Ένα αυτοκίνητο σταματά να βάλει βενζίνη σε ένα βενζινάδικο εκτός πόλης. Αλλά στα είκοσι μέτρα από την αντλία βενζίνης βρίσκεται σωριασμένο στο έδαφος ένα πτώμα. Πάνω του απλωμένο ένα χαρτόνι και μια μεσαίου μεγέθους πέτρα που το συγκρατεί να μην το πάρει ο αέρας ή να μην το μετακινήσουν οι αγέλες των σκυλιών που γυροφέρνουν. Ο βενζινάς καλωσορίζει τον οδηγό και τον ρωτάει πόσο να βάλει. Ο οδηγός κατάπληκτος προσπαθεί να καταλάβει τι έχει συμβεί. Ο βενζινάς του εξηγεί ότι πριν λίγα βράδια ένας τύπος πήγε να κλέψει με μαχαίρι μερικά μπιτόνια και ο συνάδελφός του που είχε βάρδια τον πυροβόλησε. Μετά ο συνάδελφος έφυγε για να μην τον πιάσουν και πήγε στο καρναβάλι. Κι επειδή είναι οι μέρες του καρναβαλιού, σιγά μην εμφανιστεί η αστυνομία μέχρι να τελειώσει. Κι ο ίδιος τώρα τι να κάνει; Απ’ τη μια αν φύγει θα χάσει τη δουλειά του. Απ’ την άλλη παραμένοντας δουλεύει δίπλα σε ένα πτώμα που έχει ήδη αρχίσει να κακοφορμίζει. Να όμως που πάνω στη στιγμή διαψεύδεται πανηγυρικά. Καταφθάνει ένα περιπολικό. Οι αστυνομικοί βγαίνουν και όχι μόνο του εξηγούν ότι δεν ήρθαν για κανένα πτώμα, αλλά και τώρα που το βλέπουν το αφήνουν να συνεχίσει να κείτεται. Άλλο είναι που τους ενδιαφέρει: αρχίζουν να κάνουν έλεγχο στο αυτοκίνητο και τον οδηγό τον ζώνουν τα μαύρα φίδια.
Βρισκόμαστε στη Βραζιλία του 1977, το δικτατορικό καθεστώς βρίσκεται στον δέκατο τρίτο χρόνο του, ενώ έχει οκτώ ακόμη μπροστά του. Βρισκόμαστε στο ξεκίνημα του «Μυστικού Πράκτορα» και η Βραζιλία για δεύτερη σερί φορά βρίσκεται με υποψηφιότητα όχι μόνο για όσκαρ διεθνούς ταινίας αλλά και για όσκαρ καλύτερης ταινίας. Πέρσι, με το «Είμαι Ακόμη Εδώ» του Βάλτερ Σάλες, είχε μια τρίτη υποψηφιότητα για την πρωταγωνίστριά του, Φερνάντα Τόρες. φέτος «Ο Μυστικός Πράκτορας» μια τρίτη υποψηφιότητα για τον πρωταγωνιστή του, Βάγκνερ Μόουρα, αλλά και μια τέταρτη, για την οποία θα μιλήσουμε πιο κάτω. Και οι δυο ταινίες διαδραματίζονται την περίοδο της δικτατορίας και οι δύο δεν διαδραματίζονται απλώς τότε αλλά η ζωή σε ένα δικτατορικό καθεστώς είναι το θέμα τους και οι δύο ξανακοιτούν το παρελθόν μέσα από το βλέμμα του παρόντος, δια του ανοίγματος αρχείων κλπ και οι δύο μιλούν για την ανάγκη αποκατάστασης της ιστορικής μνήμης και οι δυο πιάνουν το νήμα που συνδέει ένα συλλογικά τραυματικό παρελθόν με το παρόν και οι δύο πάνω από όλα τα εξετάζουν όλα αυτά σε άμεση, στενή και κυρίαρχη σύνδεση με προσωπικές ιστορίες, οικογενειακές μνήμες, με τον τρόπο που επέδρασε η μεγάλη Ιστορία στις μικρές.
Υπάρχει όμως μεταξύ τους ως προς τη θεματική τους και μια κρίσιμη διαφορά. Ενώ το «Είμαι Ακόμη Εδώ» αντιμετώπιζε κατά μέτωπο καταστάσεις πολύ πιο κοντά στον πολιτειακό πυρήνα ενός δικτατορικού καθεστώτος, με απαγωγές και δολοφονίες πολιτικών κρατουμένων κλπ, στον «Μυστικό Πράκτορα» όχι μόνο η λέξη «δικτατορία» δεν θα ακουστεί καν, αλλά και αυτό που θα παρακολουθήσουμε να εξελίσσεται στη διάρκειά του είναι μεν εντελώς πολιτικό, όχι όμως το πολιτικό με την πολύ στενή έννοια που ενδεχομένως έχουμε στο μυαλό μας, όχι όμως το πολιτικό που θα περιμέναμε να δούμε αν θα μας μιλούσαν για τη δίωξη ενός ανθρώπου εκείνη την εποχή. Το πολιτικό εδώ αφορά την εξάπλωση του καρκίνου στο σώμα της χώρας, τις συνέπειές του σε ένα κράτος σκοπίμως ξεχαρβαλωμένο, σε ένα κράτος ανομίας και ασυδοσίας, σε ένα κράτος ελέγχου της Δικαιοσύνης, σε ένα κράτος Αδίκου αντί Δικαίου.
Ο Βάγκνερ Μόουρα είναι φυγάς. Αλλά δεν τον κυνηγά αυτή καθαυτή η χούντα, δεν διώκεται για την πολιτική του δράση, δεν είναι ενεργά αντικαθεστωτικός. Κάθε άλλο παρά φιλικά προσκείμενος ήταν, ωστόσο μέχρι πριν λίγα χρόνια, ενώ υπήρχε η χούντα, είχε σημαντική θέση στο Πανεπιστήμιο. Γιατί μάλλον πρέπει να το καταλάβουμε αυτό: δεν είχαμε να κάνουμε με μια σχετικά σύντομη περίοδο ανωμαλίας. Όταν ένα καθεστώς διαρκεί συνολικά εικοσιένα χρόνια αποτελεί ομαλότητα και κανονικότητα, και για να μην πάμε τόσο μακριά, μπορούν να το διαβεβαιώσουν σε πιο γειτονικά και ευρωπαϊκά εδάφη οι περισσότερες των μόνο δύο δεκαετίες του Φράνκο στην Ισπανία ή του Σαλαζάρ στην Πορτογαλία.
Στην αρχική σεκάνς στο βενζινάδικο (στην οποία o Κλέμπερ Μεντόνσα Φίλιου χτίζει μια ένταση, παρατείνοντας τον χρόνο ενώ παραμένουμε στον ίδιο χώρο, με έναν τρόπο που θυμίζει Λεόνε ή Ταραντίνο), οι αστυνομικοί δεν θα ελέγξουν το αυτοκίνητο του Μόουρα επειδή τον καταζητά το κράτος για την αντιστασιακή του δράση. Όπως ο άλλος πήγε να κλέψει το βενζινάδικο για να βγάλει δυο φράγκα, έτσι κι εκείνοι ψάχνουν να βρουν μια αφορμή και μια παρατυπία για να βγάλουν δυο φράγκα από τον οδηγό. Είναι φτωχοεκβιαστές, βρίσκονται στους τελευταίους τροχούς της ανέλεγκτης, διεφθαρμένης, εξουσιαστικής αμάξης.
Όσο όμως πηγαίνουμε προς τους μπροστινούς της τροχούς, φεύγοντας από τους επαρχιακούς φτωχοδιάβολους μπάτσους θα συναντήσουμε τρεις διαφορετικές εκφάνσεις του κακού, τρεις διαφορετικές εκφάνσεις της σύνδεσης κράτους – παρακράτους – οικονομικής εξουσίας – ποινικών εγκληματιών, τρεις διαφορετικές εκφάνσεις κρατικής αποσάθρωσης – ασυδοσίας – επιβολής του νόμου της ζούγκλας: η ηγεσία της Αστυνομίας στο Ρεσίφε, οι επαγγελματίες δολοφόνοι και ο στενά διασυνδεδεμένος με το κράτος, όχι μόνο σε επίπεδο δουλειών αλλά και έχοντας τη δυνατότητα να ενεργεί και ως εντεταλμένος του, μεγαλοεπιχειρηματίας – μεγαλοκαρχαρίας (ας μου επιτραπεί εδώ το προφανές για όσους δουν την ταινία καλαμπούρι). Φυσικά μόνο τυχαίο δεν είναι ότι και στις τρεις αυτές περιπτώσεις επικεφαλής είναι πατρικές φιγούρες που κάνουν τις ολοβρώμικες δουλειές τους από κοινού με τους γιους τους, βιολογικούς, θετούς ή οιονεί υιοθετημένους. Και στις τρεις περιπτώσεις οι γιοι ακολουθούν ευλαβικά τα βήματα των πατεράδων τους, μαθαίνουν την «τέχνη», την εφαρμόζουν, συνεχίζουν την παράδοση που τους κληροδοτείται.
Η ζωή στη δικτατορική Βραζιλία του 1977 δεν έχει αξία. Ο νεκρός στο βενζινάδικο για τον οποίο δεν δίνει καμία κρατική αρχή σημασία, θα πληροφορηθούμε παρεμπιπτόντως για δυο γυναικοκτονίες που έγιναν τα προηγούμενα χρόνια, οι γύρω στους εκατό νεκρούς του τοπικού καρναβαλιού, που μπορεί να χάνουν τη ζωή τους μέσα στην παραζάλη του ίδιου του καρναβαλιού, μπορεί όμως παράλληλα το καρναβάλι να λειτουργεί ως πρώτης τάξης χρονική ευκαιρία για να ξεφορτώνεσαι όσους θέλεις. Και ξανά: όχι απαραίτητα επειδή είναι επικίνδυνοι πολιτικά. Για να ξεκαθαρίζεις προσωπικούς σου λογαριασμούς, γιατί μπορείς, γιατί γίνεται. Για την ακρίβεια, η αξία της ζωής στο χρηματιστήριο των επαγγελματιών δολοφόνων διαφέρει απ’ το αν το υποψήφιο θύμα είναι λευκός, μαύρος ή μιγάς και ακόμα περισσότερο διαφέρει απ’ το αν είναι πλούσιος ή φτωχός. Γιατί αλλιώς θα απασχολήσει την κοινή γνώμη, τους οικείους, τις Αρχές, η δολοφονία ενός φτωχού μαύρου και αλλιώς ενός λευκού μη φτωχού.
Κι ό,τι ισχύει για την αξία της για όσους πάνε να σε δολοφονήσουν, ισχύει αντίστοιχα και όταν δεν ενδιαφέρεται κανείς να σε δολοφονήσει, ισχύει για την αξία που έχει όσο ζεις. Κι αν συμβεί για παράδειγμα κάποιο αληθινό ατύχημα με το παιδί σου, αν είσαι η υπηρέτρια της κυρίας, διαφορετική αντιμετώπιση θα έχει η κυρία από την υπηρέτρια. Και γενικότερα «Ο Μυστικός Πράκτορας» είναι μια ταινία που αναδεικνύει (συχνά με τον πιο διακριτικό τρόπο) τις πάσης λογής διαφορές και ανισότητες: πέραν της τάξης, πέραν της φυλής, πέραν του φύλου, πέραν του σεξουαλικού προσανατολισμού, υπάρχει χώρος μέχρι και για την αποικιοκρατία με το ζευγάρι προσφύγων απ’ την Αγκόλα, υπάρχουν και διαφορές κι ανισότητες γεωγραφικές, όπως συμβαίνει σε πολλές χώρες, με τον Βορρά της Βραζιλίας να θεωρείται, όπως φαίνεται, κάτι κατώτερο από το Νότο.
Και τελικά το πιο προκλητικό πολιτικό στοιχείο που βάζει ο Κλέμπερ Μεντόνσα Φίλιου είναι ο κυρίαρχος ρόλος που αποδίδει στην απονεύρωση της δημόσιας έρευνας μέσω Πανεπιστημίων υπέρ των μεγάλων εταιρικών ομίλων, η εισβολή της Αγοράς σε οτιδήποτε μπορεί να αγοραστεί, η ανάγκη της να κυριαρχήσει εκείνη έναντι κάθε τι του Δημοσίου, με το κράτος να λειτουργεί μόνο ως βραχίονας εξυπηρέτησης των δικών της επιθυμιών: ό,τι συμβαίνει πολιτειακά και θεσμικά είναι ολέθριο, είναι σαν να μας λέει, αλλά δεν είναι το μόνο ολέθριο, νίβει τα χέρια του με τα χέρια του νεοφιλελευθερισμού.
Η υποψηφιότητα λοιπόν που εκκρεμούσε να μιλήσουμε είναι αυτή της νεοσύστατης κατηγορίας κάστινγκ. Και όσο κι αν ο Βάγκνερ Μόουρα (που στον ρόλο του Πάμπλο Εσκομπάρ στο “Narcos” μας είχε δώσει έναν από τους ανατριχιαστικότερα και ουσιαστικότερα τρομακτικά κακούς στην ιστορία, όντας όσο πιο μακριά απ’ την καρικατούρα γίνεται) κουβαλάει την ταινία πάνω του, κερδίζει στις Κάννες, κερδίζει στις Χρυσές Σφαίρες στο Δράμα και βρίσκεται στα όσκαρ με αξιώσεις ανάμεσα σε Σαλαμέ και Ντι Κάπριο αλλά και τον διπλό ρόλο του Μάικλ Μπ. Τζόρνταν στους «Αμαρτωλούς», προσωπικά θα μπορούσα να φανταστώ την ταινία με κάποιον άλλο πρωταγωνιστή στη θέση του. Θα έχανε, δεν το συζητάω, θα έχανε αλλά θα ήταν η ίδια ταινία. Εάν όμως δίπλα του δεν υπήρχε όλη αυτή η φοβερή και τρομερή πινακοθήκη χαρακτήρων, εάν δίπλα του δεν ήταν ένας προς έναν, μία προς μία, όλοι μα όλοι και όλες μα όλες οι δευτεραγωνιστές και δευτεραγωνίστριες (και πιστέψτέ με, είναι πολλοί και πολλές – και δίπλα στους δευτεραγωνιστές, βάλτε και τους κομπάρσους, έχετε τα μάτια σας ανοιχτά και για τους κομπάρσους στον δρόμο) τότε ναι, θα είχαμε να κάνουμε με μια διαφορετική ταινία. Και με μια ταινία λιγότερο σημαντική.
Γιατί ενώ έχει και παραέχει πολιτικό ζουμί, όλο αυτό που μας διηγείται είναι ενταγμένο σε έναν κόσμο που δεν είναι παρακολούθημα της πλοκής, δεν είναι το περιβάλλον εντός του οποίου λαμβάνει χώρα η πλοκή, αλλά είναι αντίθετα η πλοκή που αποτελεί οργανικό μέρος αυτού του κόσμου. Σαν να έχουμε επιβιβαστεί σε χρονομηχανή και να έχουμε μεταφερθεί αυθεντικά στη Βραζιλία του 1977. Δεν υπάρχει τίποτα που να θυμίζει κινηματογραφικό στούντιο. Ακόμα και σε ταινίες που πετυχαίνουν στην ανασύσταση της εποχής, υπάρχει συχνά κάτι μέσα τους που μας δείχνει πόσο καλά κατασκευασμένες είναι, πόσο έχουν επιτύχει να μιμηθούν, να αναπαραστήσουν, να αντιγράψουν. Εδώ σαν να μην υπάρχει καν κατασκευή. Έτσι και ο κάθε δευτεραγωνιστής, ενίοτε και οι κομπάρσοι, δεν έχουν χώρο στην ταινία μόνο για να υπηρετήσουν εργαλειοποιημένα την πλοκή. Ο Μεντόνσα Φίλιου τους δίνει χώρο, χρόνο, τους επιτρέπει να αναπνεύσουν, να αποκτήσουν υπόσταση. Και τους κινηματογραφεί με θέρμη. Ανοιχτά ξεκούμπωτα πουκάμισα, ενδυματολογικά η ταινία είναι μια γιορτή για τα μάτια, η φωτογραφία της είναι μια γιορτή για τα μάτια, η χρήση της μουσικής, της πρωτότυπης και των τραγουδιών, είναι μια γιορτή για τα αυτιά. Μα πώς μπορεί να μιλάει κανείς για γιορτή σε μια ταινία που πραγματεύεται τόσο επώδυνα θέματα; Δεν ξέρω. Ίσως επειδή εδώ είναι Βραζιλία. Κι εκτός από χούντα έχει και καρναβάλι. Με κοντά εκατό νεκρούς βέβαια.
Έξτρα σημαντικό ζητούμενο στον «Μυστικό Πράκτορα» η σχέση μεταξύ κινηματογράφου και πραγματικότητας, η αλληλεπίδρασή τους. «Τα Σαγόνια του Καρχαρία» κάνουν θραύση στις αίθουσες, αλλά την ίδια ώρα, έξω απ’ αυτές, ένα τριχωτό πόδι, πιθανότατα ανθρώπου εκτελεσμένου από τους αστυνομικούς, βρίσκεται στην κοιλιά ενός καρχαρία. Ο τρόμος της οθόνης και ο τρόμος ο πραγματικός. Από την άλλη ίσως όταν πας να δεις ως παιδί τα «Σαγόνια του Καρχαρία» να σταματήσεις να έχεις τους εφιάλτες που είχες όσο έβλεπες το πόστερ τους. Μια γυναίκα βγαίνει από την προβολή της «Προφητείας» και είναι σαν να την έχει καταλάβει πνεύμα και να χρειάζεται εξορκισμό. Ή πάλι μπορεί να βλέπεις την «Προφητεία» και να σε αγγίζει μόνο αλλιώς, να έχεις πάει στο σινεμά για να κάνεις στοματικό έρωτα στο σκοτάδι. Είτε έτσι είτε αλλιώς οι ταινίες που θα δούμε στον κινηματογράφο μας επηρεάζουν, ψυχικά, πνευματικά, καμιά φορά και σωματικά. Οπότε πώς βγαίνεις από τον «Μυστικό Πράκτορα»; Μάλλον με τη βεβαιότητα ότι δεν είδες μια ακόμα ταινία, αλλά ότι βρέθηκες στο Ρεσίφε του 1977 κι ότι ανάμεσα στα τόσα άλλα είδες και μια γάτα με δύο πρόσωπα, που την περιμάζεψαν κι αυτήν, βρήκε το καταφύγιό της και το άσυλό της, μαζί με τους υπόλοιπους διαφορετικούς και τους υπόλοιπους κυνηγημένους.
Οι τίτλοι τέλους πέφτουν και μια λεζάντα περνάει: «Η ταινία φτιάχτηκε και διανεμήθηκε με δημόσια και ιδιωτικά κεφάλαια και σε αυτήν απασχολήθηκαν άμεσα ή έμμεσα 1.300 άνθρωποι. Ο κινηματογράφος εκτός από τμήμα της ταυτότητας μιας χώρας είναι και μια βιομηχανία της».
