Από το δέκα ως το ένα, για μια ακόμη χρονιά (2010, 2011, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016, 2017, 2018, 2019, 2020, 2021, 2022, 2023, 2024), το τοπ τεν της στήλης, με πεδίο αναφοράς ταινίες που πρωτοπροβλήθηκαν στην Ελλάδα από τον Γενάρη μέχρι και τον Δεκέμβρη του 2025.
Δέκα για το είκοσι πέντε λοιπόν:
10
Weapons
Μια Τετάρτη, σαν όλες τις άλλες Τετάρτες, τα παιδιά του Δημοτικού του Μέιμπρουκ της Πενσιλβάνια πήγαν κανονικά στο σχολείο τους. Εκτός από τα παιδιά μιας συγκεκριμένης δασκάλας, που δίδασκε ένα τμήμα της Τρίτης τάξης. Η τάξη ήταν άδεια. Όχι εντελώς όμως. Από τους δεκαοκτώ μαθητές οι δεκαεπτά έλειπαν. Και ξέρετε γιατί; Επειδή το προηγούμενο βράδυ, ακριβώς στις 2:17, και τα δεκαεπτά παιδιά σηκώθηκαν από το κρεβάτι τους, άνοιξαν την πόρτα του σπιτιού τους και άρχισαν να τρέχουν με τα χέρια ανοιχτά προς το σκοτάδι, προς το σκοτάδι το οποίο εξαφανίστηκαν, προς το σκοτάδι το οποίο σαν να τους κατάπιε. Όλα τα παιδιά έκαναν το ίδιο ακριβώς ανεξήγητο πράγμα, ακριβώς την ίδια ώρα, τρέχοντας με την ίδια ακριβώς στάση σώματος. Όλα τα παιδιά της τάξης πλην ενός.
Στο ξεκίνημα του “Weapons”, ακούμε σε voice over αυτή την αφήγηση, ενώ βλέπουμε τα παιδιά να τρέχουν με τα χέρια ανοιχτά προς το σκοτάδι, κι είναι σαν να πηγαίνουν όχι μόνο προς κάπου επικίνδυνα, αλλά ίσως και προς κάπου απελευθερωτικά, έξω από τα όρια και τους περιορισμούς των μεγάλων.
Κι όταν φτάσουμε στο τελευταίο κεφάλαιο, τα τελευταία λεπτά της ταινίας έχουν μια παροξυσμική δύναμη και αναίδεια, είναι λεπτά σπάνιας κινηματογραφικής ελευθερίας, βγάζουν πολλαπλώς τη γλώσσα, τρολάρουν και τον ίδιο τους τον εαυτό, τρολάρουν τους γύρω τους, ταυτόχρονα όμως όλο αυτό είναι τόσο συνολικά ισχυρό που η αίσθηση του σοκ επιστρέφει ακέραια, στο τι είναι αυτό που βλέπω τώρα, είναι δυνατόν να το βλέπω αυτό τώρα; Ευφορία, μια ευφορία κάπως ένοχη, κάπως λερωμένη.
9
Σπασμένη Φλέβα
O Θωμάς Αλεξόπουλος βλέπει την τράπεζα να του παίρνει το το τριώροφο οίκημα που στέγαζε την κληρονομημένη απ’ τον πατέρα του επιχείρησή του (Μπάνιο – Δάπεδο) και τώρα είναι ελάχιστες μέρες μακριά απ’ το να δει να του παίρνει και το σπίτι (το ρετιρέ οροφοδιαμέρισμά του στη Βούλα με θέα στη θάλασσα) ένας τοκογλύφος. Όλη η «Σπασμένη Φλέβα» είναι η δαιδαλώδης προσπάθειά του να μαζέψει μέσα στις λίγες μέρες που απομένουν τα λεφτά που χρωστάει: 327.000 ευρώ και κάτι σεντς. Αν δεν τα έχει βρει ως την ερχόμενη Δευτέρα, ο τοκογλύφος θα μπει στο σπίτι που θα είναι πια δικό του.
Μπορεί αυτό που βλέπουμε στην ταινία να είναι μια κατάσταση στην πιο ακραία της μορφή και με τις πιο ακραίες συνέπειες, αλλά λίγο – πολύ η βασική της συνθήκη μας αφορά με έναν τρόπο όλους: όταν σου λείπουν τα χρήματα για να τα βγάλεις πέρα, όλες οι υπόλοιπες ιεραρχήσεις κάνουν στην άκρη, τα ίδια τα ιερά και τα όσια και τα ταμπού σου κάνουν στην άκρη, θα προσπαθήσεις να φέρεις σαν τον Θωμά Αλεξόπουλο λύση, κι αν δεν φέρεις θα εκπέσεις από τις τάξεις των κανονικών ανθρώπων, των ανθρώπων δηλαδή που ως τώρα τα φέρνουν κάπως βόλτα. Αναγκαίος αστερίσκος: η συνθήκη δεν συνίσταται μόνο στην επίθεση που παίζει ο πρωταγωνιστής για να βρει λεφτά, αλλά και στην άμυνα που παίζουν όσοι έχει δίπλα του ή απέναντί του, ή εν πάση περιπτώσει εκεί που αρχίζει το δίπλα να γίνεται απέναντι, όταν σφίγγουν τα γάλατα, όταν τα λεφτά τελειώνουν, όταν σου ζητείται εσένα να δώσεις από τα δικά σου.
Και κάποια στιγμή θα ξημερώσει και η περιβόητη Δευτέρα που είναι να μπει στο σπίτι σου ο τοκογλύφος. Θα τα έχεις καταφέρει στο μεταξύ, Θωμά Αλεξόπουλε; Θα έχεις φέρει λύση; Θα μπορείς να κάτσεις στο σαλόνι σου μόνος σου με τη γυναίκα σου, ελευθερωμένοι από τον πιο μεγάλο βραχνά που μπορούσατε ποτέ να φανταστείτε;
8
Το Παρίσι του Σουλεϋμάν
48 ώρες από τη ζωή του Σουλεϋμάν Σανγκαρέ, μετανάστη απ’ τη Γουινέα που ζει στο Παρίσι. Οι δύο ημέρες που προηγούνται πριν τη συνέντευξή του για το άσυλο. Ο Σουλεϋμάν είναι όλη μέρα σε ένα ποδήλατο δουλεύοντας ντελίβερι. Ο Μπορίς Λοζκίν τον κινηματογραφεί να τρέχει με το ποδήλατό του, δίπλα ακούμε τους ήχους αυτοκινήτων που δεν βλέπουμε, υπάρχει ένας αόρατος κίνδυνος που ελλοχεύει παντού, που τον αισθάνεσαι, που αισθάνεσαι ότι εδώ ανά πάσα στιγμή όλα παίζονται κορώνα – γράμματα, αλλά η δουλειά πρέπει να γίνει το γρηγορότερο δυνατό.
Απορρυθμισμένη και «ευέλικτη» αγορά εργασίας, όχι σχέσεις εξαρτημένης εργασίας, χαλαρότατη προστασία εργαζομένων που δεν θεωρούνται καν εργαζόμενοι, συμβόλαια «συνεργατών» που μπορούν να διακοπούν ανά πάση ώρα. Εφαρμογές απ’ το κινητό σου. Κωδικοί επιβεβαίωσης. Με ένα κινητό μπορώ να κάνω τα πάντα. Κι η τεχνολογία της κάθε εποχής διαμορφώνει συνθήκες και μας ορίζει εξίσου. Όσο ακόμα εκκρεμεί η αίτηση ασύλου του, δεν έχει δικαίωμα να εργάζεται. Νοικιάζει το συμβόλαιο από έναν Καμερουνέζο που έχει άδεια διαμονής και εργασίας. Κάνει τις παραδόσεις στο όνομά του. Εκείνος κάθεται και παίρνει σεβαστό ποσοστό της αμοιβής του. Πολλαπλά ψεύτης ο Σουλεϋμάν, πολλαπλά παράνομος, άνθρωπος λαθραίος.
Ένα καθεστώς που βολεύει τους πάντες, γιατί τα πράγματα πρέπει τελικά να λειτουργήσουν. Το Παρίσι πρέπει να τραφεί με το μικρότερο δυνατό κόστος· οικονομικό, περιβαλλοντικό, κυκλοφοριακό. Το τρέφουν μετανάστες, νόμιμοι ή μη, με ποδήλατα που τρέχουν σφαίρα. Η αγριότητα που αποτυπώνεται στο «Παρίσι του Σουλεϊμάν» είναι μια αρκετά ευγενική αγριότητα, είναι μια αρκετά εσωτερικευμένη και νομιμοποιημένη αγριότητα, δεν είναι η ρατσιστική ή αντιμεταναστευτική αγριότητα, δεν είναι η αγριότητα φασιστών, είναι η εγγενής αγριότητα ενός οικονομικού συστήματος, είναι η αγριότητα των ξέφρενων ρυθμών επιβίωσης, είναι το ο καθένας για τον εαυτό του και τα συμφέροντά του, όποιος μπορεί να τα βγάλει πέρα τα έβγαλε, οι υπόλοιποι έπαιξαν και έχασαν.
7
Όλα όσα φανταζόμαστε ως φως
Η Παγιάλ Καπάντια, με μια ματιά που ξεκινά απ’ το ντοκιμαντέρ και προχωρά στη μυθοπλασία, με ένα βλέμμα άλλοτε βαθιά ποιητικό και άλλοτε καίρια πολιτικό, ονειρεύεται το Μουμπάι ως φως, ονειρεύεται την επαρχία ως φως, ονειρεύεται τις ηρωίδες της ως φως, αλλά το όνειρό της κάθε άλλο παρά ένα χαζοχαρούμενο ροζ όνειρο είναι, κάθε άλλο παρά ένα διαφημιστικό ή αναπτυξιακό όνειρο είναι, οι αφίσες με τους προνομιούχους που δικαιούνται να ζουν μέσα στην άνεση θα λιθοβοληθούν, η καταπίεση στις ζωές των ηρωίδων και των ηρώων φουλ παρούσα είναι, ωστόσο η κατάφαση στην ομορφιά της πόλης και της ζωής είναι κι αυτή με τη σειρά της ένα πολιτικό πρόταγμα και μαζί μια καλλιτεχνική παρακαταθήκη.
Μια γυναίκα που δέχεται δυο δώρα. Μια χύτρα κι ένα ποίημα. Μια χύτρα – τύψη στην καλή εκδοχή, μια χύτρα – καβάτζα και δόλωμα στην πιο κυνική, μια χύτρα που έχει ένα τέτοιο σχήμα ώστε ποτέ δεν θα μπορούσε να είναι ανθρώπινο σώμα, ανδρός ή παιδιού, αλλά που, έστω κι έτσι, έχει ύλη, έχει παρουσία, κι η παρουσία είναι το αντίθετο της απουσίας, και η ύλη έχει το δικό της σώμα, είναι κάτι, κάτι που θα μπορούσε να αγκαλιαστεί ως αίτημα, ως λαχτάρα, ως παρηγοριά, ως παράταση της ελπίδας και της αναμονής, ή ίσως ως ματαίωση, ως ήττα, ως συνθηκολόγηση. Σε κάθε περίπτωση, ό,τι απ’ αυτά ή και περισσότερα απ’ αυτά μαζί κι αν ενσωματώνει, κάτι που θα μπορούσε να αγκαλιαστεί τρυφερά. Όταν όμως επιφυλάσσεις την τρυφερότητά σου για τη χύτρα κι όχι για το ποίημα, όταν σου έχει απευθυνθεί ένας άνθρωπος με τρόπο τρυφερό κι εσύ δεν θες να του απευθυνθείς με τη σειρά σου αντιστοίχως, όταν ένας άντρας σε φαντάζεται σαν λάμπα που φωτίζεις μέσα στη νύχτα κι εσύ δεν ανταποκρίνεσαι, γιατί δεν πρέπει ή γιατί δεν θες, γιατί δεν κάνει ή γιατί δεν σου κάνει, γιατί δεν είναι σωστό ή γιατί δεν είναι σωστό για σένα, τότε το μόνο που σου απομένει είναι να πάρεις τη φαντασία του άντρα που σε θέλει και να την μεταβιβάσεις με τη δική σου φαντασία πάνω στον άντρα που δεν σου δίνει σημεία ζωής, να τον φανταστείς με τη σειρά του εσύ ως εκείνον που σε φαντάζεται ως φως.
6
Σάουντρακ για ένα πραξικόπημα
Το «Σάουντρακ για Ένα Πραξικόπημα» ξεκινά καταιγιστικά, σε ένα κρεσέντο, σε παίρνει απ’ τα μούτρα, προσπαθείς να συντονιστείς με τη φούρια του, να προλάβεις τις εικόνες του, τις πληροφορίες του, την μουσική του, να εξοικειωθείς με το συντακτικό του και τη γλώσσα του, τη γλώσσα ενός οπτικοακουστικού ρυθμού που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί παραληρηματικός, αλλά αντίθετα είναι εντελώς συγκροτημένος, δομημένος, επεξεργασμένος, με μια επεξεργασία όμως όχι στεγνά νοητική αλλά και καταλυτικά ενστικτώδη. Η σύνθεση των εικόνων και των ήχων, του περιεχομένου και της μορφής, όσων λέγονται, όσων ακούγονται και όσων προβάλλονται, το τέμπο με το οποίο μοντάρονται, το κατατάσσουν στην κατηγορία των ταινιών που ακόμα κι αν για οποιοδήποτε λόγο εσένα δεν σου αρέσουν, δεν σου κάνουν, δεν σε αφορούν, και πάλι έχουν μια ελκτική δύναμη την οποία δεν μπορείς να αρνηθείς.
Ένας απευθείας διάλογος της ιστορίας της αποαποικιοποίησης της Αφρικής και της Ασίας στο δεύτερο μισό του εικοστού αιώνα, με τον εντός των ΗΠΑ ρατσισμό, με την τζαζ, με την προσπάθεια εκμετάλλευσής της ως μοχλού πολιτισμικής διπλωματίας των ΗΠΑ, με τις παράλληλες ωμές επεμβάσεις των δυτικών δυνάμεων στα εσωτερικά των πρώην αποικιών, εδώ η τζαζ, εκτός από τη συνεισφορά της στον κινηματογραφικό ρυθμό και την αισθητική ατμόσφαιρα, αναδεικνύεται με έναν τρόπο ως ένα ακόμα κομμάτι μιας ενιαίας τελικά εικόνας: μια φωτογραφία παγώνει στο πρόσωπο του Τζον Κολτρέιν που παίζει με κλειστά μάτια, σαν να μην παίζει μόνο για εκείνον, σαν στο πρόσωπό του και στη μουσική του να είναι συμπυκνωμένη η ιστορία αιώνων.
Επιβιβάσου για ένα ταξίδι δυόμισι ωρών που θα σε αφήσει στο τέλος του εσωτερικά κάθιδρο, σαν να τα έχεις δώσει κι εσύ όλα ως θεατής όχι κινηματογραφικού έργου αλλά συναυλίας. Συναυλίας τζαζ όμως. Θα μπορούσε ίσως να ισχύει το αντίστοιχο και με μια ροκ συναυλία, στην οποία θα χοροπηδούσες αφιονισμένος, αλλά τελικά όχι, η ροκ είναι διονυσιασμός σε μικρά κομμάτια, ελεγχόμενος, ολιγόλεπτα τραγούδια με αρχή, μέση και τέλος, με λέξεις που κάτι λένε, κάτι προσπαθούν να ορίσουν και περιορίσουν, φυλακίζοντας συναισθήματα δια της ονοματοδοσίας νοημάτων και καταστάσεων, ενώ το «Σάουντρακ για ένα Πραξικόπημα» είναι σαν τη μουσική του εντελώς τζαζ, ζητώντας σου μια άλλου είδους εμπλοκή και καταβύθιση, όχι διακεκομμένη αλλά συνεχή, όχι τμηματική αλλά ολοκληρωτική. Συγχρονίζεσαι χωρίς περισπάσεις σε ένα κύμα, το ακολουθείς και πας στα βαθιά, μέχρι να μην βλέπεις και να μην ακούς οτιδήποτε άλλο εκτός από τον κόσμο τον οποίο δημιούργησε.
5
Πριν το τέλος
Υπάρχουν ταινίες φτιαγμένες για να είναι αγαπησιάρικες, ταινίες που απευθύνονται ευθέως στο συναίσθημα και έρχονται κοντά σου λέγοντάς σου νιώσε με, αγάπησέ με. Το «Πριν το Τέλος» σου ζητά να ακολουθήσεις την αντίστροφη διαδρομή. Να πας εσύ κοντά του. Σε αντάλλαγμα, σου επιφυλάσσει τις δικές του συγκινήσεις, που μπορεί να μην είναι εξίσου πηγαίες, μπορεί να πρέπει να κάνουν πρώτα συχνές στάσεις στο μυαλό πριν μετεπιβιβαστούν στην καρδιά, πάντως ενδέχεται να σε ταξιδέψουν τελικά πολύ πιο γενναία, πολύ πιο βαθιά, πολύ πιο σύνθετα, πολύ πιο γόνιμα, πολύ πιο επιδραστικά από την μεγάλη πλειοψηφία των ταινιών εκεί έξω. Οι χαρακτήρες του «Πριν το Τέλος», οι καταστάσεις στις οποίες βρίσκονται, οι έννοιες και οι ιδέες τις οποίες εξετάζει ο Ματίας Γκλάσνερ (ανάμεσά τους και η σύνδεση της καλλιτεχνικής δημιουργίας με τη ζωή και τον θάνατο) διακρίνονται από μια σπάνια για κινηματογράφο λογοτεχνική πυκνότητα.
Tο γιατί αυτή η ταινία δεν έκανε την αίσθηση που θα της άξιζε έχει ίσως να κάνει και με την ίδια τη φύση του θέματος που αφορά τον βασικό της ήρωα. Υπάρχει δηλαδή η εξής παγίδα: πώς να δείξεις έναν άνθρωπο ψυχρό με τρόπο φιλικό προς τον θεατή και αβανταδόρικο; Πώς θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί σκηνοθετικά η καταγραφή της ψυχρότητάς του, αν όχι με τρόπο που καταλήγει να μοιάζει και ο ίδιος ψυχρός; Με μια ολική αναίρεση αυτού που είναι ο ήρωας, αυτού που τον συνιστά, της αλήθειάς του, προκειμένου να καλοπιάσεις συναισθηματικά τον θεατή;
Ένας άλλος ήρωας βασανίζεται ασταμάτητα για τις ατέλειες του μουσικού του έργου, όλο δεν του φαίνεται έτοιμο, όλο κάτι του λείπει, προσπαθεί διακαώς να βρει τη λεπτή εκείνη γραμμή που θα κάνει το έργο του προσιτό μεν στο κοινό, αλλά και χωρίς να εκπέσει από ό,τι έχει στο μυαλό του και την καρδιά του. Προσπαθεί να ξορκίσει το κιτς, που για εκείνον έρχεται όταν τα συναισθήματα τα οποία θέλει να μεταφέρει ο καλλιτέχνης δεν αντιστοιχούν με αυτό που συμβαίνει στα αλήθεια στη ζωή. Ο Ματίας Γκλάσνερ μιλά προφανώς ταυτόχρονα για τον εαυτό του ως καλλιτέχνη. Και κάθε άλλο παρά εξέπεσε με το «Πριν το Τέλος», το οποίο αξίζει να ανακαλύψετε.
4
Καμιά άλλη επιλογή
Μια ακόμη ταινία αιχμής από την γεμάτη τέτοιες της φιλμογραφίας του εντελώς απενοχοποιημένα βιρτουόζου Παρκ Τσαν-Γουκ. Όλο αυτό που κάνει με την κάμερα, οι κινήσεις της, η ροή των εικόνων, η μουσική ροή των εικόνων μέσω του μοντάζ, η κυριολεκτική μουσική και η πάντα απογειωτική χρήση της, είτε με το πρωτότυπο score, είτε με τη χρήση τραγουδιών, όπως στο «Καμιά Άλλη Επιλογή» στην αριστουργηματική σεκάνς του πρωταγωνιστή με τον ανταγωνιστή του, τη γυναίκα του, τα γάντια, το όπλο, το βραβείο ως όπλο. Η δουλειά μυρμηγκιού ώστε κάθε πλάνο να έχει κάτι να δώσει και να μην υπηρετεί απλώς την πλοκή, ενός μυρμηγκιού – οραματιστή όμως, για τον οποίο η κάθε επιμέρους μικρή εικόνα αποτελεί οργανικό κομμάτι σύνθεσης της μεγάλης, οδηγώντας τον στο να την κινηματογραφήσει σαν να είναι αυτοτελώς πολύτιμη και ποτέ δευτερεύουσα. Κι επειδή καμιά φορά μπερδεύεται η δεξιοτεχνία με την επιδειξιομανία και την κενότητα, το σινεμά του Παρκ Τσαν-Γουκ δεν προτάσσει τη φόρμα έναντι του περιεχομένου, το περιεχόμενο στο έργο του είναι πάντα πολυσύνθετο, πολύπλοκο, πολυεπίπεδο και η φόρμα συντονίζεται μαζί του.
Ο ήρωας μπαίνει στον πειρασμό να αρχίσει να σκοτώνει όχι μόνο τους εντελώς ομοίους του, αλλά και τους ανθρώπους με τους οποίους υπό άλλες συνθήκες θα αισθανόταν συγγενής, αδελφός, σύντροφος. Έχουν την ίδια αγάπη για το χαρτί, το ίδιο πάθος για τη δουλειά τους. Αλλά η δουλειά πια δεν φτάνει για όλους. Κι όσοι έχουν λιγότερα προσόντα δεν έχουν τίποτα να φοβηθούν. Φροντίζει ο οικονομικός δαρβινισμός για αυτούς. Ας φοβηθούν τον δαρβινισμό. Δεν συνιστούν απειλή, δεν απειλούνται. Όσοι όμως έχουν τα ίδια ή λίγο παραπάνω προσόντα, όσοι είναι οι ανταγωνιστές του για τη θέση, όσοι είναι οι ανταγωνιστές του για τη θέση που θα συνεχίσει να του παρέχει το ίδιο επίπεδο ζωής, καλό θα ήταν να τρόμαζαν λίγο.
Το φινάλε, με την πινελιά της Τεχνητής Νοημοσύνης, απογειώνει ακόμη περισσότερο τον κεντρικό προβληματισμό του «Καμιά άλλη επιλογή». Αλλά θα μπορεί άραγε ποτέ οποιαδήποτε εκδοχή Τεχνητής Νοημοσύνης στο μέλλον να μας δίνει σκηνές όπως αυτή στην οποία οι ήρωες πίνουν υποβρύχια, όπου τα ποτήρια τους και τα ποτά κινηματογραφούνται σαν να πίνουν τους ίδιους, σαν να πίνουν εμάς, σαν να γιορτάζει και ταυτόχρονα να καταστρέφεται το σύμπαν, σαν να μην υπάρχει τίποτα πιο σημαντικό στον κόσμο απ’ το πώς θα τραβήξεις το πώς είναι να πίνεις ένα ποτό;
3
Bερμίλιο: Η νύφη του βουνού
Μέσα δεκαετίας 1940, ο B’ Παγκόσμιος στα τελειώματά του μεν αλλά ακόμα εν εξελίξει κάπου πιο πέρα, μακριά απ’ το ορεινό χωριό. Χωριό των Ιταλικών Άλπεων, αλλά θα μπορούσε κάλλιστα να είναι ένα χωριό της Ηπείρου. Ένας τρόπος ζωής που ο απόηχός του έχει φτάσει ως εμάς, μέσω βιωμάτων και ιστοριών γονέων ή παππούδων, ανάλογα με την ηλικία του καθενός και της καθεμιάς μας.
Και τα συστατικά του συγκεκριμένου κόσμου έχουν επίσης φτάσει σε εμάς, τόσο ως απόηχος όσο και ως αποτύπωμα: η φτώχεια η υπεργεννητικότητα (οικογένειες των πάρα πολλών παιδιών), η Πατριαρχία, η επιρροή στη ζωή των ανθρώπων της θρησκείας, της πίστης, της εκκλησίας, με τους κανόνες της, τα απαγορεύεται της και τις ενοχές της, η επίδραση του πολέμου στη σύσταση του πληθυσμού με την απουσία ενήλικων νέων ανδρών, μονοθέσια σχολεία με μαθητές διαφόρων ηλικιών στην ίδια τάξη και πάει λέγοντας. Κι επίσης, δίπλα σε όλα αυτά, καταστάσεις που σήμερα θα θεωρούσαμε τόσο προβληματικές, όπως κρεβάτια στα οποία κοιμούνται τα κορίτσια της οικογένειας μαζί, κρεβάτια στα οποία κοιμούνται τα αγόρια της οικογένειας μαζί. Άλλοι εντελώς κώδικες από την ιδιωτικότητα και τους αναγκαίους ιδιωτικούς χώρους, κορίτσια που αγκαλιάζονται το βράδυ μαζί, κουρνιάζοντας το ένα στο άλλο, το δέρμα, η αγκαλιά, το χάδι, η μυρωδιά, η τρυφερότητα, μια σχέση οικειότητας διαπεραστική.
Η Μάουρα Ντελπέρο δεν αντιμετωπίζει το χωριό και τα βουνά ως αισθητικό περιβάλλον. Δεν έχει έρθει να κάνει αισθητική. Έχει έρθει να αφηγηθεί μια ιστορία. Μια ιστορία ανθρώπων που ζουν εδώ. Και εδώ είναι ο τόπος τους. Ο τόπος που τους καθορίζει. Είναι ίσως όχι το άπαν τους, αλλά σίγουρα ο ένας από τους δύο πόλους του διπόλου τους. Είτε ζήσουν εδώ όλη τους τη ζωή, είτε φύγουν, υπάρχει πάντως το εδώ και το αλλού. Και για αυτούς τους ανθρώπους, για αυτά τα παιδιά, ακόμα κι αν μεταπολεμικά εγκαταλείψουν τα χωριά και κατακλύσουν αστυφιλικά τις πόλεις, εδώ θα είναι πάντα η καταγωγή τους, η ρίζα τους, η πέτρα τους, η μαύρη ή η χλοερή.
2
Συναισθηματική αξία
Είναι σαν να συνυπάρχουν δύο ιστορίες στη «Συναισθηματική Αξία». Η ιστορία η γραμμένη με λέξεις στο σενάριο του Γιοακίμ Τρίερ και του σταθερού συνεργάτη του Έσκιλ Βογκτ και η μη λεκτική, αυτή που βρίσκεται συνεχώς στα βλέμματα των πρωταγωνιστών, αυτή που μας διηγούνται τα βλέμματά τους. Μια δεύτερη παράλληλη ταινία, την οποία άλλοτε πρέπει να αποκρυπτογραφήσεις (π.χ, στο πλάνο αντίδρασης του Στέλαν Σκάρσγκαρντ όταν κάνει πρόβες η Έλ Φάνινγκ), άλλοτε δεν αποτελεί κάποιο μυστήριο (π.χ στο βλέμμα της Ρενάτε Ρέινσβε, όταν η Ελ Φάνινγκ αναρωτιέται για τον ψυχισμό της ηρωίδας που καλείται να υποδυθεί), είναι όμως τόσο εύγλωττη και τόσο καταλυτική, μιλώντας με έναν τρόπο με τον οποίο δεν μπορούν να μιλήσουν οι λέξεις. Η «Συναισθηματική Αξία» γεμίζει συνεχώς την οθόνη της (και όσο εξελίσσεται γεμίζει ολοένα και περισσότερο) με κοντινά πλάνα σε πρόσωπα και βλέμματα. Είναι μια ταινία προσώπων και βλεμμάτων και όσων τα βλέμματα λένε.
Ο κάκιστος πατέρας είναι μεγάλος καλλιτέχνης. Ο πατέρας μπορεί να νοιαστεί και να συναισθανθεί βαθιά τους δικούς του ανθρώπους μόνο μέσω της τέχνης του. Εκεί μπορεί να έρθει όσο πιο κοντά γίνεται στην αλήθειά τους (και το μυστήριο της), να την εξερευνήσει, να συντονιστεί μαζί της, να την αποδώσει, να τη φωτίσει, να της δώσει φωνή. Να μιλήσει έτσι για τους ανθρώπους του, όπως ίσως δεν θα μπορούσε κανείς άλλος, αλλά ταυτόχρονα και για κάθε άλλον άνθρωπο που βρίσκεται στην ίδια ψυχική επικράτεια. Για να μπορέσει να νοιαστεί για σένα ως συγκεκριμένο άνθρωπο πρέπει να του κινήσεις το ενδιαφέρον στο πλαίσιο των ανθρώπων γενικά. Δεν γράφει για σένα και δεν σε σκηνοθετεί μην πονώντας για σένα: φυσικά και πονάει, αλλά μόνο έτσι μπορεί να πονέσει για σένα, μόνο μέσω της συγκεκριμένης διαδρομής.
Ο Γιοακίμ Τρίερ είναι ένας καταπληκτικός σκηνοθέτης ηθοποιών και η «Συναισθηματική Αξία» μια ταινία πολύ μεγάλων ερμηνειών. Ο Στέλαν Σκάρσγκαρντ στην καλύτερη ερμηνεία της καριέρας του, είναι μινιμαλιστικά και διακριτικά συγκλονιστικός, τα βλέμματά του στην ταινία πρέπει να διδάσκονται στις σχολές ηθοποιίας. Δίπλα του, στον ρόλο της Νόρα, η Ρενάτε Ρέινσβε (πρωταγωνίστρια και του «Χειρότερου Ανθρώπου στον Κόσμο»), κάνει κάτι μεταμορφωτικό στο πρόσωπό της, το οποίο προϊούσας της ιστορίας έχει ως αποτέλεσμα το σταδιακό σβήσιμο κάθε έκφρασής του, καθρεφτίζοντας εντελώς ξεβολευτικά για τον θεατή το ψυχικό σβήσιμο του χαρακτήρα της.
1
Μια μάχη μετά την άλλη
Τρεις ατάκες.
– “Ι got power! I got power!”: ο Λεονάρντο Ντι Κάπριο καταφέρνει επιτέλους, μετά από άπειρες δυσκολίες, να βρει φορτιστή και πρίζα για το κινητό του. Κινητό παντόφλα κι αυτός ένας ήρως με παντούφλες. Παλιός «επαναστάτης» γαρ, δεκαέξι προς δεκαεπτά χρόνια ανενεργός, όλη κι όλη η δύναμη που του αναλογεί πια είναι αυτή της φόρτισης. Είναι τόσο καταγιστικός ο ρυθμός και η δράση στο «Μια μάχη μετά την άλλη», αλλά και εκτός αυτού είναι τέτοιος ο τρόπος που έχουμε μάθει να σκεφτόμαστε τον Ντι Κάπριο, τέτοια η προσδοκία που έχουμε από τον Ντι Κάπριο ως πρωταγωνιστή (ακόμα και η αφίσα τον δείχνει με το αυτόματο στο χέρι), που ίσως με την πρώτη φορά που βλέπεις την ταινία δεν συνειδητοποιείς πως από όταν πηγαίνουμε στην εποχή που ο ήρωας έχει μεγαλώσει, ο κωμικός τόνος δίνει και παίρνει. Το πώς τοποθετείται μέσα σε αυτή την καταιγιστική δράση ο συγκεκριμένος χαρακτήρας και το τι ρόλο διαδραματίζει ο ίδιος είναι ένα μικρό αριστούργημα μέσα σε ένα μεγαλύτερο ή μάλλον είναι ακριβώς ο συνδυασμός τους που το κάνει αριστούργημα.
– “Viva la revolución!”: το πιο ειρωνικά άκυρο σύνθημα της ταινίας, όχι όμως αυτό που αναφωνεί τώρα, με τη ρομπίτσα του την ξεκούμπωτη και τα γυαλιά ηλίου του στη νύχτα, όχι αυτό που είναι εμφανώς γελοίο. Αλλά εκείνο που έλεγε τότε, τότε που ήταν ακόμη ενεργός και το μυαλό του ακόμα διαυγές. Η επανάσταση χρειάζεται κάποιες ευρύτερες συνθήκες έξω από σένα. Όταν επιχειρείται ερήμην ενός συλλογικού επαναστατικού υποκειμένου, ερήμην της κοινωνίας, ερήμην της διάθεσής της να επαναστατήσει ή έστω της συνδρομής των ιστορικών προϋποθέσεων να το κάνει, τότε η επίκλησή του ονόματός της αποτελεί φάρσα.
– “Will no longer be so goddamn relevant”: όλα αυτά όμως αφορούν το χθες του ήρωα και το σήμερα. Αναφορικά με το αύριο, όσο το κοινωνικό συμβόλαιο και η κατασκευασμένη συναίνεση καταρρέουν, ό,τι υπήρξε ηττημένο και εκτός των αμέσως προηγούμενων εποχών, ενδεχομένως να αρχίζει να μετατρέπεται σε ό,τι πιο relevant και καίριο.
Μια μεγάλη γιορτή του κινηματογράφου που έχει οραματιστεί, οργανώσει και παραδώσει στα μάτια μας, τα αυτιά μας, το μυαλό και την καρδιά μας ο Πολ Τόμας Άντερσον, σε συνεργασία με τον διευθυντή φωτογραφίας Μάικλ Μπάουμαν, τον μοντέρ Άντι Γιούργκενσεν και τον Τζόνι Γκρίνγουντ που έγραψε τη μουσική. Αν το σινεμά είναι μια περιπέτεια, εδώ η περιπέτεια βρήκε την ιδανική της εκδοχή. Και στα πρόσωπα του Ντι Κάπριο, του Σον Πεν, του Μπενίσιο Ντελ Τόρο, της Τσέις Ινφίνιτι και της Τεγιάνα Τέιλορ πέντε χαρακτήρες σημεία αναφοράς.
