Τέρατα ταξικά. Τέρατα φύλου. Φυλετικά τέρατα. Σεξουαλικά τέρατα. Τέρατα ηλικιακά. Τέρατα αισθητικά. Τέρατα αναπηρίας. Τέρατα μοναχικότητας. Τέρατα ιδεολογικά. Κι έτσι εκτός από ρομαντική, η «Μορφή του Νερού» είναι και μια θεολογική ταινία, αντιδιαστέλλοντας στον Θεό της ευγονικής τελειότητας και της κανονικοποίησης, τον Θεό όλων των αποκλίσεων από την τελειότητα, το αμφίβιο τέρας. Και οι στίχοι με τους οποίους ο αφηγητής αναφέρεται στην ηρωίδα, οι στίχοι που κατά τα λεγόμενά του ψιθύρισε κάποιος ερωτευμένος αιώνες πριν, μοιάζουν περισσότερο θρησκευτικοί παρά ερωτικοί. “Unable to perceive the shape of You, I find You all around me. Your presence fills my eyes with Your love, It humbles my heart, For You are everywhere”. Μην μπορώντας να συλλάβω τη μορφή σου, σε βρίσκω παντού γύρω μου. Η παρουσία σου γεμίζει τα μάτια μου με την αγάπη Σου. Η καρδιά μου είναι ταπεινή γιατί είσαι παντού. Η μορφή του νερού. Η μορφή του τέρατος. Η μορφή των προστατών αγίων της ευλογημένης ατέλειας. Η μορφή όλων αυτών που δεν είναι τέλεια. Μέσα στη μορφή ενός τέρατος η δυνατότητα να αποτυγχάνεις, η δυνατότητα να ζεις. O Θεός της Ατέλειας.
| 6 |
Κλέφτες Καταστημάτων
Στους «Κλέφτες Καταστημάτων» την οικογένειά σου μπορείς να τη φτιάξεις μόνος σου. Μπορείς να τη φτιάξεις μόνος σου πέρα από κάθε νομιμότητα, μπορείς να τη φτιάξεις κλέβοντας παιδιά. Μπορείς να τη φτιάξεις κλέβοντας παιδιά παραμελημένα, κακοποιημένα, πεταμένα, ξεχασμένα. Μπορείς να τη φτιάξεις κλέβοντας παιδιά που θα τα βάλεις να κλέβουν και να μην πηγαίνουν σχολείο. Μπορείς να τη φτιάξεις ικανοποιώντας ίσως δικά σου απωθημένα, μπορείς να τη φτιάξεις επειδή δεν μπόρεσες να φτιάξεις «κανονική» δική σου. Μπορείς να τη φτιάξεις με κανένα συστατικό της να μην είναι κανονικό. Αλλά ό,τι και να λέει η κοινωνία, ό,τι και να λένε οι θεσμοί, ό,τι και να λένε οι νόμοι, ό,τι και να λένε όλοι οι άλλοι, ό,τι και να λένε τα ίδια σου τα κίνητρα, τα παιδιά έχουν ένα μέρος που μπορούν να πούνε σπίτι, μια τρύπα που μπορούν να πούνε δωμάτιό τους, έναν άντρα και μια γυναίκα που ακόμη κι αν δεν μπορούν να πούνε μπαμπά και μαμά, πάντως τους νιώθουν έτσι, τα παιδιά που έχουν ανθρώπους που τους αγαπάνε και τους φέρονται με στοργή, είναι παιδιά που έχουν μια οικογένεια, μια οικογένεια με τα υπέρ και τα κατά της ίσως, αλλά αν είναι να βγάλουμε τις ζυγαριές θα δούμε ότι είναι συγκριτικά τυχεροί που ζουν σε μια τέτοια οικογένεια.
| 5 |
Ψυχρός Πόλεμος
Μια ερωτική ιστορία και ταυτόχρονα το σινεμά ως έρωτας. Ο Πάβελ Παβλικόφσκι μάς καλεί όχι να βουτήξουμε στο συναίσθημα για αυτόν καθεαυτόν τον έρωτα των ηρώων του, αλλά να ερωτευτούμε συνολικά την ταινία του ως σύνθεση, τον τρόπο που είναι φωτισμένη, τον τρόπο που είναι πλανοθετημένη, τον τρόπο που είναι γεμάτη τραγούδια και μουσική, τον τρόπο που είναι μονταρισμένη, τον τρόπο που είναι γραμμένη, τον τρόπο με τον οποίο θέλει να μας μιλήσει εντελώς ελλειπτικά για έναν έρωτα που συγκρούστηκε κατά μέτωπο με εξωτερικά και εσωτερικά εμπόδια. Ο έρωτας του Βίκτορ για τη Ζούλα και της Ζούλα για τον Βίκτορ διέτρεξε το καθεστώς του υπαρκτού σοσιαλισμού και του υπαρκτού καπιταλισμού, σημαδεύτηκε από τέσσερις χώρες, χρειάστηκε να ξεριζωθούν, χρειάστηκε να αρνηθούν την ελευθερία τους, χρειάστηκε να θυσιαστούν, χρειάστηκε να προδώσουν και να προδοθούν, χρειάστηκε να εγκαταλείψουν ο ένας τον άλλο και να ξαναβρεθούν. Ένα διαρκές γαϊτανάκι τού μαζί και του χωριστά, ένα διαρκές κυνηγητό. Ακόμη κι αν ο μεγάλος έρωτας των ηρώων είναι σαν να μην γίνεται ποτέ ο έρωτας του συγκεκριμένου άντρα με σάρκα και οστά, του Τόμας Κοτ, προς τη συγκεκριμένη γυναίκα με σάρκα και οστά, την Τζοάνα Κούλιγκ, αλλά σαν να είναι εξαρχής ο θεσπέσια στυλιζαρισμένος έρωτας του Βίκτορ και της Ζούλα μέσα στο ασπρόμαυρο σύμπαν της ταινίας, δεν πειράζει και τόσο. Την ταινία την ερωτεύεσαι.
| 4 |
Αόρατη Κλωστή
Ο σχεδιασμός των φορεμάτων δεν είναι για τον Ρέινολντς το επάγγελμά του, δεν είναι καν απλά η τέχνη του. Ο σχεδιασμός των φορεμάτων είναι για τον Ρέινολντς, όλη, μα όλη του η ζωή. Η εκάστοτε γυναίκα που παίρνει το ρόλο της ερωμένης – μούσας του, έρχεται να παίξει έναν ρόλο αμιγώς λειτουργικό, αμιγώς τεχνοκρατικό θα μπορούσε να πει κανείς. Έτσι όταν η Άλμα γίνεται η ερωμένη – μούσα, η σχέση τους είναι προδιαγεγραμμένη να κινηθεί σε αυτή την τεράστια ανισότητα, σε αυτή την τεράστια ανισορροπία. Αυτός θα είναι το θείο δώρο για όσο καιρό θέλει κι εκείνη θα είναι ευγνώμων για όσο καιρό της αναλογεί. Και το πρώτο βράδυ που τη γδύνει, δεν τη γδύνει φυσικά για να της κάνει έρωτα, τη γδύνει για να πάρει τα μέτρα της με τη μεζούρα, το κορμί της δεν είναι το αντικείμενο του πόθου, το κορμί της είναι ο καμβάς στον οποίο θα αρχίσει να στήνει τα νέα του έργα. Οτιδήποτε δεν έχει να κάνει με σχεδιασμό ρούχων είναι για αυτόν μια ανεπιθύμητη περίσπαση. Ό,τι επακολουθήσει από την πρώτη τους γνωριμία και ύστερα θα είναι μια αργή μετατόπιση του κέντρου βάρους της ιστορίας από τον άντρα κυρίαρχο του προσωπικού του σύμπαντος και τον άντρα κυρίαρχο της ερωτικής σχέσης, από τον άντρα συναισθηματικό και κυριολεκτικό αφεντικό, σε μια γυναίκα που αρνείται να δεχτεί τον ρόλο που κάποιοι άλλοι έγραψαν για εκείνη. Δεν είσαι πάνω από μένα. Έλα δίπλα σε μένα.
| 3 |
Ρόμα
Ο Αλφόνσο Κουαρόν επιστρέφει σε ένα κρίσιμο σημείο της παιδικής του ηλικίας, καταγράφοντας ένα κατεξοχήν τραυματικό γεγονός, ωστόσο τα φώτα στην «Ρόμα» δεν πέφτουν στα παιδιά της οικογένειας και η ταινία δεν έχει ως κέντρο της το τραύμα των παιδιών. Ο Κουαρόν επιστρέφοντας στην παιδική του ηλικία και μιλώντας μας για την χρονική περίοδο που συνέβη το τραυματικό γεγονός (η φυγή του πατέρα του από το σπίτι και η εγκατάλειψη της οικογένειάς του), παύει να κοιτάει τον εαυτό του, παύει να κοιτάει τον ίδιο, χρησιμοποιώντας τις αναμνήσεις του ως παιδί προκειμένου να κτίσει εξωτερικά τον κόσμο που θα κινηματογραφήσει και στη συνέχεια ο ώριμος άντρας και δημιουργός αρχίζει να εξερευνά τον κόσμο γύρω του. Ρίχνει το βλέμμα του αφενός στη μητέρα του και κυρίως στο πιο αόρατο μέλος της οικογένειάς του: την οικιακή βοηθό του σπιτιού. Και μέσω αυτής απλώνει ακόμη περισσότερο το βλέμμα του στην κοινωνία του Μεξικού στις αρχές της δεκαετίας του ’70, καταγράφοντας περιστατικά ακραίας πολιτικής βίας. Η «Ρόμα» χωράει μέσα της ανθρώπους σε γιορτές και ανθρώπους σε σφαγές, ανθρώπους πλούσιους κι ανθρώπους φτωχούς, ανθρώπους που τινάζονται από κανόνια και μωρά στη θερμοκοιτίδα, πωλητές μπαλονιών και μεθυσμένους μεγαλοαστούς, σκυλιά, πολλά σκυλιά, πάρα πολλά σκυλιά, άλλα κλεισμένα σε αυλή, άλλα που περιφέρονται παντού, άλλα ταριχευμένα, άπειρες κόκα κόλες, ευφορικές πυρκαγιές, επικίνδυνους σεισμούς, ακόμη πιο επικίνδυνα κύματα στη θάλασσα, παιδιά που κοιτάνε το παράθυρο του αυτοκινήτου ξέροντας πως ο μπαμπάς τους τους εγκατέλειψε για τα καλά, άντρες γελοίους κι επικίνδυνους, άντρες που φέρονται πιο σκατένια κι από τα ατελείωτα σκατά του σκύλου στην αυλή, και τέλος στο κέντρο της δυο γυναίκες που πρέπει να συνειδητοποιήσουν ότι είναι μόνες, ότι «ήταν πάντοτε μόνες».
| 2 |
Οι Τρεις Πινακίδες Έξω από το Έμπινγκ, στο Μιζούρι
Ο Μάρτιν ΜακΝτόνα ξεκινώντας από τη σύλληψη του ιδιουφούς τίτλου του, ξεκινώντας από την ηρωίδα ενώπιον των τριών πινακίδων έξω απο το Έμπινγκ, στο Μιζούρι, ξεκινώντας από το στήσιμο των τριών πινακίδων, αρχίζει μετά να στήνει έναν ολοζώντανο κόσμο γεμάτο ολοζώντανους ανθρώπους, αρχίζει να τους αφήνει να αλληλεπιδρούν και να αλληλοεπηρεάζονται, αρχίζει να στήνει στον θεατή μια σειρά από τρικλοποδιές, αιφνιδιάζοντάς τον με σκηνές και εξελίξεις που δεν περίμενε να δει, με σκηνές και εξελίξεις που αποκαλύπτουν για μια ακόμη φορά πίσω τους έναν μεγάλο μάστορα τόσο του λόγου, όσο και της πλοκή. Η κεντρική ηρωίδα δεν είναι σύμβολο, είναι άνθρωπος με ελαττώματα και προτερήματα, άνθρωπος προϊόν ενός τόπου και μιας κουλτούρας, ενός τόπου και μιας κουλτούρας επαρχίας μεσοδυτικών πολιτειών των ΗΠΑ, η οποία μοιάζει να βάζει τις δικές της παραμέτρους εντός των οποίων μπορεί να κινηθεί ο κάθε χαρακτήρας. Κι ο σερίφης της ταινίας, όντας ακριβώς γέννημα – θρέμμα του τόπου του, αντί να κοιτάξει αφ’ υψηλού, γενικά, αφηρημένα και ιδεολογικά τα υπαρκτότατα στραβά του βοηθού του, επιλέγει τελικά την προσέγγιση του «μπορείς να γίνεις καλύτερος από αυτό που είσαι» από την προσέγγιση του «είσαι κάθαρμα», επιλέγει να κοιτάξει το πρόβλημα στη ρίζα του και να πει ότι το πρόβλημα είναι λιγότερο οι δεδομένοι άνθρωποι που φέρονται με δεδομένο τρόπο, αλλά η άρνησή μας να καταλάβουμε ότι ακόμη και οι δεδομένοι άνθρωποι είναι δυνατόν να αλλάξουν τρόπο, ότι ο δεδομένος τρόπος δεν είναι ντε και καλά δεδομένος. Υπάρχει το πεδίο μάχης των ιδεών και των αντιλήψεων και καλώς υπάρχει, αλλά εκτός από αυτό υπάρχει και το πεδίο μάχης που διεξάγεται εντός κάθε ανθρώπου. Η παραίτηση από το δεύτερο και η αναγωγή του άλλου σε εξ ορισμού εχθρό, είναι υπό αυτήν την έννοια μέρος του προβλήματος και όχι μέρος της λύσης.
| 1 |
Η Μπαλάντα του Μπάστερ Σκραγκς
Έξι ανεξάρτητες μεταξύ τους μικρής διάρκειας ιστορίες του φαρ ουέστ. Έξι υποδειγματικά λιτές παραβολές, οι οποίες μπορούν να μνημονεύονται εφεξής κάθε φορά που θέλουμε να μιλήσουμε για τον κόσμο της σόου μπίζνες ή για την «εκμετάλλευση ανθρώπου από άνθρωπο». Και ο θάνατος παντού. Να παραμονεύει στο κάθε επόμενο δευτερόλεπτο. Κι όλα αυτά ενώ η ταινία κάθε άλλο παρά ζοφερή είναι, κάθε άλλο παρά βαθυστόχαστη θέλει να δείξει, κάθε άλλο παρά προσπαθεί να χρησιμοποιήσει τη φόρμα του γουέστερν ως πρόσχημα. Οι Κοέν μας παρουσιάζουν τις δύο όψεις του θανάτου: σε άλλες ιστορίες ο θάνατος είναι ένα φρικτό σκάνδαλο, σε άλλες όμως υπάρχει η αποδοχή του, η συμφιλίωση μαζί του, η αναγνώριση ότι είναι το μέρος όπου όλοι θα πάμε, οπότε μπορούμε να πάμε τουλάχιστον χωρίς μιζέρια, αλλά χτυπώντας το καπέλο μας περιπαικτικά, σαν καλεσμένοι που ήρθαμε σε μια καινούργια γιορτή.
