Χωρισμένο σε πέντε κεφάλαια κι έναν επίλογο, το «Πριν το Τέλος», η ταινία του Ματίας Γκλάσνερ που κέρδισε το βραβείο σεναρίου στο Φεστιβάλ Βερολίνου και το βραβείο καλύτερης ταινίας της χρονιάς στα γερμανικά κινηματογραφικά βραβεία, μας παρουσιάζει την ιστορία της οικογένειας Lunies. Moλονότι στα αγγλικά “Looney” σημαίνει μουρλός και μολονότι θα συντονιστούμε στους διαφορετικούς ρυθμούς των μελών της οικογένειας, δεν πρόκειται να δούμε κάτι αντίστοιχο των “Looney Tunes”· ίσως ο Γκλάσνερ επιλέγει να δώσει αυτό το επίθετο στην οικογένειά των ηρώων του ως ένα κλείσιμο ματιού, ως έναν απ’ τους τρόπους με τους οποίους θα προσπαθήσει να μπολιάσει με χιούμορ το κατά βάση λίαν ζόρικο και σε μερικές στιγμές μέχρι και ζοφερό υλικό του. Η οικογένεια τετραμελής, ο μπαμπάς με άνοια, η μαμά με ένα σωρό άλλες βαριές ασθένειες, ο γιος λειτουργικός και επιτυχημένος μεν στη ζωή – αρχέτυπο ψυχρότητας δε, η κόρη δυσλειτουργική και μη επιτυχημένη, συνολικά η οικογένειά τους η δυσλειτουργία και η αποστασιοποίηση η ίδια, θα παρακολουθήσουμε όμως τα μέλη της οικογένειας και έξω απ’ αυτήν, να αναπτύσσουν με τρίτους διάφορες άλλες σχέσεις, ερωτικές, φιλικές, ιδιότυπα επαγγελματικές, ιδιότυπα οικογενειακές.
Μάλλον τελικά ο μεγαλύτερος ρόλος αναλογεί στον γιο, τον Τομ, και η συγκυρία να παίζεται στους κινηματογράφους αυτή την εποχή «Η Ορχήστρα του Αδελφού μου», με πρωταγωνιστή πάλι έναν μαέστρο και θέμα πάλι τις σχέσεις του με τα υπόλοιπα μέλη της οικογένειάς του, μας βοηθά ακόμη καλύτερα να εντοπίσουμε, δια των διαφορών των δύο προσεγγίσεων, ένα βασικό χαρακτηριστικό του «Πριν το Τέλος». Η γαλλική ταινία είναι φτιαγμένη για να είναι αγαπησιάρικη, απευθύνεται ευθέως στο συναίσθημα, σου λέει νιώσε με, αγάπησέ με. Κι επειδή το κάνει με παρά πολύ εντάξει τρόπους και δεν είναι επιφανειακή, πετυχαίνει τους σκοπούς της οδηγώντας μας σε μια αβίαστη συγκίνηση. Εκείνη λοιπόν έρχεται κοντά σου, ενώ το «Πριν το Τέλος» σου ζητά να ακολουθήσεις την αντίστροφη διαδρομή. Να πας εσύ κοντά του. Σε αντάλλαγμα σου επιφυλάσσει τις δικές του συγκινήσεις, που μπορεί να μην είναι εξίσου πηγαίες, μπορεί να πρέπει να κάνουν πρώτα συχνές στάσεις στο μυαλό πριν μετεπιβιβαστούν στην καρδιά, πάντως ενδέχεται να σε ταξιδέψουν τελικά πολύ πιο γενναία, πολύ πιο βαθιά, πολύ πιο σύνθετα, πολύ πιο γόνιμα, πολύ πιο επιδραστικά, όχι μόνο απ’ την «Ορχήστρα του Αδελφού μου», αλλά από την μεγάλη πλειοψηφία των ταινιών εκεί έξω.
Ξεκινά πάντως σαν να σε δοκιμάζει. Με εικόνες και καταστάσεις κάθε άλλο παρά ελκυστικές. Τι είναι αυτό που βλέπουμε στο χαλί; Αλήθεια τώρα; Και που πηγαίνει ολόκληρο το πρώτο κεφάλαιο; Γιατί να βλέπω τόση μαυρίλα, δεν έχω αρκετή στην έξω ζωή; Άντεξες και δεν έφυγες ακόμα; Τότε ας πάμε σε πράγματα όχι απλά λιγότερο σκοτεινά, αλλά και λιγότερο μπανάλ απ’ την καταγραφή της πνευματικής και σωματικής κατάπτωσης. Ας αρχίσουμε να σκάβουμε τις σχέσεις κι ας αρχίσουμε να φωτίζουμε από διαφορετική οπτική γωνία παρουσίες κι απουσίες, στάσεις και συμπεριφορές που βλέπαμε ως τώρα.
Αν το «Πριν το Τέλος» έχει ένα βασικό μειονέκτημα (μειονέκτημα όχι ικανό για να αμφισβητήσει την αξία του, αλλά για να εξηγήσει ίσως γιατί δεν βρισκόμαστε ενώπιον μιας ταινίας που θα βρίσκεται στα στόματα όλων και θα έχει κάνει πολύ μεγαλύτερη αίσθηση), είναι επειδή ο Γκλάσνερ αποδεικνύεται εδώ πολύ περισσότερο καλός σεναριογράφος απ’ ό,τι σκηνοθέτης. Η σκηνοθεσία του υπηρετεί το σενάριό του, χωρίς να το προδίδει μεν, αλλά και χωρίς να το αναδεικνύει εκεί που θα του άξιζε. Η δύναμη των εικόνων του, της αφήγησής του, της ατμόσφαιράς του, του κόσμου που δημιουργεί, υπολείπεται της δύναμης των ιστοριών που διηγείται. Ακόμα κι όταν ας πούμε στο κεφάλαιο της κόρης έχει σκηνές με εντονότερο σκηνοθετικό αποτύπωμα, προσφέροντάς μας κι ένα ξέφρενο δίλεπτο, πάλι είναι σαν να μοιάζουν λίγο να έχουν έρθει από άλλο αισθητικό σύμπαν -ίσως το «Μαζί Ποτέ» του συμπατριώτη του Φατίχ Ακίν- και πάντως μοιάζουν λίγο ξένο σώμα σε σχέση με όλον τον υπόλοιπο αφηγηματικό τόνο.
Βγάζοντας έξω από την εξίσωση τον Μπέργκμαν, στον οποίο ο Γκλάσνερ αναφέρεται δείχνοντας σκηνές απ’ το «Φάνι και Αλέξανδρος» και πηγαίνοντας σε λίγο πιο σύγχρονούς του μείζονες κεντροευρωπαίους και βορειοευρωπαίους δημιουργούς, όπως ο Χάνεκε και ο Λαρς Φον Τρίερ, που επίσης τριγυρνούν σαν τα μελισσάκια γύρω απ’ τον ζόφο, εκείνοι τα πράγματα που θα πουν θα τα πουν μέσα σε κάτι που δεν θα μπορούσε να ειπωθεί έξω από τον κινηματογραφικό τρόπο που το λένε. Το σινεμά τους είναι μια συνολική γλώσσα, ένας συνολικός κόσμος. Κάνω τη συγκεκριμένη σύγκριση, όχι για να μειώσω την ταινία, αλλά για να τονίσω ακριβώς ότι εδώ υπάρχει ένα υλικό που δεν έχει να ζηλέψει τίποτα σε επίπεδο περιεχομένου. Οι χαρακτήρες του «Πριν το Τέλος», οι καταστάσεις στις οποίες βρίσκονται, οι έννοιες και οι ιδέες τις οποίες εξετάζει ο Γκλάσνερ διακρίνονται από μια σπάνια για κινηματογράφο λογοτεχνική πυκνότητα.
Από εκεί και πέρα, το γιατί αυτή η ταινία δεν είναι στα στόματα όλου του κόσμου, ίσως έχει και μια δεύτερη εξήγηση, που έχει να κάνει με την ίδια τη φύση ενός εκ των βασικότερων, αν όχι και του βασικότερου, θέματός της. Υπάρχει δηλαδή η εξής παγίδα: πώς να δείξεις έναν ήρωα ψυχρό με τρόπο φιλικό προς τον θεατή και αβανταδόρικο; Πως θα μπορούσε να αντιμετωπιστεί σκηνοθετικά η καταγραφή της ψυχρότητας, αν όχι με τρόπο που καταλήγει να μοιάζει και ο ίδιος ψυχρός; Με μια ολική αναίρεση αυτού που είναι ο ήρωας, αυτού που τον συνιστά, της αλήθειάς του, προκειμένου να καλοπιάσεις συναισθηματικά τον θεατή; Θα ήταν χυδαίο.
Και κάπου εδώ φτάνουμε σε μια καίριας σημασίας παρατήρηση του Γκλάσνερ: τη διάσταση μεταξύ ενός ψυχρού ανθρώπου και ενός ανθρώπου αδιάφορου για τα συναισθήματα των άλλων. Είναι δύο διαφορετικά πράγματα. Ο Τομ είναι καλός άνθρωπος. Νοιάζεται αυθεντικά για τους άλλους. Η προβληματική σχέση που έχει τόσο με αυτό καθαυτό το δικό του συναίσθημα, όσο ακόμα περισσότερο με την εξωτερίκευσή του, μπορεί εύκολα να παρεξηγηθεί ως ένδειξη μιας ύπαρξης είτε ρομποτοποιημένης είτε εγωκεντρικής, αλλά ο Τομ δε νιώθει λιγότερο. Νιώθει διαφορετικά και εκδηλώνεται διαφορετικά.
Και όταν σε μια εντελώς κρίσιμη κατάσταση χτυπάει το κινητό του κι εκείνος απαντάει και πιάνει κουβέντα, βρισκόμαστε ενώπιον μιας σπουδαίας σκηνής, όχι μόνο επειδή αυτό που βλέπουμε να διαδραματίζεται μπορεί να διαβαστεί από πολλές διαφορετικές πλευρές (φτάνοντας να έχει μέχρι και μια κωμική διάσταση), αλλά και επειδή ο Γκλάσνερ έχει δημιουργήσει σεναριακά μία συνθήκη, στην οποία δεν καθοδηγεί εκείνος σαν μονοσήμαντη μαριονέτα τον ήρωά του, αλλά η συνθήκη περικλείει μέσα της μια σειρά από νόμιμες ερμηνείες, που ενδεχομένως να συνυπάρχουν και να μην αλληλοαποκλείονται. Το πρόβλημα όμως επανέρχεται: μπορεί μια τέτοια σπουδαία σκηνή να καρφωθεί στη μνήμη; Εκείνο που τελικά βλέπουμε είναι δύο ανθρώπους να μιλάνε στο τηλέφωνο για ώρα. Ξέρουμε πολύ καλά τι διακυβεύεται εκείνη την ώρα, αλλά η σκηνή ως σκηνή που δείχνει μόνο αυτό, θα διασωθεί κάπως στο μυαλό μας; Αξίζει; Χίλια τοις εκατό. Θα το κάνει; Αμφιβάλλω, αλλά μακάρι.
Αν προσφέρεται μια σαφέστατη εξήγηση γιατί ο Τομ είναι ψυχρός, αν όλη η ιστορία του Τομ είναι απ’ την μία η παντελής αδυναμία του να απαλλαγεί από την κατασκευαστική του ψυχρότητα, απ’ την άλλη η επιθυμία του να φέρεται εντός της ως ένας άνθρωπος που νοιάζεται για τους άλλους, η αδελφή του, η Έλεν, είναι σε πολύ μικρότερο βαθμό εξηγήσιμη. Η Έλεν γιατί είναι όπως είναι; Επιλέγει να ζει παράφορα για να μη ζει κι αυτή ψυχρά; Είναι κάτι άλλο; Νομίζω ότι συνειδητά ο Γκλάσνερ θέλει να την αφήσει έτσι, σε ένα γενικότερο πλαίσιο πολυπλοκότητας των πραγμάτων και μη εξηγησιμότητας των πάντων. Σε μια σκηνή περπατά μόνη της μέσα στη νύχτα, θυμίζοντας έντονα τη φιγούρα του Ντέιβιντ Θιούλις στο “Νaked” του Μάικ Λι. Είναι πολύ περισσότερο δική του αδελφή, παρά του Τομ. Κι όλο αυτό που κάνει ο Γκλάσνερ με το πρόσωπό της, τη σχέση της με το πρόσωπό της, το στόμα της, το στόμα των άλλων, χρειάζεται μάλλον ξεχωριστή μελέτη και ανάλυση.
Ένα από τα συστατικά χάρη στα οποία η ταινία υψώνεται σε ένα άλλο επίπεδο, είναι ότι το βλέμμα της προς τους ανθρώπους, τις σχέσεις τους, τις ιστορίες τους, συνιστά μόνο τον έναν από τους δύο πυλώνες της. Ο δεύτερος είναι το βλέμμα όχι προς τα έξω αλλά προς τα μέσα, προς την ίδια την καλλιτεχνική δημιουργία και τη σύνδεσή της με τη ζωή και τον θάνατο. Ο καλύτερος φίλος του Τομ, ο Μπερνάρντ, είναι συνθέτης, το δικό του έργο του ανεβάζει με την ορχήστρα, το έργο ονομάζεται «Πεθαίνοντας» (που είναι κι ο αυθεντικός τίτλος της ταινίας), ο Μπερνάρντ βασανίζεται ασταμάτητα για τις ατέλειες του έργου του, όλο δεν του φαίνεται έτοιμο, όλο κάτι του λείπει, προσπαθεί διακαώς να βρει τη λεπτή εκείνη γραμμή που θα κάνει το έργο του προσιτό μεν στο κοινό χωρίς να εκπέσει από ό,τι έχει στο μυαλό του και την καρδιά του. Προσπαθεί να ξορκίσει το κιτς, που για εκείνον έρχεται όταν τα συναισθήματα τα οποία θέλει να μεταφέρει ο καλλιτέχνης δεν αντιστοιχούν με αυτό που συμβαίνει στα αλήθεια στη ζωή.
Πάρα πολλά έχει να προσφέρει ακόμα η ταινία, απ’ τον Bill Fay και το “Garden Song”, ως μια σκηνή μάνας γιου σε ένα τραπέζι, την οποία ναι, δεν μπορείς να την πεις με τίποτα κιτς, ως μια σκηνή πλήρωσης σε ένα μπαρ, σε μια στιγμή που δεν σου λείπει τίποτα απ’ τον κόσμο, σε μια στιγμή που έχεις φτάσει ακριβώς εκεί που ήθελες κι ονειρευόσουν, σε μια στιγμή που ο έρωτας είναι ένα κόκκινο όλα.
Επαινέσαμε το σενάριο, υψώσαμε φρύδι στη σκηνοθεσία, μέρος της βασικό όμως είναι κι η δουλειά με τους ηθοποιούς κι εδώ μόνο εύγε αξίζουν, αφού όλοι μπαίνουν στο πετσί των ηρώων τους, μετατρέποντάς τους από ιδέες χαρακτήρων σε ανθρώπους με σάρκα, οστά και αίμα. Ο Λαρς Έιντινγκερ στον ρόλο του Τομ, η Λίλιθ Στάνγκεμπεργκ στο ρόλο της Έλεν, ο Ρόναλντ Ζέρφελντ στον ρόλο του φίλου της, ο Ρόμπερτ Γκβίζντεκ σαν σωσίας του Ντοστογιέφσκι στον ρόλο του Μπερνάρντ, οι βραβευμένοι στα γερμανικά βραβεία κινηματογράφου Κορίνα Χάρφους και Χανς-Ούβε Μπάουερ στον ρόλο των γονιών.
Το «Πριν το Τέλος» για λίγα πράγματα επιλέγει να αποφανθεί και για πολλά περισσότερα να διερωτηθεί. Θέτει όμως ερωτήματα, όχι απλά για να τα θέσει και να ξεμπερδέψει, θέτει ερωτήματα όχι εξυπνακίστικα και ως υπεκφυγή, αλλά κάνοντας το ίσως επειδή η μόνη αληθινή απάντηση είναι πως δεν υπάρχουν απλές απαντήσεις. Βάζει με έναν τρόπο να το λένε κι οι ήρωές του: Τίποτα στη συμπεριφορά μας και στη ζωή δεν είναι ένα πράγμα μόνο του, είναι πολλά πράγματα μαζί. Συχνά θέλουμε να είμαστε κάτι, θέλοντας ταυτόχρονα να είμαστε και το αντίθετό του. Η πολυπλοκότητα των ανθρώπων, η πολυπλοκότητα της πραγμάτων, κατηγορηματικές απαντήσεις ας δίνουν οι πολιτικοί κι οι καλλιτέχνες δημαγωγοί, οι πιο αυθεντικοί καλλιτέχνες στέκονται μπροστά στην πολυπλοκότητα με δέος, και παρουσιάζοντάς μας την, μας καλούν να γίνουμε εξίσου με εκείνους μάρτυρές της.
