Ο Αρονόφσκι ξεκινά να μας παραπλανά από τον τίτλο του: μητέρα και δη με θαυμαστικό. «Μητέρα!» λοιπόν. Θα μπορούσε να πει κανείς, ότι αν μια λέξη δεν χρειάζεται θαυμαστικό να την ακολουθεί, είναι ακριβώς αυτή. Ότι η έννοια «μητέρα» έχει ενσωματωμένο μέσα της το θαυμαστικό. Ότι απειροελάχιστες άλλες έχουν τέτοια φόρτιση στο συνειδητό και στο ασυνείδητο των ανθρώπων. Δεν του αρκεί όμως το σκέτο «Μητέρα», θα θέλει προφανώς να μιλήσει τόσο πολύ για τη μητρότητα, που βάζει και το έξτρα σημείο στίξης: η Τζένιφερ Λόρενς στις αφίσες, η Τζένιφερ Λόρενς στο τρέιλερ, τι περίεργο να συμβαίνει άραγε σε αυτό το πολανσκικό σπίτι, ποια «Αποστροφή» θα έχει στοιχειώσει την ηρωίδα της και πώς συνδέεται αυτή με τη μητρότητα; Και πράγματι, η Λόρενς δεν είναι πρωταγωνίστρια μόνο στο τρέιλερ και τις αφίσες, είναι ο βασικός πρωταγωνιστής της ταινίας, βλέπουμε ό,τι συμβαίνει μέσα από τα μάτια της, η πραγματικότητα που παρακολουθούμε είναι η δική της πραγματικότητα, είναι σχεδόν αδύνατο να σκεφτείς ότι είναι οτιδήποτε άλλο, παρά η κεντρική παρουσία του έργου. Είναι όμως; Και ως τι; Ας κρατήσουμε την απάντηση για το τέλος του κειμένου.
Ένα μεγάλο σπίτι σε κάποια ερημική τοποθεσία. Μέσα του ζουν απομονωμένοι από τον έξω κόσμο ένας άντρας και μια γυναίκα. Ο άντρας (Χαβιέ Μπαρδέμ) πολύ μεγαλύτερος της γυναίκας. Ο άντρας είναι ξακουστός δημιουργός. Ποιητής για την ακρίβεια. Το σπίτι είχε καεί παλιότερα σε μια φωτιά. Και τότε, μέσα στην απόγνωσή του, βρέθηκε η γυναίκα. Και ανέλαβε να το ξαναστήσει μόνη της από την αρχή ως το τέλος. Όσο εκείνη το επιδιόρθωνε, το έβαφε, το ξανάκανε καινούριο, εκείνος πάσχιζε χωρίς αποτέλεσμα να ξαναβρεί την χαμένη έμπνευσή του. Ένα βράδυ η πόρτα χτυπά. Η γυναίκα θορυβείται. Το βλέμμα της εκπέμπει ανησυχία ήδη με το χτύπημα. Είναι ένας άνθρωπος που δεν έχουν ξαναδεί. Ένας ξένος (Εντ Χάρις) μπαίνει στο σπίτι τους. Έχει κάνει λάθος, νόμιζε ότι είναι κάτι σαν πανδοχείο. Ο άντρας της τον προσκαλεί να κάτσει λίγο να ξαποστάσει. Κι ύστερα να διανυκτερεύσει, γιατί πού να τρέχει βραδιάτικα στις ερημιές να βρει κατάλυμα.
Ένα απόλυτο, ως τότε, άσυλο αρχίζει να καταλύεται. Της γυναίκας της κακοφαίνεται που του ζήτησε να μείνει χωρίς να την ρωτήσει πρώτα. Κι όταν ο ξένος αρχίζει να δείχνει ότι δεν είναι και ο πιο ήσυχος φιλοξενούμενος του κόσμου, η δυσαρέσκειά της μεγαλώνει. Και την άλλη μέρα η πόρτα της θα χτυπήσει ξανά. Είναι η σύζυγός του (Μισέλ Πφάιφερ). Το κακό έχει ήδη γίνει, ο περίκλειστος κόσμος του ζευγαριού έχει ήδη διαρραγεί, η μικρή τρύπα ολοένα και μεγαλώνει, το σπίτι δεν είναι πια ο εντελώς ιδιωτικός τους χώρος, δεν είναι πια ο εντελώς οικογενειακός τους χώρος, δεν είναι πια ο χώρος στον οποίο ζει εκείνος κι εκείνη, στο σπίτι έχουν εισχωρήσει για τα καλά ξένες παρουσίες.
Όσο παρακολουθείς αυτά τα τεκταινόμενα, σκέφτεσαι ότι ναι μεν παρακολουθείς αναμφίβολα κινηματογράφο, αλλά πιστώνεις στον Αρονόφσκι πως έχει φτιάξει ατόφιο σινεμά με στοιχεία ως τώρα ως επί το πλείστον θεατρικά. Σκέφτεσαι δηλαδή πως ό,τι βλέπεις ως τώρα θα μπορούσε να μεταφερθεί και σε μια θεατρική σκηνή. Στο δεύτερο μέρος της ταινίας βέβαια, κι όσο πλησιάζουμε προς το τέλος της, γελάς από μέσα σου με την αρχική σου σκέψη. Αλλά κυρίως, έχει προλάβει πολύ πιο πριν από το τέλος να σου συμβεί κάτι άλλο. Όταν είδα τον «Μαύρο Κύκνο» είχα συντονιστεί μαζί του από το πρώτο πλάνο, είχα μπει στο τριπάκι του από το πρώτο λεπτό, είχα καταλάβει ότι τον έχω ερωτευτεί από το πρώτο δεκάλεπτο. Στην «Μητέρα!» η επίδραση δεν είναι τόσο ακαριαία. Η ένταση χτίζεται πιο αργόσυρτα. Παίζει σε αυτό ίσως κάποιο ρόλο και το γεγονός πως στον «Κύκνο» η μουσική του Κλιντ Μάνσελ είναι πανταχού και στη διαπασών παρούσα, ενώ εδώ η μουσική που έγραψε ο Γιόχαν Γιοχάνσον κάπου δεν κόλλησε κι ο Αρονόφσκι αποφάσισε το μεγαλύτερο μέρος της ταινίας να είναι χωρίς μουσική. Εδώ λοιπόν η ταινία σου ρίχνει τρικλοποδιά και σε αιχμαλωτίζει λίγο πριν τα μισά της.
Μέχρι τότε έχει φτιαχτεί μια συνθήκη η οποία θεωρείς ότι θα είναι η συνθήκη της ταινίας: ένα ζευγάρι που έμενε μόνο σε ένα σπίτι, ένα δεύτερο μεγαλύτερο που από το πουθενά έρχεται και τους κατσικώνεται, το δεύτερο αρχίζει κι έχει ολοένα και πιο περίεργη συμπεριφορά, ήδη η κουβέντα έχει πάει και στα περί μητρότητας, αναμένεις πως το παιχνίδι θα παιχτεί πάνω σε αυτούς τους τέσσερις, καθώς μάλιστα αρχίζουν κι αποκαλύπτονται μυστικά για το ζευγάρι των ξένων που βάζουν την όλη κατάσταση σε άλλη διάσταση. Και τότε. Και τότε ο Ντάρεν Αρονόφσκι σε κάνει να υποκλιθείς, γιατί πετά όλους τους ατσάλινους κανόνες σεναριακής κατασκευής στα σκουπίδια και εξελίσσει το έργο του τόσο πολύ αντισυμβατικά και απρόσμενα, που σε κάνει να πεις, ναι, μπορεί να υπάρχει ακόμη ελευθερία στο σινεμά, ναι, μπορούν ακόμη οι ταινίες να σε πηγαίνουν σε δρόμους που δεν περίμενες να πάνε, ναι, μπορεί επιτέλους να συμβαίνουν πράγματα που δεν μπορούσες να εικάσεις ότι θα συμβούν, που δεν υπακούουν στο νόμο τάδε, άρθρο δείνα, παράγραφος υποδείνα περί κατασκευής σεναρίων και που συνακόλουθα δεν ανταποκρίνονται σε προϋπάρχουσες βεβαιότητες και προσδοκίες του θεατή.
Ναι, προφανώς πολύ Πολάνσκι, ναι, Λαρς φον Τρίερ, ναι, ακόμη και η πολύ δουλειά που έφαγε τον αφέντη Τζακ στη «Λάμψη», αλλά προϊούσης της ταινίας στο μυαλό μου ερχόταν και ξαναερχόταν η κλασική σκηνή από το «Μια Νύχτα στην Όπερα» των Αδελφών Μαρξ, η οποία με τη σειρά της βασίζεται σε μια ιδέα του Μπάστερ Κίτον. Μια ατόφια κωμική σκηνή που μιλούσε για τον περιορισμό και την υπέρβαση των ορίων του χώρου και που συνομιλούσε απευθείας με το παράλογο, είναι σαν να δίνει την έμπνευση στον Αρονόφσκι να την μεταπλάσει σε κάτι πολύ πιο βαρύ κι ενίοτε ζοφερό μεν, το οποίο όμως σχεδόν ποτέ δεν χάνει και την κωμική του διάσταση, η οποία είναι σαν να τρέχει παράλληλα με το βάρος: όσα συμβαίνουν στο σπίτι της ηρωίδας είναι ολοένα και πιο σκοτεινά αλλά ταυτόχρονα ολοένα και πιο παράλογα, οδηγώντας τελικά σε ένα αλησμόνητο σκηνοθετικό δεξιοτεχνικό κρεσέντο. Αν αυτό το κρεσέντο είναι ναρκισσιστικό ή και αν η όλη προβληματική της ταινίας καταλήγει ναρκισσιστική, ας λάβουμε τουλάχιστον υπόψη ότι η ταινία μπορεί ως τελικό απόσταγμα να έχει πάρει τον εαυτό της πολύ στα σοβαρά, αλλά μέχρι τότε έχει αφήσει άπλετο χώρο (pun not intended) για το παράλογο όχι μόνο ως δυσφορία αλλά και ως ευφορία, έχει αφήσει άπλετο χώρο σαρκασμού στο βαρύγδουπο επικήδειο λογύδριο του ποιητή ή στο γεγονός ότι έχει συγγράψει το μεγάλο πόνημά του σε πάπυρο, έχει δώσει ρόλο μέχρι και στην Κρίστεν Γουίγκ για να μας κλείνει το μάτι.
Και κάπως έτσι ο Ντάρεν Αρονόφσκι φτιάχνει μια ταινία για να μας πει ότι για έναν δημιουργό κανείς και τίποτα δεν μπορεί να είναι το κέντρο του κόσμου. Ούτε καν μια μητέρα, με θαυμαστικό ή χωρίς. Ούτε καν μια σύντροφος. Ούτε καν η γέννηση ενός παιδιού. Ούτε καν το δικό σου παιδί. Ούτε καν ένας θάνατος. Φτιάχνει μια ταινία για να μας πει πως οι μητέρες μπορεί να γεννούν παιδιά, αλλά οι καλλιτέχνες γεννούν τα έργα τους. Ότι όταν κάποιος είναι δημιουργός, όλοι μα όλοι μα όλοι και όλα μα όλα μα όλα, μια διάσταση και μια χρησιμότητα μπορεί να έχουν: να του δώσουν έμπνευση να δημιουργήσει. Να του δώσουν ερεθίσματα του έξω κόσμου, ώστε επεξεργαζόμενός τα να φτιάξει μετά τον δικό του. Ότι είναι ο πατέρας και η μάνα μαζί του δικού του κόσμου. Ότι οι θάνατοί σας και οι ζωές σας και η αφοσίωσή σας και η λατρεία σας, αν έχουν μια χρησιμότητα, είναι για να του δώσουν λέξεις ή εικόνες ή νότες. Είστε χρήσιμοι για να γαργαλάτε και να ενεργοποιείτε τη συγκίνησή του. Είστε χρήσιμοι ως σπίτια στα οποία θα χτίσει με ασφάλεια και απερίσπαστος το έργο του, είστε χρήσιμοι ως αναλώσιμες καρδιές και αναλώσιμα κορμιά τα οποία θα αποκρυσταλλώσει ως εμπειρίες. Και θα βάλει στο βάθρο τους ό,τι αποκρυστάλλωσε από σας. Από εσάς που ήσασταν για αυτόν έννοιες και πράγματα. Και αν όλα πάνε καλά, τα πλήθη θα έχουν βρει κάποιον να πιστέψουν, κάποιον να λατρέψουν, κάποιον να αποθεώσουν. Και τα πλήθη θα αποτελούνται από μεμονωμένους ανθρώπους που θα λένε ότι είναι σαν να τα έγραψες ακριβώς για μένα. «Μα ακριβώς για σένα τα έγραψα».
