Πρώτη εικόνα μια κοπέλα που περπατάει με πατερίτσες, προχωρώντας σε ένα διάδρομο. Θα τις αφήσει στην άκρη. Θα λύσει το πόδι της από τα σχοινιά με τα οποία το είχε δεμένο. Θα μπει σε ένα δωμάτιο. Ένας μεσήλικος άντρας με κομμένο πόδι. Κοιμάται. Γιατί τον παρίστανε; Γιατί τον χαϊδεύει στη γυμνή του κοιλιά; Βγαίνει απ’ το δωμάτιο. Ακούμε τα βήματά της. Ο άντρας ανοίγει τα μάτια. Παρίστανε κι αυτός τον κοιμισμένο; Η κοπέλα κατεβαίνει στην αυλή του αγροκτήματος. Ο άντρας που της φώναζε τόση ώρα να βάλει τα γουρούνια στον στάβλο, της τραβάει ένα ξεγυρισμένο χαστούκι. Γιατί χαϊδεύει το γυμνό πρόσωπό της στο σημείο που τη χτύπησε; Γυρνά το κεφάλι της και κοιτά διαγώνια προς τα πάνω. Προς το παράθυρο απ’ το οποίο ο άντρας με το κομμένο πόδι έχει μισοτραβήξει την κουρτίνα και την κοιτά. Ταυτόχρονα και προς την κάμερα που την κοιτά μαζί με μας. Τι είδους βλέμμα έχει; Γιατί χαμογελάει έτσι;
Πέφτει ο τίτλος, ενώ στο σκοτάδι ακούμε έναν ήχο, μεταξύ θροΐσματος και βουητού, σε μια ταινία στην οποία επικρατεί γενικά η σιωπή και τέτοιου τύπου ήχοι, με ελάχιστες μουσικές εξαιρέσεις που δίνουν στις αντίστοιχες σκηνές μιαν άλλη ένταση. Τώρα βλέπουμε τρεις αδελφές διαφορετικών ηλικιών να σκαρώνουν μια φάρσα σε μια υπηρέτρια. Όπως θα καταλάβουμε πολύ αργότερα -ή μάλλον όπως θα υποθέσουμε πολύ αργότερα, κι αυτό μόνο αν είμαστε πολύ προσεκτικοί- μία απ’ τις αδελφές είναι μητέρα της κοπέλας που βλέπαμε πριν. Γιατί «Ο Ήχος της Πτώσης» διαδραματίζεται στον ίδιο χώρο (ένα αγρόκτημα στη βορειοανατολική Γερμανία κι ένα παρακείμενο ποτάμι – σύνορο), αλλά μας μεταφέρει σε τέσσερις διαφορετικές εποχές και τέσσερις διαφορετικές γενιές γυναικών: λίγο πριν αρχίσει ο Ά Παγκόσμιος Πόλεμος, λίγο πριν τελειώσει ο Β’ Παγκόσμιος Πόλεμος, λίγα χρόνια πριν πέσει το Τείχος και η Ανατολική Γερμανία ενωθεί πάλι με τη Δυτική και τέλος κάπου κοντά στο σήμερα.
Η φάρσα στην υπηρέτρια πετυχαίνει, σωριάζεται κάτω φαρδιά – πλατιά, αλλά όταν τα κορίτσια πάνε πάνω της γελώντας, τη βλέπουν ακίνητη και φρικάρουν. Παρίστανε όμως με τη σειρά της την αναίσθητη, σηκώνεται και τις παίρνει στο κυνήγι, ενώ εκείνες γεμάτες έξαψη ουρλιάζουν. Στο ίδιο μονοπλάνο η κάμερα ακολουθεί από ένα σημείο του κυνηγητού και μετά την πιο μικρή, την επτάχρονη Άλμα. Οι ήχοι από το κυνηγητό σωπαίνουν, οι αδελφές της και η υπηρέτρια εξαφανίζονται, η Άλμα διασχίζει τους διαδρόμους του σπιτιού σαν να είναι οι διάδρομοι της μνήμης και θα δει από την κλειδαρότρυπα την ντυμένη στα μαύρα μητέρα της να ντύνει το σπίτι με κεριά και φωτογραφίες που θα συνοδεύσουν το κατευόδιο ενός νεκρού. Ο θάνατος θα κάνει την πρώτη του παρουσία στο πρώτο δεκάλεπτο του «Ήχου της Πτώσης» και θα συνεχίσει να περιβάλλει τον χώρο και τον χρόνο και τις ηρωΐδες του σε όλη τη σχεδόν δυομισάωρη διάρκειά του.
Δεν ακούγεται και τόσο ευχάριστο έτσι; Ναι, προφανώς. Έχουμε να κάνουμε με μια «δύσκολη» ταινία; Επίσης ναι, και όχι μόνο αναφορικά με της θεματική της, ούτε μόνο αναφορικά με τη μη γραμμική δομή της, με τις διαφορετικές εποχές να μπαίνουν μέσα η μία στην άλλη. Ειδικά για τη δομή, σιγά την τόση δυσκολία θα μπορούσε να πει κανείς. Ωστόσο, εντελώς συνειδητά η Μάσα Σιλίνσκι επιλέγει να μας εντάξει σε μια συνολικά δύσκολη αφήγηση, καθώς δεν είναι απλά λεπτομέρειες εκείνες που αποφεύγει να παραθέσει, αλλά και πιο κεντρικά σημεία, με αποτέλεσμα να χρειάζεται προσπάθεια μέχρι να μπορέσεις να τους χωρέσεις όλους στο κεφάλι σου σε μια ιστορία. Το ότι οι συγγένειες της μιας ηρωΐδας με την επόμενη στις τέσσερις ιστορίες δεν ξεκαθαρίζονται εντελώς (όχι όλες τουλάχιστον), είναι ενδεικτικό. Λείπουν δηλαδή τέτοιου είδους σημάδια πάνω στα οποία ο θεατής σταδιακά θα πατήσει, θα αισθανθεί πιο άνετα και πιο οικεία, θα θεωρήσει ότι όλα υπακούν πια σε ένα συνεκτικό σχέδιο.
Μα λείπει ένα τέτοιο σχέδιο; Κάθε άλλο. Αλλά δεν είναι ένα σχέδιο σαν εκείνα που έχουμε συνηθίσει ως λιγότερο ή περισσότερο ψαγμένοι θεατές. «Ο Ήχος της Πτώσης» δεν είναι ένα θαύμα αρχιτεκτονικής: ούτε υπάρχουν απαραίτητα ακριβείς αντιστοιχίες ανάμεσα στις τέσσερις ιστορίες, ούτε οι ιστορίες είναι ισοβαρείς. Αν υπάρχουν δυο στερεότυπα στην ταινία της Σιλίνσκι, το ένα της «γυναικείας ματιάς» και το άλλο της γερμανικότητας, είναι μόνο το πρώτο που επαληθεύεται (στο δικό μου τουλάχιστον το μυαλό). Ως προς το δεύτερο, έχουμε να κάνουμε με ένα έργο πολύ πιο ρέον, ρευστό, αποσπασματικό, ελεύθερο και όχι εγκλωβισμένο σε αυστηρές φόρμες και κανόνες. Δεν είναι ότι απουσιάζει ο έλεγχος πάνω στις επιμέρους σκηνές – υπάρχει και με το παραπάνω, ο έλεγχος μιας μεγάλης κινηματογραφικής δημιουργίας. Είναι όμως σαν να απουσιάζει εντυπωσιακά και απελευθερωτικά πάνω στην ίδια τη συνολική ιστορία. Θα μπορούσαν να υπάρχουν δέκα διαφορετικά μοντάζ του «Ήχου της Πτώσης» (όχι για κάτι δευτερεύον, αλλά μοντάζ όπου όλα θα βρίσκονταν σε διαφορετική θέση και σειρά), ωστόσο δεν θα είχαμε να κάνουμε με δέκα διαφορετικές ταινίες. Θα είχαμε να κάνουμε τελικά με την ίδια. Κι από την οποία επίσης δεν είναι κι ότι βγαίνει στο πεδίο των ιδεών και των μηνυμάτων ένα συμπέρασμα το οποίο μπορεί να συνοψιστεί σε τρεις προτάσεις, ότι ήθελε τελικά να μας μιλήσει για αυτό και για εκείνο και άρα ένα συν δύο ίσον τρία. Γιατί το συνολικό της σχέδιο δεν είναι ένα σχέδιο ιδεών, αλλά ένα σχέδιο αίσθησης. Δεν το βλέπουμε ως πρόλογο στην ταινία, αλλά στο χαρτί, στο σενάριο της Σιλίνσκι, το οποίο συνυπογράφει με τη Λουίζ Πίτερ, υπάρχει μια φράση του Μπρεσόν: «Θα προτιμούσα οι άνθρωποι πριν κατανοήσουν μια ταινία να την αισθανθούν».
Εδώ βέβαια υπάρχει μια τεράστια παγίδα μέσα στην οποία πέφτουν όλοι οι δήθεν ή έστω όλοι οι καλλιτέχνες που είναι συγκεχυμένο και στο δικό τους το μυαλό το τι έχουν έρθει να μας πουν και να μας δείξουν, θεωρώντας ότι σκέτη η αισθητική και η ατμόσφαιρα αρκεί, ή ότι η θολούρα είναι κάποιου είδους προτέρημα. Η αισθητική και η ατμόσφαιρα του «Ήχου της Πτώσης» είναι αριστουργηματική, ο διευθυντής φωτογραφίας και σύζυγος της Σιλίνσκι, Φαμπιάν Γκάμπερ, συνεισφέρει καθοριστικά στην αποτύπωση του οράματός της, αλλά η ταινία δεν θα ερχόταν πολύ κοντά στον όρο «αριστούργημα» αν στο επίπεδο των νοημάτων και των ιδεών επικρατούσε σύγχυση. Πλούτος επικρατεί και γονιμότητα, απλά είναι ο πλούτος και η γονιμότητα περισσότερο των ερωτημάτων παρά των κατηγορηματικών αποφάνσεων, o πλούτος και η γονιμότητα της εξερεύνησης ενός νήματος υπαρξιακού μαζί και έμφυλου που μπορεί να δένει τις γυναίκες διαφορετικών γενιών. Δεν απουσιάζει και η καταγγελία, αλλά πηγαίνει πάρα πολύ πιο πέρα απ’ αυτήν.
Η ταινία έχει μέσα της και πάρα πολλή Ιστορία και τις διαφορετικές εκφάνσεις -ακόμα και τις ταξικά διαφοροποιημένες- της καταπίεσης των γυναικών και της βαρβαρότητας ενάντια στις γυναίκες, δείχνει παράλληλα ότι σε συγκεκριμένες περιόδους τα θύματα της βαρβαρότητας της Ιστορίας μπορεί να είναι και άντρες, αλλά -όπως τουλάχιστον τη βλέπω εγώ και νομίζω ο κύριος λόγος για τον οποίο την αγάπησα τόσο- είναι ότι ταυτόχρονα -και αν όχι πρωτευόντως πάντως ισομερώς- δίπλα στο πολιτικοκοινωνικό της σκέλος, στέκεται το υπαρξιακό.
Φωτογραφίες νεκρών, φωτογραφίες ζώντων, φωτογραφίες νεκρών δίπλα δίπλα με τους ζωντανούς. Ένα κοριτσάκι που το λέγαν Άλμα και ένα κοριτσάκι που το λένε Άλμα. Η Άλμα κοιτάζει την Άλμα με αγωνία, με ανησυχία, με τρόμο, με δέος. Ένα πρόσωπο που την κρίσιμη στιγμή κινήθηκε και αυτό που αποτυπώθηκε στη φωτογραφία είναι η ίδια η αβεβαιότητα και η ίδια η ρευστότητα του προσώπου και της ύπαρξης. Μια άλλη φωτογραφία γενιές μετά και ένα σώμα που δραπετεύει από το κάδρο και την ιστορία σαν φάντασμα. Ποια είναι η στιγμή στη ζωή του κάθε ανθρώπου που πρωτοσυνειδητοποιεί την θνητότητα; Που τη σκέφτεται για τα καλά, για το γεγονός ότι αφορά τον ίδιο; Η πρώτη Άλμα πέθανε στον ύπνο της. Η δεύτερη φοβάται να κλείσει τα μάτια και να κοιμηθεί. Η Σιλίνσκι λέει σε μια συνέντευξή της ότι υπάρχει ένα πολύ διαδεδομένο νανούρισμα με το οποίο οι Γερμανοί κοιμίζουν τα παιδιά τους, βάσει του οποίου ο Θεός αποφασίζει αν θα ξυπνήσεις ή αν θα σε πάρει μαζί του. Η Άλμα προσομοιώνει τον θάνατό της σε μια φωτογραφία, η Λένκα και η Αγγέλικα τον φαντασιώνονται: σε ένα ποτάμι ή κάτω από μια θεριστική. Φαντασιώσεις αυτοκτονιών, προσομοιώσεις αυτοκτονιών, πραγματώσεις αυτοκτονιών. Αλλά και αναπηρίες, αλλά και επεμβάσεις στα σώματα, αλλά και σεξουαλικότητα.
Φράσεις από την ταινία: Εργατικό ατύχημα – Εργατικό ατύχημα – Εργατικό ατύχημα, όταν λες μια λέξη πολλές φορές χάνει το νόημά της. // Τι κρίμα να μην ξέρουμε ποτέ ότι ζούμε την πιο ευτυχισμένη στιγμή της ζωής μας τη στιγμή που τη ζούμε // Λένε ότι είμαστε οι πράξεις μας. Διαφωνώ. Σημασία έχει που βρισκόμαστε ψυχικά και πνευματικά όταν κάνουμε κάτι // Η Σιλίνσκι αναφέρει σε μια συνέντευξή της κάτι που επίσης βάζει στην ταινία: Ζούμε κάτι και αυτό που ζούμε το βλέπουμε μέσα από τα μάτια μας. Αργότερα όμως, όταν το ανακαλούμε ως μνήμη, βλέπουμε και τον εαυτό μας μέσα στην εικόνα, κοιτώντας μας απέξω. Κάπως έτσι δημιουργούμε μια εικόνα την οποία δεν την είδαμε ποτέ με τα δικά μας μάτια, αλλά με τα μάτια των αναμνήσεών μας. Κι όμως αυτό, η ανάμνησή μας, εμείς μέσα στην εικόνα, ο τρόπος που μας θυμόμαστε τότε, είναι κάτι που διαμορφώνει στο μυαλό μας την ταυτότητά μας // Μια ηρωΐδα της μας διηγείται ότι κάθε φορά που έκανε μια νέα φίλη, χωρίς να το καταλαβαίνει ακριβώς, άρχιζε να τη μιμείται και να την αντιγράφει τόσο, που ήταν σαν να γινόταν εκείνη. Κι όταν της ζητούσαν οι γονείς της να επιστρέψει στην κανονική της ταυτότητα, εκείνη επέστρεφε πάλι σε κάτι που μιμούταν.
Το μυστήριο της ανθρώπινης ταυτότητας, το μυστήριο της ανθρώπινης εμπειρίας, το μυστήριο της ύπαρξης. Το μη αποκρυπτογραφήσιμο. Εκείνο που μας διαφεύγει και μπορούμε να το ανακαλέσουμε και να το μεταστοιχειώσουμε μόνο ως υπαινιγμό, μόνο ως αίσθηση, μέσα από την ποίηση ή το σινεμά, μέσα από το σινεμά της ποίησης της Σιλίνσκι.
Στις περσινές Κάννες το Βραβείο της Επιτροπής μοιράστηκε στον «Ήχο της Πτώσης» και το“Sirāt“, για το οποίο μιλήσαμε πριν μερικές μέρες, επίσης αποθεωτικά. Μολονότι όμως κοινό γνώρισμα και των δύο ταινιών είναι το ότι δεν σου προσφέρουν λυτρώσεις και καθάρσεις, το “Sirāt“ είναι μια ταινία που σε αφήνει κουρέλι, ενώ «Ο Ήχος της Πτώσης» είναι μια ταινία πάνω στην οποία θες να ακουμπήσεις. Το έχει αυτό η μεγάλη τέχνη: όσο βαριά, ζοφερά και πνιγηρά κι αν είναι τα θέματα τα οποία διαπραγματεύεται, γεννά η ίδια μια ομορφιά, ένα νόημα, μια πλήρωση, η οποία θέλεις να σε συντροφεύει. Έτυχε να τη δω πρώτη φορά το καλοκαίρι στο Φεστιβάλ του Κάρλοβι Βάρι, κι από τότε εκείνο που με συντροφεύει δεν είναι κανενός είδους ζόφος, είναι μόνο ο συντονισμός με έναν υπαρξιακό κραδασμό, η υποψία ότι η ταινία κατάφερε και βρήκε ρωγμές μέσα από τις οποίες συνδέθηκε με ό,τι πιο μύχιο, ό,τι πιο αυθεντικό, ό,τι πιο κοντά στη συνειδητοποίηση πως η ανθρώπινη ζωή είναι κάτι που δεν θα καταλάβουμε ποτέ με το μυαλό, αλλά κάτι που θα νιώσουμε ως συναίσθημα, ως συναίσθημα διαπεραστικά ακατανόητο, καθώς τα πόδια μας θα σηκώνονται από το έδαφος, σαν να μας τραβά μια αόρατη δύναμη διαγώνια προς τα πάνω. Ίσως πετάμε, ίσως πεθαίνουμε, ίσως ονειρευόμαστε, ίσως απλά βλέπουμε μεγάλο σινεμά.
