«Το να είσαι ενάντια στην αλήθεια, αυτό είναι το θέατρο. Η Τέχνη θέτει προβλήματα αλλά δεν τα λύνει, είναι μια ερώτηση και όχι ένα κλειδί. Ασφαλώς η σχέση με την αλήθεια δεν σταματά να είναι παρούσα στη σκηνή αλλά κρυμμένη, συγκαλυμμένη. Δεν κρύβει κάποιο μυστικό. Όμως μας κάνει να βλέπουμε τη διαφυγή της αλήθειας» Ρομέο Καστελούτσι
«Γιατί έβαλες τόσες θάλασσες ανάμεσά μας;» Βερενίκη
Ο διεθνής σκηνοθέτης Ρομέο Καστελούτσι με τη «Βερενίκη» του δημιουργεί ένα πολιτισμικό παραστασιακό παλίμψηστο ακολουθώντας ενδιαφέρουσες ιστορικές και πολιτισμικές συζεύξεις: Μια πραγματική ιστορία αγάπης μεταξύ του Τίτου και της Βερενίκης που καταγράφει ο Ρωμαίος ιστορικός Σουητόνιος στο έργο του De Vita Caesarum το 121μ.Χ, γίνεται αιώνες μετά πηγή έμπνευσης του μεγάλου Γάλλου δραματουργού του κλασικισμού Ρακίνα που γράφει τη δική του «Βερενίκη» δίνοντας τη σκυτάλη τον 21ο αιώνα, στον απόγονο του Ρωμαίου Ιστορικού, τον Ιταλό Ρομέο Καστελούτσι και εκείνος με τη σειρά του εμπιστεύεται τον ρόλο της Βερενίκης στη Γαλλίδα Ιζαμπέλ Ιπέρ λαμπρή απόγονο του Ρακίνα.
Ένα παραστασιακό παλίμψηστο, ένα σκηνικό μνημείο αδιάκοπης ροής τόσο του ανθρώπινου πολιτισμού όσο και του ανθρώπινου ψυχοσυναισθηματικού φάσματος που εισβάλλει μέχρι τη γλωσσική μπεκετική αφασία επανοηματοδοτώντας το παραστασιακό όλον με συνεχείς αντικρουόμενες συζεύξεις και διαζεύξεις, σαν να χαράζει αδιάκοπα ημιτελείς ομόκεντρους κύκλους που αλληλοεξουδετερώνονται.
Η «Βερενίκη» του Ρακίνα
«Όσο για τη Βερενίκη θέλησε να τη διώξει αμέσως από την πόλη, παρά τη θέλησή του, παρά τη θέλησή της.(Suet. Tit. 7.2)
Ο Σουητόνιος, Ρωμαίος ιστορικός έγραψε μόνο μια φράση για τον έρωτα της Βερενίκης με τον Τίτο: “Titus reginam Berenicen, cui etiam nuptias policitus ferebatur, statim ab Urbe dimisit invitus invitam”. Και αυτή η μικρή φράση ήταν αρκετή για να εμπνευστεί ο Ρακίνας και να τη μετατρέψει σε πεντάπρακτο δράμα. Στον πρόλογό του, ο εμβληματικός συγγραφέας του κλασικισμού τη μεταφράζει:
«Ο Τίτος, που αγαπούσε με πάθος τη Βερενίκη και που όλοι πίστευαν ότι θα την παντρευτεί, κατά τις πρώτες μέρες της αυτοκρατορίας του την απέπεμψε από τη Ρώμη, παρά τη θέλησή του, παρά τη θέλησή της».
«Η “Βερενίκη” είναι ένα έργο απλό. Σχεδόν χωρίς δράση. Τρεις άνθρωποι, παγιδευμένοι σε μια σχέση ερωτικού τριγώνου, βρίσκονται στα πρόθυρα μιας αλλαγής που απαιτεί να παραμερίσουν τα αισθήματά τους[…] και να χωριστούν. Αυτή η απαίτηση προκαλεί οδυνηρές και περίπλοκες συγκρούσεις, μέσα σε μια κατάσταση αδιεξόδου», θα γράψει ο Στρατής Πασχάλης στην εισαγωγή της έκδοσης της μετάφρασής του για την παράσταση που σκηνοθέτησε ο Γιάννης Χουβαρδάς το 2005 στο θέατρο «Αμόρε» (εκδ. Νεφέλη, 2006).
Η πρεμιέρα του έργου «Βερενίκη» έγινε στο Παρίσι στο Hôtel de Bourgogne, από τον θίασο των “Comédiens du Roi” στις 21 Νοεμβρίου του 1670. Ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια αποτελεί το γεγονός ότι ο Πιέρ Κορνέιγ -μέγας δραματουργός και σφοδρός ανταγωνιστής του Ρακίνα- έκανε πρεμιέρα στις 28 Νοεμβρίου του 1670 με το έργο «Τίτος & Βερενίκη» στο Palais Royal από τον θίασο του Μολιέρου. Ίδιο θέμα με παράλληλες πρεμιέρες, σε μια αδυσώπητη καλλιτεχνική διαμάχη.
Ο απόηχος της πρώτης παράστασης ήταν συγκεχυμένος: ταυτόχρονος παραστασιακός αντιπερισπασμός με το ίδιο θέμα από τον Κορνέιγ, ενθουσιώδες και συγκινημένο κοινό, αλλά και δυσμενείς απόψεις των κριτικών που κατέκριναν το έργο για έλλειψη ιστορικής ακρίβειας και απουσίας δράσης, που το τοποθετούν περισσότερο στη σφαίρα του λογοτεχνήματος με εγγενείς αδυναμίες που αποδυναμώνουν την παραστασιακή του αποτύπωση. Ενώ η αισθητική λιτότητα ερμηνεύτηκε ως σκηνική ένδεια. Τα στοιχεία του δράματος του Ρακίνα που επικρίθηκαν από τους συγχρόνους γοήτευσαν τον Ρομέο Καστελούτσι που διέκρινε την κυτταρική τους συγγένεια με το μπεκετικό σύμπαν. Σε συνέντευξη που μας παραχώρησε σε Έλληνες πολιτιστικούς συντάκτες λίγες ημέρες πριν την παράσταση στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση θα τονίσει: «Η “Βερενίκη” είναι ένα δράμα χωρίς καμία δράση. Μόνο λόγια. Υπάρχει κάτι κοινό με τον Σάμιουελ Μπέκετ. Οι άνθρωποι παγιδεύονται στις λέξεις. Δεν μπορούν να κινηθούν. Είναι σαν… να μην μπορούν να κινηθούν πια. Επειδή το να μιλούν δημιουργεί μια παγίδα».
Και θα προσθέσει: «Δεν υπάρχει καμία εξωτερική δράση. Δεν συμβαίνει απολύτως τίποτα. Είναι το πιο παραλυτικό δράμα όλων των εποχών. Οι “Ευτυχισμένες μέρες” του Μπέκετ, νομίζω είναι πολύ κοντά. Και τα δύο, αντιπροσωπεύουν την κρίση της γλώσσας: Δεν υπάρχει τίποτα για να μπορέσουμε να επικοινωνήσουμε».
Είναι ενδιαφέρον αυτό που σημειώνει ο Στρατής Πασχάλης για τον συσχετισμό με ιστορικά πρόσωπα της εποχής του Ρακίνα: «Στους χαρακτήρες και την πλοκή του έργου θα μπορούσαμε να διακρίνουμε πρόσωπα και πράγματα της γαλλικής Αυλής. Πίσω από τον Τίτο ίσως να κρύβεται ο Λουδοβίκος ΙΔ’, ενώ πίσω από τη Βερενίκη η Marie Mancini, ανιψιά του Μαζαρίνου. Αν και ερωτευμένοι αναγκάστηκαν να διακόψουν, αφού ο νεαρός Louis υποχρεώθηκε για λόγους πολιτικούς, να νυμφευτεί την Ινφάντα της Ισπανίας. Η Marie εκτοπίστηκε στην Brouage ,στην περιοχή Charente-Maritime. Τη στιγμή της αναχώρησής της ο Βασιλιάς ξέσπασε σε λυγμούς, κι εκείνη του είπε: «Μεγαλειότατε, είστε ο βασιλιάς και κλαίτε», φράση που τη βρίσκουμε και μέσα στο έργο παραλλαγμένη από τον Ρακίνα (εκδ. Νεφέλη, 2006). Φράση που ακούσαμε στην κατάμεστη Κεντρική Σκηνή της Στέγης από την Ιζαμπέλ Ιπέρ: «Αυτοκράτορας, και κλαίτε;».
Η Ιζαμπέλ Ιπέρ και η ποιητική γλώσσα του Ρακίνα
– Η σκηνική πορεία μιας φασματικής καταβύθισης –
Θα παρακολουθήσουμε τη φασματική καταβύθιση στα έγκατα του νου μιας γυναίκας που την έχει αλώσει ο έρωτας. Θα γίνουμε μάρτυρες μιας ανεξερεύνητης συντριβής που λαμβάνει χώρα στο φαντασιακό: από την αναμονή του αγαπημένου προσώπου, ως την αμφιβολία, την εγκατάλειψη, την απελπισία, την απώλεια του γλωσσικού ιδιώματος και την τελική φυγή: Τη γενναία έξοδο.
Και αυτό μας θυμίζει την άποψη των Timmy De Laet και Edith Cassiers που στο κείμενό τους Η αναγεννητική καταστροφή του Romeo Castellucci υποστηρίζουν ότι: «Στα χέρια του Καστελούτσι […] το ερείπιο γίνεται βαθιά ασαφές, καθώς αιωρείται μεταξύ των εχθροπραξιών της καταστροφής και των δυνατοτήτων της ανάστασης».
Ο Καστελούτσι μας κάνει να αναρωτηθούμε: υπάρχει πραγματικότητα; Ή εξατμίζεται μπρος στη σφοδρότητα του ματαιωμένου έρωτα και του άφατου πόνου; Η Βερενίκη δημιουργεί ένα αδιαπέραστο ηχητικό τοπίο που επικαλύπτει τα πάντα επειδή συνομιλεί με τον εαυτό της και ενδοσκοπώντας αποδεικνύει ότι δεν μας ενδιαφέρει η αλήθεια αλλά η διαφυγή της.
Ο Καστελούτσι όχι μόνο κλείνει τον κύκλο επιστρέφοντας από τον Ρακίνα στον Σουητόνιο μα αναζητεί τη Βερενίκη την ίδια. Άραγε ερωτεύτηκε; Πώς; Πότε; Η συντριπτική της απόγνωση αναπτύσσεται σε ένα ψυχοτοπίο λέξεων, ήχων, μουσικής και «εικονοπλασιών»* που διαπερνά θραυσματικά την ποιητική γλώσσα του Ρακίνα. Η τελική κραυγή της συντριβής της “Ne me regardez pas” («Μη με κοιτάς») υψώνει το γλωσσικό ιδίωμα σε ποιητική πράξη.
Ο διεθνής σκηνοθέτης θα αναφέρει σχετικά: «Το έργο σχετίζεται πολύ ισχυρά με τη γλώσσα, η οποία συνιστά την κύρια αρχιτεκτονική του. Δεν είναι το περιεχόμενο, αλλά η γλώσσα. Το έργο ξεκινά με απόλυτο σεβασμό στον μετρονομικό αλεξανδρινό στίχο, αλλά σιγά-σιγά, η Βερενίκη χάνει τον έλεγχο και βυθίζεται στη γλώσσα, όλο και περισσότερο».
Ιζαμπέλ Ιπέρ: επιτελώντας την Ιζαμπέλ Ιπέρ
Η Ιζαμπέλ Ιπέρ υψώνεται σε ιερό ειδώλιο της θεατρικής τέχνης. Σε τοτεμικό σύμβολο του δυτικού πολιτισμού, επιτελώντας τον. Είναι η Ηθοποιός. Ο ορισμός του εαυτού της. Η Ιζαμπέλ Ιπέρ είναι η «αναπαράστασή της». Επιτελεί τον εαυτό της που επιτελεί τον ρόλο της Βερενίκης. Καθώς «από τις στάχτες του κειμένου»* αναγεννάται η ίδια «ως ύλη»* ή ως το επιτελεστικό διακύβευμά της.
Ραφαήλ και σκηνικά δρώμενα: «Εικονοπλασίες» (*) Πολιτισμικά παλίμψηστα και ιστορικές συζεύξεις
Την άφατη μοναξιά της ηρωίδας διαρρηγνύουν τελετουργικά εικονοκλαστικά δρώμενα που αποκαλύπτουν τη βαναυσότητα, την αναλγησία, την ακαμψία και την υποκρισία της εξουσίας στο διηνεκές του ανθρώπινου πολιτισμού. Ο Καστελούτσι δημιουργεί «εικονοπλασίες»* από πολιτισμικά παλίμψηστα και ιστορικές συζεύξεις που διαχέονται στο σήμερα.
Σε μια υμνητική τελετουργία της φιλίας ο Τίτος και ο Αντώνιος παρουσιάζονται ως δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Από τη συμβολική ενθρόνιση του ενός στην καρδιά του άλλου, τη σύγκρουση, τον διαχωρισμό, τον αποχωρισμό και τη συντριβή αυτής της φιλίας οι Cheikh Kébé και Giovanni Armando Romano μας προσφέρουν μια υψηλή σπουδή της ποιητικής του σώματος.
Ακολούθως, ο διεθνής δημιουργός θα επανανοηματοδοτήσει την Πορεία προς τον Γολγοθά, του Ραφαήλ, που κατά Καστελούτσι σηματοδοτεί το πέρασμα στην Αναγέννηση. Παράλληλα όμως συμβολίζει τον καινούριο κόσμο που φτιάχνεται με την παλιά διαβρωμένη ύλη των «Συγκλητικών» που συνέθλιψαν την Αγάπη. Το σάπιο DNA κυοφορείται και κληροδοτείται. Και τον Ασήκωτο Σταυρό σηκώνει η ίδια η ανθρωπότητα στο διηνεκές των αιώνων. Η γελοιοποίηση της εξουσίας αποτυπώνεται στην παραγκωνισμένη, παραπεταμένη πια προτομή του Αυτοκράτορα. Συναρπαστική σπουδή σωμάτων από τους: Cheikh Kébé και Giovanni Armando Roman και των Ελλήνων συμμετεχόντων: Αλεξανδρου Ιωαννίδη, Χάρη Παπαδόπουλου, Χρήστο Χριστόπουλου, Δημήτρη Σαραντόπουλου, Βαγγέλη Μαλλιαρίδη, Φοίβου Μίχου-Ράμμου, Γιώργου Χατζηθεοδώρου, Ιωάννη Σιδηρόπουλου, Κωνσταντίνου Κουνέλλα, Παναγιώτη Τζαφέρη, Πασχάλη Γκένιου και Στέλιου Κεχριώτη.
Τετριμμένα αντικείμενα που υψώνονται σε ποιητικά σύμβολα
Η Αγάπη για να ανθοφορεί χρειάζεται θαλπωρή και αγνότητα. Καθώς το κράτος τα άρπαξε βαύναυσα από τη Βερενίκη εκείνη ζητά απελπισμένα υποκατάστατα. Ένα παλιό σώμα θέρμανσης υποκαθιστά την αγκαλιά και ένα χρηστικό πλυντήριο αγκομαχά να ξεπλύνει ένα ματωμένο σεντόνι που έχει διαποτιστεί τα εγκλήματα της εξουσίας και δεν μπορεί να καθαρίσει, να επαναφέρει την καθαρότητα και τη διαύγεια.
Οι συντελεστές
Η πρωτότυπη μουσική του Scott Gibbons και το ηχητικό σύμπαν που παράγει από τη φωνή της Ιζαμπέλ Ιπέρ είναι συγκινητικό. Τα κοστούμια haute couture της Iris van Herpen και ο τρόπος που η ενδυματολογος Chiara Venturini τα ενσωματώνει παραστασιακά είναι εντυπωσιακός.
Θα ήταν παράλειψη, αν δεν αναφέραμε τους: Sylvie Cailler & Jocelyne Milazzo στον σχεδιασμό κομμώσεων & μακιγιάζ, Plastikart Studio Amoroso & Zimmermann στα γλυπτά σκηνής & αυτοματισμούς. Η συνεισφορά τους μέγιστη.
…Συνοψίζοντας
Ένα δυσανάγνωστο σκηνικό εγχείρημα που επιβραδύνει, περιστέλλει, ακινητοποιεί, αδρανοποιεί τις αντιδράσεις των θεατών και που ύπουλα και βραδυφλεγώς απελευθερώνει τη σφοδρότητα και τη δύναμή του μετά το πέρας της παράστασης και σε ακολουθεί «εμμονικά». Η σύλληψη, σκηνοθεσία, τα σκηνικά και οι φωτισμοί στο έργο του Romeo Castellucci και η ερμηνεία της Ιζαμπέλ Ιπέρ ανάγονται σε άλλες σφαίρες, σίγουρα όχι ευανάγνωστες, ούτε εύληπτες όμως φέρουν το βαθύ αποτύπωμα της υψηλής τέχνης.
* Οι όροι για το θέατρο του Ρομέο Καστελούτσι και αποσπάσματα λεγομένων του είναι από το βιβλίο: Όταν ο λόγος μετατρέπεται σε ύλη της Έλενας Παπαλεξίου, εκδ. Πλέθρον ,2009.σελ.9 , 25,28 ,35,43.
Info παράστασης:
Βερενίκη | Στέγη Ιδρύματος Ωνάση
