«Σεντ Ομέρ» της Αλίς Ντιόπ: Τέρατα και στοιχειά

Το μη επιθυμητό παιδί

Επίσημη υποψηφιότητα της Γαλλίας για όσκαρ διεθνούς ταινίας στη χρονιά που μας πέρασε, με διακρίσεις σε πολλά φεστιβάλ, ανάμεσά τους αυτό της Βενετίας αλλά και πολύ πρόσφατα στο Φεστιβάλ Γαλλόφωνου Κινηματογράφου, το «Σεντ Ομέρ» βασίζεται σε μια αληθινή ιστορία που πριν λίγα χρόνια συντάραξε τη γαλλική κοινωνία, όταν μια γυναίκα, η Φαμπιέν Καμπού, σκότωσε το δεκαπέντε μηνών παιδί της, αφήνοντάς το επίτηδες να πνιγεί στη θάλασσα.

Είναι η πρώτη ταινία μυθοπλασίας της Αλίς Ντιόπ, που ως τώρα ήταν δημιουργός ντοκιμαντέρ. Η Ντιόπ είχε παρακολουθήσει από κοντά τη δίκη της Καμπού και αν επιτρέπονταν οι κάμερες στο δικαστήριο μπορεί να είχε επιλέξει ξανά τη φόρμα του ντοκιμαντέρ. Με τη μετάβαση στη μυθοπλασία όμως απελευθερώνεται από την υποχρέωση να μιλήσει για την εντελώς συγκεκριμένη γυναίκα και τα εντελώς συγκεκριμένα πραγματικά περιστατικά, με αποτέλεσμα, ακόμα κι αν μένει σε μεγάλο βαθμό πιστή στα εντελώς συγκεκριμένα πραγματικά περιστατικά, να έχει τη δυνατότητα να χρησιμοποιήσει την ιστορία της ως όχημα για να μιλήσει για κάτι ευρύτερο. Όχι ότι δεν θα μπορούσε δηλαδή να χρησιμοποιηθεί και ένα ντοκιμαντέρ ως αντίστοιχο όχημα, θα επρόκειτο πάντως για ένα όχημα με μικρότερη δυνατότητα ελιγμών, με μεγαλύτερη υποχρέωση να τηρεί κανόνες και πρωτόκολλα που υπαγορεύει αν μη τι άλλο ο ίδιος ο σεβασμός σε μια τραγωδία κι ένα έγκλημα με αληθινό θύμα. 

     

Η Καμπού είναι μετανάστης από τη Σενεγάλη, προερχόμενη από εύπορη οικογένεια, που ήρθε στη Γαλλία για σπουδές. Οι γονείς της Ντιόπ μετανάστευσαν στη Γαλλία από τη Σενεγάλη τη δεκαετία του 1960. Στο «Σεντ Ομέρ» η γυναίκα που σκότωσε το παιδί της με παρόμοιο τρόπο και έχοντας παρόμοιο παρελθόν με την Καμπού ονομάζεται Λοράνς Κολί, ενώ η άλλη κεντρική μορφή της ιστορίας είναι η Ραμά, επίσης μια γυναίκα με καταγωγή από τη Σενεγάλη που παρακολουθεί τη δίκη όπως η Ντιόπ, γιατί σκοπεύει μετά να γράψει βιβλίο για σύγχρονες Μήδειες. 

Αλλά κάπου εδώ θα πρότεινα να σταματούσαμε να ασχολούμαστε τόσο πολύ με αναλογίες ανάμεσα στην ταινία και στην πραγματική ζωή, ψάχνοντας ποια είναι ποια και το τι μπορεί να σημαίνει αυτό για την προσωπική ιστορία της ίδιας της Ντιόπ ή τη σχέση της με τη δική της μητέρα, προκειμένου να ασχοληθούμε με το υλικό που μας δίνει η ίδια η ταινία. Γιατί για τους θεατές το καταρχάς κρίσιμο είναι αυτό που διαδραματίζεται κάθε φορά εντός της οθόνης και κατά τη διάρκεια της προβολής. Η όποια επίδραση έχει η ταινία πάνω τους προέρχεται καταρχάς από αυτό που είδαν και όχι από επεξηγηματικές πληροφορίες πριν ή μετά την προβολή της.

Ειδάλλως έχουμε να κάνουμε με φαινόμενα «αφτερσανισμού». Με τον όρο εννοώ το ποσοστό της προστιθέμενης εξωκινηματογραφικής αξίας που προσλαμβάνουν καμιά φορά μερικά έργα, με συγκίνηση που ας πούμε έχει να κάνει με το πόσο η Σάρλοτ Γουέλς μιλούσε στο “Aftersun” για τον πατέρα της, πόσο εκείνος έμοιαζε στον ήρωα, τι συμβολίζει η τελευταία σκηνή για τη σχέση της με τον δικό της πατέρα κλπ. Καλά όλα αυτά, αλλά έχουν το όριό τους, οπότε ας μείνουμε από εδώ και πέρα σε αυτά που μας δείχνει το «Σεντ Ομέρ».

Η Ραμά και η Λοράνς λοιπόν από εδώ και πέρα, αφήνοντας την Καμπού και την Ντιόπ στην ησυχία τους. Η Λοράνς είχε σχέση με δεκαετίες μεγαλύτερό της λευκό άντρα, που ήταν και ο μόνος που γνώριζε την ύπαρξη του παιδιού, το οποίο γέννησε σπίτι μόνη, χωρίς να δηλώσει ποτέ επισήμως τη γέννησή του. Αλλά κι εκείνου του είχε κρύψει την εγκυμοσύνη και του εμφάνισε απευθείας το μωρό. Η Λοράνς ισχυρίζεται ότι δεν γνωρίζει γιατί σκότωσε το παιδί, ότι περιμένει και η ίδια τη δίκη μήπως και καταλάβει, ότι δεν είχε κανένα λόγο να το σκοτώσει κι ότι η μόνη εξήγηση που μπορεί να δώσει είναι ότι της έκαναν βουντού, ότι οι πράξεις της είναι αποτέλεσμα μαγείας. 

Η Ραμά, εκτός από το στοιχείο της εν μέρει κοινής καταγωγής τους, νιώθει ότι τη συνδέει και κάτι ακόμα με τη Λοράνς. Για την ακρίβεια φοβάται μήπως τη συνδέει κάτι ακόμα. Βρίσκεται ήδη στους πρώτους μήνες κύησης του δικού της παιδιού, με τον επίσης λευκό -αλλά πολύ πιο κοντά της σε ηλικία- σύντροφο, μπορεί μεν οι δυο τους να έχουν κατά τα άλλα μια φυσιολογική και μη κρυφή ζωή, μπορεί να είναι γενικά καλά και με τον σύντροφό της και με τη ζωή της, αλλά η επικείμενη μητρότητα την τρομάζει και δεν θέλει ακόμα να πει στην οικογένειά της ότι είναι έγκυος. Ο δικός της φόβος δεν είναι μήπως σκοτώσει κυριολεκτικά το παιδί της, αλλά μήπως ακολουθήσει με το παιδί της το πρότυπο της μάνας που έλαβε από τη δική της μάνα. Γιατί η δική της μητέρα δεν της έδειξε ποτέ τη στοργή και τη φροντίδα που θα ήθελε, κι ίσως αυτός να μην είναι ένας θάνατος, ίσως όμως και υπό μία έννοια να είναι.  

Θα ακουστεί κάποια στιγμή στη δίκη ο όρος «επιθυμητό παιδί». Η Λοράνς ήταν επιθυμητό παιδί, εισέπραξε αγάπη, δεν ένιωθε παγερότητα, δεν μπορούν να εντοπιστούν εκεί πιθανές αιτίες για την πράξη της. Η Ραμά από την άλλη είχε μια μητέρα παρούσα αλλά και μαζί απούσα, μια μητέρα πιθανότατα καταθλιπτική, μια μητέρα που σε μια εξαιρετική σκηνή ανάμνησης της Ραμά κοιτάζεται στον καθρέφτη, φορώντας ρούχα και κοσμήματα που μοιάζουν αφρικάνικα. Ίσως δεν ένιωσε τη Γαλλία ποτέ ως τον τόπο της, ποιος ξέρει με ποιον τρόπο κουβαλάμε μέσα μας το παρελθόν μας, την παράδοσή μας, ίσως η Ραμά πλήρωσε με αποξένωση την αποξένωση που ένιωθε η μάνα της στον τόπο που γέννησε την κόρη της, ίσως αν ακόμα και τώρα η Ραμά βγαίνοντας από το δικαστήριο πέφτει πάνω σε σκίνχεντς και νεοναζί που την κοιτάνε περίεργα, δεν μπορεί να φανταστεί τι βλέμματα εισέπραττε στα νιάτα της η δική της μητέρα.  

Αλλά κι η Λοράνς, τι περίεργο πλάσμα. Ενώ είχε τις προδιαγραφές και τα φόντα να κάνει κάτι, γιατί σταδιακά αποσύρεται από τις σπουδές και τη ζωή, σε ένα πέπλο ψεμάτων και αορατότητας; Γιατί επιλέγει να μένει με αυτόν τον τόσο μεγάλο άντρα; Γιατί επιλέγει να κρυφτεί; Και γιατί επιλέγει να ισχυριστεί ότι της κάναν μάγια; Κουβαλά όντως μια τέτοια παράδοση και μπορεί όντως να επηρεάζεται τόσο από αυτήν; 

Οι σκηνές του δικαστηρίου καταλαμβάνουν πάνω από το μισό της ταινίας. Η Ντιόπ παίρνει την απόφαση να τις σκηνοθετήσει με τρόπο εντελώς διαφορετικό από κάθε δικαστικό δράμα που έχουμε στο μυαλό μας, απόφαση και σεβαστή και σε ένα βαθμό και επαινετή. Αλλά στην προσπάθειά της να πάρει αποστάσεις από τα συνήθη δικαστικά δράματα, φτάνει να κινηματογραφεί τις -ξαναλέω πάρα πολλές- σκηνές στο δικαστήριο με τρόπο επιδεικτικά διαφορετικό, είτε με ακίνητη κάμερα και ελάχιστο μοντάζ, είτε με παράγοντες της δίκης που τους ακούμε να μιλάνε ενώ βλέπουμε άλλους, το οποίο από ένα σημείο και πέρα, εμένα τουλάχιστον, περισσότερο με κούρασε παρά το βρήκα ουσιώδες και καίριο για την ανάδειξη μιας βαθύτερης ουσίας. Και τα πράγματα δεν τα κάνει καθόλου καλύτερα η επιλογή της τελικής αγόρευσης της συνηγόρου υπεράσπισης να γίνεται απευθείας προς το φακό, να μας κοιτά κατά πρόσωπο και να μας μιλά για μερικές μεγάλες αλήθειες της γυναικείας φύσης ή έστω της συνθήκης που δημιουργεί η μητρότητα. 

Κι έτσι, ενώ η αγόρευσή της και μεγάλο ενδιαφέρον έχει και συγκίνηση αποπνέει και με ερμηνευτική συγκίνηση αποδίδεται, είναι ταυτόχρονα και το ηθικό δίδαγμα, το συμπέρασμα που πρέπει να αποκομίσουμε, το μάθημα που πρέπει μάλλον να πάρουμε από την παρακολούθηση του «Σεντ Ομέρ».

Είναι ένα ηθικό δίδαγμα αρκετά εξωνομικό, αρκετά εκτός της πράξης που κρίνεται στο δικαστήριο, πρόκειται κυρίως για μια λογοτεχνικοκοινωνιολογικοβιολογική απόπειρα ερμηνείας μιας πράξης κατά τα άλλα ανερμήνευτης. Γιατί αν θέλουμε να είμαστε πιο πεζοί, η ταινία δεν μας δείχνει κάτι άλλο από μια προφανώς διαταραγμένη γυναίκα, με την έννοια ότι ζούσε με διαταραγμένο τρόπο και πριν την παιιδοκτονία, αν όμως η συγκεκριμένη διαταραχή αρκεί για να της άρει τον καταλογισμό και είναι ψυχιατρικά διαγνώσιμη είναι άλλη κουβέντα. Και μια κουβέντα στην οποία στην πραγματικότητα δεν θα μπει καν η Ντιόπ. Την αφορά πολύ λιγότερο αν η Λοράνς όντως πιστεύει ότι της έκαναν μάγια ή αν το χρησιμοποιεί ως δικαιολογία και πολύ περισσότερο η Λοράνς ως μια γυναίκα και μια μετανάστρια προερχόμενη από άλλη κουλτούρα, που δεν κατορθώνει να ανταποκριθεί ούτε στον ρόλο της αληθινά ενσωματωμένης φοιτήτριας ούτε στον ρόλο της μητέρας.  

Αρκετά μπακάλικα και πρόχειρα μου έρχονται στο μυαλό δύο σχετικά πρόσφατες ακόμα ταινίες γυναικών δημιουργών με γυναίκες ηρωίδες. Η «Χαμένη Κόρη» της Μάγκι Τζίλενχαλ βασισμένη στο βιβλίο της Έλενα Φεράντε, όπου έχουμε το πορτρέτο μιας ακόμα αντιηρωίδας που είχε προβληματική και αμφίθυμη σχέση με τη μητρότητα και ο «Κορσές» της Μαρί Κρόιτσερ. Σκέφτομαι ότι είναι κάπως σαν και στις τρεις ταινίες να προτάσσεται κάτι που δεν μπορεί να εντοπιστεί και να πλαισιωθεί με τον τρόπο που το πλαισίωνε ως τώρα το ανδροκρατούμενο κινηματογραφικά βλέμμα, κάτι που κινείται σε έναν χώρο αχαρτογράφητου, ρευστού και κυμαινόμενου ψυχισμού, κάτι που δεν μπορεί εύκολα να εξηγηθεί και να περιχαρακωθεί στη λογική. Κάτι που αναγνωρίζεται άραγε τελικά από τις γυναίκες δημιουργούς αναφορικά με τις γυναίκες ηρωίδες ή αντιηρωίδες των έργων τους ως ταυτοτικό; Αν όπως λέει η συνήγορος υπεράσπισης η κοινωνία βλέπει τις γυναίκες ως τέρατα, η υπερασπιστική γραμμή είναι ότι οι μητέρες δεν είναι τέρατα αλλά στοιχειά, πλάσματα μαγικά, υπερβατικά, χιμαιρικά;

Εγγραφείτε στο newsletter μας

Κάθε Σάββατο θα λαμβάνετε στο e-mail σας το newsletter του ελc με τις προτάσεις μας για την εβδομάδα!

Podpourri. Ιστορίες που ακούγονται

Ακολουθήστε το ελculture.gr στο Google News

το ελculture σας προσκαλεί σε εκδηλώσεις

ΓΡΑΨΕ ΤΟ ΣΧΟΛΙΟ ΣΟΥ

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.