Ένα από τα σημαντικότερα έργα του δυτικού πνεύματος, έργο εμβληματικό της γερμανικής λογοτεχνίας και magnum opus του Γιόχαν Βόλφγκανγκ φον Γκαίτε (1749-1832), ο «Φάουστ»(1808 A’ μέρος – 1832 Β’ μέρος) είναι το πρωτογενές υλικό της καλλιτεχνικής συνεργασίας του Εθνικού Θεάτρου με τον αξιόλογο σκηνοθέτη Άρη Μπινιάρη. Συνεργασία με ιδιαίτερο βάρος, αφενός γιατί η ρεπερτοριακή επιλογή του «Φάουστ» από την πρώτη σκηνή της χώρας εύλογα προκαλεί το ενδιαφέρον και αφετέρου γιατί η σκηνοθεσία ανατέθηκε σε έναν δημιουργό με ευδιάκριτο αισθητικό ιδίωμα και έντονη σκηνοθετική παρουσία.
Διασκευή – σκηνοθεσία – μετάφραση – δραματουργία
Ο Άρης Μπινιάρης (διασκευή-δραματουργία-σκηνοθεσία) μαζί με τη σύμβουλο δραματουργίας Νεφέλη Παπαναστασοπούλου θα αποπειραθούν μια διακειμενική παραστασιακή σπουδή βασισμένη στο ομώνυμο έργο του Γκαίτε, την οποία θα συνυφάνουν με τον Δόκτορα Φάουστους (1592/4 ) του Christopher Marlowe, τη Ζυστίν (1787) του Μαρκήσιου Ντε Σαντ, και με εμβόλιμη τη γραφή του ίδιου του σκηνοθέτη.
Διακριτές καταφαίνονται, επίσης, οι επιρροές του σκηνικού εγχειρήματος από τον Φρόιντ και τον Γιουνγκ. Σύνδεση ενδιαφέρουσα και βάσιμη, αφού ο ίδιος ο Φρόιντ επισημαίνει την ιδιαίτερη σχέση του με το έργο το οποίο αναφέρει συχνά στις μελέτες του. Ο Michael Plastow θα πει σχετικά:
«Όμως, σε αντίθεση με άλλα έργα που ο Φρόιντ εκτιμά πολύ, όπως ο Άμλετ του Σαίξπηρ και ο Οιδίπους τύραννος του Σοφοκλή,για τα οποία υπάρχει όμως μόνο μία μνεία και σε ένα μόνο θεωρητικό του κείμενο ενώ οι αναφορές στον Φάουστ είναι εκτενείς και διάσπαρτες στις μελέτες του. Και μπορούμε να εξετάσουμε περαιτέρω την εκτίμηση του Φρόιντ για αυτό το θεατρικό έργο και σε σύνδεση με τη δική του ψυχαναλυτική διαδρομή».
Ο θεμέλιος λίθος, λοιπόν, του σκηνοθετικού οράματος εδράζεται στη μετακίνηση της αναζήτησης του Εαυτού από τη θεοκρατική αντίληψη στην ψυχαναλυτική διαδικασία. Ο δυναμικός δημιουργός θα μετατρέψει το υπαρξιακό ταξίδι του εμβληματικού ήρωα – που είναι δημιούργημα μιας κοσμοθεωρίας με χριστιανικούς όρους – σε μια καταβύθιση στο ανθρώπινο ασυνείδητο, σε «ένα μακρύ ταξίδι στα έγκατα της ψυχής» (Δρ, Ηλίας Βλάχος).
Ο Άρης Μπινιάρης θα μεταφέρει τον ήρωά του από το πνιγηρό γοτθικό σπουδαστήριο στο ψυχρό ντιβάνι της ψυχανάλυσης. Και όλο το σκηνικό του εγχείρημα δεν θα είναι τίποτα άλλο παρά όσα εκμυστηρεύεται ο ψυχαναλυόμενος στον θεραπευτή του. Επιφορτίζει δε τον τελευταίο και με τον ρόλο του Μεφιστοφελή (εδώ Εωσφόρου), δηλαδή με τον ρόλο του καθοδηγητή του ήρωα στην καταβύθισή του στα έγκατα των απωθημένων επιθυμιών, των τραυμάτων και των ενορμήσεων.
Η αναμέτρηση με τον Φάουστ του Γκαίτε σε όποιο χρονικοπολιτισμικό συμφραζόμενο δημιουργεί μια σειρά σκηνοθετικών προκλήσεων που οφείλει να χειριστεί ο εκάστοτε σκηνοθέτης του έργου όπως: Ο χειρισμός του στοιχήματος μεταξύ του θεού και του Μεφιστοφελή, επίσης της συμφωνίας μεταξύ Φάουστ και Μεφιστοφελή όπως και πώς θα αποτυπωθεί σκηνικά η Βαλπούργια Νύχτα. Ο Άρης Μπινιάρης θα προσθέσει ακόμα μία στον ήδη υψηλό βαθμό δυσκολίας του παραστασιακού εγχειρήματος: τη βαθιά (και πολιτισμική) τομή που δημιούργησαν στη δυτική σκέψη οι θεωρίες του Φρόιντ και των επιγόνων του που άλλαξαν δομικά τον τρόπο που ο δυτικός (αρχικά άνθρωπος) αντιλαμβάνεται την ύπαρξή του.
Και ενώ, αυτή είναι μια ευφυής και στοιχειοθετημένη δραματουργική επιλογή του σκηνοθετικού οράματος που θα μπορούσε να μετατραπεί σε μια στιβαρή πρόταση ανάγνωσης του έργου, ωστόσο δεν αξιοποιείται επαρκώς, ούτε σε βάθος στο παραστασιακό εγχείρημα αφήνοντάς την μετέωρη και ανολοκλήρωτη. Νομίζω οι λόγοι είναι δύο: αφενός ένας ακράτητος παραστασιακός μαξιμαλισμός τόσο στα σημαινόμενα όσο και στα σημαίνοντα του σκηνικού εγχειρήματος και αφετέρου η συχνά ελλειμματική ροή σύνδεσης και διαλόγου με το αρχικό κείμενο.
Ωστόσο θα κατορθώσει να αναγνώσει το έργο χωρίς σοβαροφάνεια και φόβο και θα αποδώσει σκηνικά επί μέρους πτυχές του που συνήθως αποσοβούνται, όπως το εντονότατο κωμικό του στοιχείο. Η επιλογή της μετάφρασης του φιλοσόφου, ακαδημαϊκού, καθηγητή Πανεπιστημίου Ιωάννη Θεοδωρακόπουλου που αποπειράθηκε μια αισθητική και φιλοσοφική προσέγγιση είναι συγκινητική, ωστόσο όχι πάντα αρμονικά ενταγμένη -αφού το θεολογικό αποτύπωμα είναι έντονο, σε ένα παραστασιακό εγχείρημα όπου ο θεός -σύμφωνα με τον Νίτσε- είναι ήδη νεκρός. Αξίζει να ειπωθεί ότι ο Ι. Θεοδωρακόπουλος ξεκίνησε να μεταφράζει το εκτενέστατο κείμενο τμηματικά για τις ανάγκες των διαλέξεων στους φοιτητές του και παρέδωσε το κείμενο που τελικά εκδόθηκε 20 χρόνια αργότερα σε μία μορφή που περισσότερο θυμίζει σειρά πανεπιστημιακών διαλέξεων παρά μετάφραση, αφού αναλύει, ερμηνεύει, διακόπτοντας με σχολιασμό μονολόγους και σκηνές (εκδόθηκε το 1956 και απέσπασε το Α’ Κρατικό Λογοτεχνικό Βραβείο).
Η Έρι Κύργια (δραματολόγος παράστασης και επιμέλεια προγράμματος) είναι έμπειρη και ικανή δραματολόγος. Σταχυολογεί στοιχεία που δημιουργούν ένα ενδιαφέρον θεατρολογικό μωσαϊκό. Θα ήθελα μόνο να είναι πιο εκτενές.
Οι συντελεστές
Ο Πάρις Μέξης (σκηνικά-κοστούμια-μάσκες) δημιουργεί ένα διττό σκηνικό χώρο: το ψυχρό, αυστηρό, γεωμετρικό χώρο του ιατρείου του ψυχίατρου (όπου ξεκινά και καταλήγει η παράσταση) -μια επιτυχημένη σκηνογραφική επιλογή- και το πληθωρικό σκηνικό των εικόνων της καταβύθισης του ήρωα στο υποσυνείδητό του όπου χρησιμοποιεί έντονες και ετερόκλητες αισθητικές που όμως καταλήγουν φλύαρες και αποπροσανατολιστικές.
Ακριβώς το ίδιο ισχύει για τα κοστούμια. Αποπροσανατολιστικές ιδίως για όποιον θεατή έρχεται σε πρώτη επαφή με τον Φάουστ του Γκαίτε μέσω αυτής της παραστασιακής εκδοχής. Η εξαιρετική συνεισφορά του στην παράσταση είναι οι μάσκες που δημιουργεί. Πραγματικά εξαιρετικές.
Τόσο η μουσική του Τζεφ Βάγγερ όσο και οι φωνητικές συνθέσεις της Μαρίσσας Μπίλη είναι από τα εξέχοντα στοιχεία του παραστασιακού εγχειρήματος. Οι φωτισμοί της έμπειρης Στέλλας Κάλτσου -φωτισμοί πολύπλοκοι και απαιτητικοί – υπηρετούν άρτια το σκηνικό αφήγημα. Νομίζω η εμπειρία της σε παραστάσεις όπερας στάθηκε καθοριστική.
Τόσο η χορογραφία από τη Φαίδρα Νταϊόγλου όσο και η εκτέλεσή της επί σκηνής είναι εντυπωσιακές. Η μόνη διαφωνία μου έγκειται στο ότι η εκτενής χορογραφική χρήση του παγανιστικού στοιχείου αποδυναμώνει την εξαιρετική χορογραφικά αλλά και σκηνοθετικά Βαλπούργια νύχτα.
Οι ερμηνείες
Οι ηθοποιοί των πολλαπλών ρόλων και ιδιοτήτων είναι άριστα προετοιμασμένοι, εξαιρετικά συντονισμένοι και αποτελούν ένα επαρκέστατο, ακούραστο και άρτιο σκηνικό σύνολο.
Συγκεκριμένα οι:
Μαριάννα Μαθιά, ενοχή, φόβος ,σκιά του Φάουστ
Λένα Μποζάκη, Ενοχή, φόβος ,σκιά του Φάουστ
Αλεξάνδρα Χασάνι, Ενοχή, φόβος ,σκιά του Φάουστ
Μαρία Μαντά, φόβος ,πίθηκος , σκιά του Φάουστ
Ηλέκτρα Καρτάνου, φόβος , πίθηκος ,σκιά του Φάουστ
Γιλμάζ Χουσμέν Έκπτωτο πνεύμα Α’
Ειρήνη Τσέλλου, Έκπτωτο πνεύμα Β’
Στέφανος Πίττας, κορυφαία ενοχή, Ιεροεξεταστής ,σκιά του Φάουστ
Μάριος Κρητικόπουλος, έκπτωτος εαυτός , Ιεροεξεταστής ,Σκιά του Φάουστ
Βασίλης Παπαδόπουλος, μετανοημένος εαυτός , Ιεροεξεταστής ,σκιά του Φάουστ
Ο Μπάμπης Γαλιατσάτος (κορυφαία ενοχή και θεός) θα δημιουργήσει μια ενδιαφέρουσα ειρωνική σπουδή σαν θεός που παρουσιάζεται ως Λουδοβίκος 14ος. Αναρωτιέμαι μόνο γιατί ο Άρης Μπινιάρης επιφύλαξε αυτόν τον χειρισμό σε αυτή τη σκηνοθεσία; Πέρα από το χιούμορ και την ενδιαφέρουσα ερμηνεία του ηθοποιού του, δεν είναι διαυγές τι αντιτάσσει στη θεοκρατική της προέλευση (που προφανώς ο Γκαίτε αντιμάχεται).
Η πολύ καλή ηθοποιός Κωνσταντίνα Τάκαλου ως κορυφαίος φόβος αισθάνομαι ότι αδικείται από την σκηνοθετική κατεύθυνση και αναλώνει άδικα μια εγγενή εκρηκτική υποκριτική ύλη (παράδειγμα της υποκριτικής της δεινότητας ο μονόλογος «Στο Σώμα της» των: Ελένης Ευθυμίου, Σοφίας Ευτυχιάδου, Νεφέλης Μαϊστράλη).
Η Ιωάννα Μαυρέα στον ρόλο της Μάγισσας- στην μάλλον ατυχή σκηνοθετικά σκηνή του «μαγειριού της μάγισσας»- είναι έξοχη. Αφοπλιστικά αστεία με μια υφέρπουσα διαβρωτική απειλή. Έξοχη κίνηση και ρυθμός. Μια ιδιάζουσα υπονομευτική υποκριτική που κορυφώνεται κυρίως μουσικοχορευτικά. Η Νάντια Κατσούρα ως Μαργαρίτα (βαθιά συγκινητική πέρσι στο «Θα έχει τα μάτια σου» του Ηλία Κουνέλα) παρουσιάζεται υποκριτικά αμήχανη εξαιτίας μιας μάλλον συγκεχυμένης σκηνοθετικής άποψης για τον ρόλο.
«Εωσφόρο» και όχι «Μεφιστοφελή» (από τους κατώτερους στην τάξη του κακού), όπως τον ονομάζει ο Γκαίτε», θα ονομάσει τον εκπρόσωπο του κακού στην παράστασή του ο Άρης Μπινιάρης. Ίσως, γιατί συμμερίζεται αυτό που ο Gerald Messadié προτείνει ότι ο διάβολος είναι «πολυώνυμος, κατ’ εξοχήν». Θα μπορούσαμε να πάμε ένα βήμα παραπέρα και να πούμε ότι ο διάβολος είναι μετωνυμικός κατά τη λειτουργία του ως πράκτορα της επιθυμίας» (Michael Plastow).
Ο Άρης Νινίκας που έχει επωμιστεί τον ρόλο του Μεφιστοφελή (εδώ Εωσφόρου) καθώς και του ψυχιάτρου προσπαθεί με κάθε υποκριτικό μέσο να ανταποκριθεί σε μια σκηνοθετική απαίτηση που δεν είναι ούτε σαφής, ούτε ξεκάθαρη. Ως ψυχοθεραπευτής του Φάουστ οφείλει να επωμιστεί τον ρόλο του δασκάλου, του καθοδηγητή υπερασπιζόμενος σκηνικά τη θεωρία που πρεσβεύει ότι «για να μπορέσει να αποκτήσει κάτι διαφορετικό από την άγονη γνώση που έχει συσσωρεύσει, ο Φάουστ πρέπει όχι μόνο να παραιτηθεί από τη μαεστρία του, αλλά και να υποταχθεί σε έναν άλλο δάσκαλο, τον Δάσκαλο» (Michael Plastow).
Ταυτόχρονα, ο καλός ηθοποιός αγωνίζεται να επαληθεύσει υποκριτικά τον κατά Γιουνγκ ψυχαναλυτικό όρο της «σκιάς»: Σε πρώτη ανάγνωση ο διάβολος στον “Φάουστ” ερμηνεύεται ως εκείνος που θέτει τον πρωταγωνιστή στον απόλυτο πειρασμό. Εκείνος που τον παρασύρει μακριά από την ηθική, προς τις εγκόσμιες απολαύσεις. Όμως, ο Μεφιστοφελής αντιπροσωπεύει και κάτι πιο προσωπικό: τις κρυφές δυνάμεις της ανθρώπινης ψυχής, τις ασυνείδητες επιθυμίες και τα καταπιεσμένα ένστικτα που απειλούν να καταβροχθίσουν τον εαυτό. Στην ψυχαναλυτική θεωρία φιγούρες όπως ο Μεφιστοφελής μπορούν να ερμηνευτούν ως εκδηλώσεις εκείνου που ο Φρόιντ ονόμασε Αυτό, δηλαδή η χαοτική, ηδονιστική ορμή (σύνθεση κειμένου από το πρόγραμμα της παράστασης από την ‘Ερι Κύργια). Ανάμεσα στον καθοδηγητή εξερεύνησης του ασυνειδήτου και απενοχοποίησής του (Μεφιστοφελής ως ψυχαναλυτής) και στις ίδιες τις φάουσες ασυνείδητες επιθυμίες (Μεφιστοφελής ως «σκιά» του Εαυτού) υπάρχει μια σαφής διαφορά υποκριτικής κατεύθυνσης που εδώ ταυτίζεται, φοβάμαι, άκαρπα, βραχυκυκλώνοντας τον καλό ηθοποιό που αδυνατεί να υπηρετήσει και τις δύο θεωρητικές ερμηνείες ταυτόχρονα, παραπαίοντας ανά σκηνή πότε στη μία, και πότε στην άλλη.
Ποια όμως είναι η έκφανση του δυτικού ανθρώπου που μας συστήνεται ως Φάουστ στην παράσταση; Τι αντιτάσσει ο σκηνοθέτης στον απόηχο του Αναγεννησιακού ανθρώπου που ενσάρκωνε ο Φάουστ; Στον ήρωα του κινήματος «της Θύελλας και ορμής» που εναντιώνεται σε ό,τι θεμελιώδες αποτελούσε τον τότε δυτικό πολιτισμό από το θεοκρατικό ιδεώδες ως τον ορθό λόγο και τον Διαφωτισμό; Ίσως η πιο εύστοχη διατύπωση για τον «Φάουστ» είναι ότι πρόκειται για «τον διαιρεμένο Εαυτό όπου η θέληση αντιμάχεται την πράξη»* υπό αυτό το πρίσμα ο Μιχάλης Βαλάσογλου πλάθει υποκριτικά έναν εμπύρετο, σπαραγμένο, απεγνωσμένο Φάουστ. Η υποκριτική του κατάθεση είναι πλήρης και συγκινητική. Αντιστοίχως εξαιρετική είναι η σκηνοθετική οπτική «του διαιρεμένου Εαυτού» του ήρωα: ο έκπτωτος εαυτός, μετανοημένος εαυτός, σκιά του Φάουστ. Από τις πιο ενδιαφέρουσες και ουσιαστικές σκηνοθετικές εμπνεύσεις της παράστασης.
…Συνοψίζοντας
Μια μαξιμαλιστική παραστασιακή εκδοχή του έργου του Γκαίτε σε μια άνιση ανάγνωση. Με αφενός μεν έξοχες επιμέρους σκηνικές στιγμές, ενδιαφέρουσες σκηνοθετικές εμπνεύσεις, αφετέρου δε κάποιες αναπάντεχα φλύαρες και αβαθείς.
* Από το Πρόγραμμα της παράστασης «Φάουστ» του Γκαίτε σε σκην. Κ.Ευαγγελάτου, σύμβουλος δραματουργίας, επιμέλεια Επίμετρου Πλ.Μαυρομούστακος, 2016)
Info παράστασης:
Φάουστ | Κτήριο Τσίλλερ – Κεντρική Σκηνή Εθνικού Θεάτρου
