Κείμενο: Γεωργία Κακούρου Χρόνη
Ας ξεκινήσω με τον τίτλο, «λίθον ὃν ἀπεδοκίμασαν οἱ οἰκοδομοῦντες, οὗτος ἐγενήθη εἰς κεφαλὴν γωνίας» που ίσως ξενίζει, αλλά νομίζω ότι συμπυκνώνει όλη την πορεία της ζωής και της τέχνης του Θεόφιλου. Πρόκειται για λόγια του Ιησού που μας μεταφέρει ο Ματθαίος στο Ευαγγέλιό του, στην παραβολή των κακών γεωργών, από τους Ψαλμούς της Παλαιάς Διαθήκης. Ρωτάει ο Ιησούς: «Καλά δεν διαβάσατε ποτέ τις Γραφές; Δεν μάθατε ότι η πέτρα που την πέταξαν σαν άχρηστη οι χτίστες, έγινε αγκωνάρι;» Ας κρατήσουμε για την ώρα τον παραλληλισμό και θα επανέλθω σ’ αυτόν.{1}
Κάθε αναφορά στον Θεόφιλο ξεκινά από τη βιογραφία του, γι’ αυτό απλώς την υπενθυμίζω πολύ συνοπτικά, αφού μάς είναι γνωστή· γνωστή, η άγνωστη τελικά ζωή του. Δεν ξέρουμε ακριβώς πότε γεννήθηκε· εκεί γύρω στα 1870· δεν ξέρουμε από τι πέθανε, ούτε την ακριβή ημέρα του θανάτου του· ίσως από τροφική δηλητηρίαση την παραμονή της 25ης Μαρτίου του 1934. Θάφτηκε – ανύπαρκτος σήμερα ο τάφος του – στο νεκροταφείο παραδίπλα στο ταπεινό του σπίτι. Στον τάφο του, ένα χρόνο μετά, ο Οδυσσέας Ελύτης και ο Ανδρέας Εμπειρίκος εναποθέτουν «λίγα λουλούδια ωραία και σεμνά σαν την ψυχή του».{2}
Ανάμεσα γέννηση και θάνατο, ζωή μυθιστορηματική. «Σ’ αυτό το κείμενό μου για τον ζωγράφο Θεόφιλο, θἄθελα ν’ ασχοληθώ μονάχα με τη ζωγραφική του. Μα οι πιο πολλοί άνθρωποι θέλουν ιστορίες και συναξάρια», γράφει ο Γιάννης Τσαρούχης. {3} Έτσι υποκύπτει κι αυτός στη θέληση των πολλών και αφηγείται τη ζωή του ομοτέχνού του.
Πρώτος από τα οκτώ παιδιά (τέσσερα αγόρια και τέσσερα κορίτσια) του Γαβριήλ Κεφάλα (ή Κεφαλά) και της Πηνελόπης, που, όταν ο αγιογράφος πατέρας της (Μιχαήλ) αξιώθηκε να προσκυνήσει τους Αγίους Τόπους, έγινε Χατζημιχαήλ, όνομα που υιοθέτησε ο Θεόφιλος εξαιτίας της παθολογικής αγάπης που έτρεφε σ’ αυτόν τον παππού κι ας τον είχε εκείνος απορρίψει σαν παρακατιανό και άχρηστο.
Θα βάλει τη φουστανέλα, εκεί γύρω στα είκοσί του, και δεν θα την ξαναβγάλει· σε μια εποχή που, αν δεν είχαν αρχίσει όλοι να φοράνε φράγκικα (ευρωπαϊκά ρούχα), φορούσαν τουλάχιστον τη νησιώτικη βράκα τους. Αλλά για τον Θεόφιλο, το επώνυμο που επέλεξε, η φουστανέλα, όπως και η υπογραφή έργων του (Ενθύμησις Ειρήνης και Θεοφίλου Σοματοφύλακα της Σμύρνης το 1904 ή οπλαρχηγός, θυροφύλαξ, καβάσης) συμβολίζουν, όπως πολύ σωστά ερμηνεύει ο Ελύτης, την προσήλωσή του σε ό,τι οι λέξεις και η φουστανέλα αντιπροσωπεύουν.
Ο ίδιος ο Θεόφιλος είναι ο θεματοφύλαξ των νόμων, των αρχών, των αξιών των προγόνων που κι ο ίδιος ενστερνίζεται και η εθνική ενδυμασία συμβολίζει κι αυτή «την ένταξή του μέσα στον εθνικό μύθο, τη μεταστοιχείωση του φανταστικού παρελθόντος σε απτό παρόν, τη συναρμογή των συμβόλων ζωής-τέχνης και την τελική σύμμιξή τους σ’ έναν ενιαίο μύθο».{4} Και οι «τίτλοι» που αποδίδει στον εαυτό του για να συνδεθεί με το Ελληνικό Προξενείο της Σμύρνης στην υπογράμμιση του εθνικού του μύθου στοχεύουν κι αυτοί.
Δεν του άρεσε ούτε το σχολειό (τραυλός και αριστερόχειρας όπως ήταν, «ζερβοκουτάλας» για τους πολλούς), ούτε να γίνει τσαγκάρης, ούτε χτίστης. Του άρεσε μόνο να ζωγραφίζει. Από τη Μυτιλήνη, λοιπόν, εκεί γύρω στα δεκαπέντε του, στη Σμύρνη· μετά δέκα περίπου χρόνια στο Βόλο· Μακρινίτσα, Ανακασιά, Μηλιές· κι από εκεί, στα 1927, πάλι στη γενέθλια γη. Γυρίζει με το σελάχι του γεμάτο χρώματα και πινέλα και ζωγραφίζει. Έως ότου τον ανταμώσει ο συμπατριώτης του Στρατής Ελευθεριάδης-Tériade (1897-1983) που κινούσε τα νήματα του μοντερνισμού στη Γαλλία. Του αναθέτει να ζωγραφίζει, ό,τι και όσο μπορεί, για να του οργανώσει μια έκθεση στο Παρίσι.
Για τις περιόδους της τέχνης του συμφωνούν όλοι σχεδόν οι μελετητές του έργου του διακρίνοντάς το στην περίοδο του Βόλου και του Πηλίου, στην περίοδο που ακολουθεί, όταν επιστρέφει στη Μυτιλήνη, και στην τρίτη περίοδο αυτή κατά την οποία ζωγραφίζει τα έργα του Τεριάντ που θα αποτελέσουν και τα εκθέματα του Μουσείου Θεόφιλου.
Ο Θεόφιλος δεν έζησε αυτές τις τιμές. Ούτε την έκθεση στο Λούβρο (1961), ούτε το Μουσείο Θεόφιλου που εγκαινιάστηκε στη Βαρειά της Λέσβου (29 Αυγούστου 1965, δωρεά του Tériade σε σχέδια του Μυτιληνιού Γιώργου Γιαννουλέλη, μαθητή του Πικιώνη, και εκθεσιακή μελέτη του Γιάννη Τσαρούχη), ούτε διάβασε τα εγκωμιαστικά δημοσιεύματα των λογοτεχνών και των ομοτέχνων του.
Σε ό,τι αφορά στις πηγές μελέτης του έργου του, ο Τσαρούχης καταφεύγει στο βιβλίο του Κίτσου Μακρή, τυπωμένο στο Βόλο το 1939 (Ο ζωγράφος Θεόφιλος στο Πήλιο· το ίδιο και ο Ελύτης που το χαρακτηρίζει «έξοχο») και στο άρθρο του Ronald Crichton στο περιοδικό Orpheus (τόμ. Β, 1949) καθώς και στο κείμενο του ζωγράφου Ν. Καρτσωνάκη-Νάκη δημοσιευμένο στην Επιθεώρηση Τέχνης (Μάρτιος 1961, τεύχ. 75). Σέβομαι τις πηγές του Τσαρούχη, αλλά πιο ηχηρές, ακούγονται σε μας οι φωνές του Γιώργου Σεφέρη και του Οδυσσέα Ελύτη. Για την περίοδο, ωστόσο, της Μυτιλήνης είναι ιδιαίτερα διαφωτιστικό το βιβλίο. Ο «ζωγραφιστής» Θεόφιλος στην Αγία Μαρίνα της Λέσβου, γραμμένο από τον Μαρίνο Βόμβα{5}, έναν από τους «Βυζαντινούς» τού στρατού του Παλαιολόγου-Θεόφιλου που τον παρακολουθούσε –αντίθετα από τ’ άλλα παιδιά– να ζωγραφίζει και να περιγράφει αρκετά από τα έργα εν τη γενέσει τους.
Όλη αυτή την αναγνώριση ο Θεόφιλος δεν την βίωσε, αλλά δεν ξέρουμε κι αν την είχε ανάγκη. Γιατί αυτός, ο «αχμάκης», ο «γλιτζιάρης», ο «σαλός», ο «ανισόρροπος», ο «μπογιατζής» ζωγράφιζε με τέτοια χαρά, με τόσο μεγάλο ενθουσιασμό που μοιάζει να παραβλέπει χαρακτηρισμούς, συμπεριφορές, πικρίες, τιμές και αναγνωρίσεις. Όχι πως δεν θα τον πονούσε η σκληράδα των ανθρώπων, αλλά, μπορούσε να σταθεί πέρα απ’ αυτή και να της αντιτάξει το σχήμα ενός άλλου κόσμου «ξεσηκωμένου απ’ την ψυχή του»{6}, να του αντιπαραθέσει τις ζωγραφιές του και να τις αφήσει να μιλήσουν αυτές αντί για τον ίδιο.
Αλλά πώς προέκυψε αυτή η αναγνώριση, που και ο τίτλος υπονοεί, από τη λεγόμενη γενιά του ’30; Θα πρέπει καταρχάς να κάνουμε μια χρονική αναδρομή, από την αποφράδα εκείνη ημέρα της άλωσης της Πόλης. Τότε που, ενώ η ιστορία εξακολουθεί να καταγράφει τα γεγονότα, οι τέχνες ατονούν στη συναισθηματική καταγραφή που είναι και το δικό τους μέλημα. Το κενό έκφρασης παρατηρείται κυρίως στη ζωγραφική• αντίθετα η λογοτεχνία, μέσα από το δημοτικό τραγούδι, τις παραδόσεις και φυσικά μέσα από τις μεγάλες λογοτεχνικές προσωπικότητες, με αφομοιωμένα και τα ευρωπαϊκά ρεύματα, θα φθάσει να μας δώσει έναν Διονύσιο Σολωμό κι έναν Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, για να ’χουμε να μνημονεύουμε, όταν μας βρίσκει το κακό και ο νους μας θολώνει.{7}
Η ζωγραφική δεν είχε την ίδια μοίρα (με εξαίρεση την Κρήτη). Η ζωγραφική αλλάζει εστία και προοπτικές• μεταναστεύει στη Δύση όπου θα ανθίσει με την Αναγέννηση. Στην Ελλάδα βεβαίως συνεχίζεται η βυζαντινή και μεταβυζαντινή παράδοση μέσα από την αγιογραφία στις ταπεινές εκκλησίες, στα ξυλόγλυπτα, στην υφαντική, στην κεντητική, στη διακόσμηση των κατοικιών, στην κεραμική, στην αργυροχρυσοχοΐα. Αλλά το νήμα της «επίσημης» ζωγραφικής κόπηκε και ξεκίνησε με μια νέα αφετηρία, μετά το 1830, με την απελευθέρωση και τη δημιουργία του ελληνικού κράτους. Η ζωγραφική που θα διδαχθούν οι νεαροί ζωγράφοι στο Σχολείον των Τεχνών, θα είναι η ακαδημαϊκή ζωγραφική, αποκομμένη από τη βυζαντινή παράδοση: σχέδιο, χρώμα, προοπτική, σκιοφωτισμοί, φως του εργαστηρίου και μέτρο επιτυχίας του πίνακα να μοιάζει σαν αληθινός, να είναι έτοιμος να σου μιλήσει• να αντιγράφει, δηλαδή, όσο γίνεται πιο πιστά, την πραγματικότητα. Το νεαρό, λοιπόν, κράτος αγνοεί τη βυζαντινή και λαϊκή παράδοση και ως προς την τέχνη είναι νεοκλασικιστικό, ρομαντικό, ακαδημαϊκό.
Οι τάσεις αυτές, ωστόσο, αλλάζουν στο μεσοπόλεμο με τη γενιά του ’30. Ήδη έχει προηγηθεί ο Περικλής Γιαννόπουλος (1869-1910) που με την Ελληνική Γραμμή του (1904) καταδικάζει τον εξευρωπαϊσμό και κηρύσσει την επιστροφή στην παράδοση και την ελληνική φύση προσβάσιμες μέσα από τα βυζαντινά διδάγματα. Ακολουθεί ο Άγγελος Σικελιανός (1984-1951) και η Εύα Πάλμερ (1874-1952) με τη διοργάνωση των Δελφικών Εορτών (1927 και 1930) που επιχειρούν να προσεγγίσουν την αρχαία Ελλάδα μέσα από τη λαϊκή και τη βυζαντινή παράδοση.{8} Στη χορεία των προδρόμων δικαιούται εξέχουσα θέση και o Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967) (αλλά και ο Κωνσταντίνος Μαλέας και ο Γιώργος Γουναρόπουλος κ.ά.).
Και δεν είναι μόνο η μετατόπιση στον χρόνο αλλά και στον χώρο. Όπως παρατηρεί ο Νίκος Ζίας (1939-2020) οι ζωγράφοι από την αγροτοποιμενική ηπειρωτική Ελλάδα μετατοπίζονται στο Αιγαίο, ίσως γιατί αποτελεί και το μόνο σύνδεσμο με τις χαμένες πατρίδες. Ο ήλιος, το φως, ο «ξεγυμνωτής» άνεμος, η θάλασσα, ο ουρανός συνηγορούν υπέρ της σαφήνειας του σχήματος και αποτρέπουν «αβεβαιότητες στη χάραξη, αμφιβολία στα χρώματα. Η έκφραση είναι καθαρή, αυστηρή και λυρική. Γεωμετρική και ποιητική», θα επισημάνει ο μελετητής.{9}
Το Βυζάντιο την ίδια εποχή ερευνάται και προβάλλεται από σπουδαίους επιστήμονες, όπως είναι ο Γεώργιος Σωτηρίου (1880-1965), ο Αναστάσιος Ορλάνδος (1887-1979), ο Ανδρέας Ξυγγόπουλος (1891-1979)• ιδρύεται το Βυζαντινό Μουσείο, το Μουσείο Μπενάκη που με τις συλλογές του προβάλλει το βυζαντινό πολιτισμό (όραμα και του Άγγελου Δεληβορριά στην επανέκθεση του Μουσείου Μπενάκη υπήρξε επίσης η προβολή της συνέχειας του ελληνισμού), ενώ η μεταβυζαντινή τέχνη καθίσταται επίσης προσβάσιμη με τη Συλλογή Διονυσίου Λοβέρδου που σήμερα φιλοξενείται στο ομώνυμο Μουσείο.{10} Στη στροφή προς τη βυζαντινή ζωγραφική μεγάλη είναι η συμβολή του Φώτη Κόντογλου, αλλά και των μαθητών του Νίκου Εγγονόπουλου και Γιάννη Τσαρούχη, ενώ ο Γιώργος Σικελιώτης (1917-1984) θα νομιμοποιήσει την παρουσία στη ζωγραφική του Καραγκιόζη. Στη μουσική ο Κωνσταντίνος Α. Ψάχος και η Μέλπω Μερλιέ έχουν μια εξαιρετική συμβολή ανάλογη με της Αγγελικής Χατζημιχάλη, του Αριστοτέλη Ζάχου, του Δημήτρη Πικιώνη που στρέφονται στη μελέτη της λαϊκής μας παράδοσης. Ο Κάρολος Κουν – που έμαθε την Ελλάδα, όπως έλεγε, από τον Κόντογλου – ιδρύει το 1933 τη Λαϊκή Σκηνή (μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον Διονύσιο Δεβάρη) και θα ανεβάσει ένα χρόνο αργότερα την Ερωφίλη τοποθετώντας τους ηθοποιούς του σαν σε αγιογραφία του Κόντογλου, φωτισμένους από ένα κερί. Στο μαχητικό μανιφέστο του προγράμματος ο Κάρολος Κουν δηλώνει: «Πιστεύουμε ότι κάθε λαός μπορεί να δημιουργήσει και να αποδώσει μόνο όταν νιώθει τον εαυτό του ριζωμένο στην παράδοση».{11}
Σ’ αυτή τη συγκυρία εμφανίζεται ο Θεόφιλος, ο οποίος έχει τραφεί με τους χυμούς που έχει κρατήσει η γη μας από τη λαϊκή παράδοση, τη βυζαντινή και την υστεροβυζαντινή τέχνη που ο ίδιος την βλέπει στα ταπεινά ξωκκλήσια του νησιού ακόμη και στον αγιογράφο παππού του.
Ο Θεόφιλος είναι επίσης πολύ κοντά στον απόηχο της Επανάστασης του 1821 και ζει και τη Μικρασιατική Καταστροφή. Η θεματική του εκπορεύεται από τα βιώματά του. Από τη φύση πρώτα απ’ όλα που την ζει με όλες του τις αισθήσεις ξυπνές, καθώς οργώνει με τα ασήκωτα πολυσολιασμένα τσαρούχια του τον τόπο.
Αρκεί, νομίζω, και μόνο το σπίτι του Γιάννη Κοντού, στην Ανακασιά, να μνημονεύσει κανείς για να διαπιστώσει ότι ο ασπούδαχτος Θεόφιλος φτάνει, με το σοφό του ένστικτο και την πατριδολατρία του, στην ίδια διαπίστωση –και επιδίωξη ταυτόχρονα– του Κωνσταντίνου Παπαρρηγόπουλου (1815-1891), του Νικόλαου Πολίτη (1852-1921) και του Κωστή Παλαμά (1859-1943) για την ενότητα του ελληνισμού. Οι τέσσερις αρχαίες μυθολογικές θεότητες (Άρης, Αφροδίτη, Ερμής, Αθηνά) που απαθανατίζονται στις τέσσερις κολώνες του σπιτιού, οι άγιοι προστάτες της οικογένειας, ανάμεσά τους οι ήρωες του ’21 και η οργιώδης φύση –χλωρίδα και πανίδα– που καλύπτει κάθε κενό καθώς και η μορφή του έφιππου ιδιοκτήτη του σπιτιού, του μυλωνά Γιάννη Κοντού, ενός φιλοπρόοδου νοικοκύρη, μοιάζει ως να «φωνάζει» με έναν εντελώς ιδιαίτερο τρόπο τη συνέχεια του ελληνισμού• αρχαία, βυζαντινή και νεότερη.
Σ’ αυτή λοιπόν τη συγκυρία, όπου κατά το μεσοπόλεμο επιδιώκεται η σύνδεση με τις ελληνικές ρίζες, χωρίς να αγνοούνται τα βυζαντινά και λαϊκά παρακλάδια τους, εμφανίζεται ο Θεόφιλος. Στα διδάγματά του θα προσδώσουν ερείσματα και τα Απομνημονεύματα του στρατηγού Μακρυγιάννη και οι ζωγραφιές του Παναγιώτη Ζωγράφου. Χωρίς βέβαια η γενιά του ’30 να αποποιείται τις ευρωπαϊκές της κατακτήσεις, όπως ευθαρσώς τις εκφράζει στο Ελεύθερο πνεύμα (1929) ο Γιώργος Θεοτοκάς (το οποίο υπογράφει με το ψευδώνυμο «Ορέστης Διγενής» παραπέμποντας στη σύνθεση του αρχαίου και του βυζαντινού κόσμου) και ο διάλογος του Κωνσταντίου Τσάτσου και του Γιώργου Σεφέρη για την ποίηση (Ένας διάλογος για την ποίηση, 1938-1939).
Αλλά γιατί αυτή η ανάγκη της επιστροφής εκδηλώνεται αυτή την περίοδο; Γιατί είναι απότοκος της μεγαλύτερης πληγής του νεοελληνικού μας βίου, της Μικρασιατικής Καταστροφής. Οι Έλληνες καλλιτέχνες, με ολάνοιχτα τα τραύματα, συσπειρώνονται επιζητώντας επιβεβαίωση που ενισχύεται και από τον μικρασιατικό ελληνισμό, ο οποίος, για να επιβιώσει μέσα σ’ ένα εχθρικό περιβάλλον διατηρώντας την εθνική του ταυτότητα, ήταν περισσότερο προσκολλημένος στην παράδοση.
Ο Θεόφιλος θα βρει έτσι θερμούς θαυμαστές. Από του πρώτους που θα εκφράσουν δημόσια την υποστήριξή τους είναι ο Κώστας Ουράνης (1890-1953), ο Μιχάλης Τόμπρος (1889-1974) και βέβαια ο Γιώργος Γουναρόπουλος που γίνεται αφορμή της πρώτης γνωριμίας του Τεριάντ με το έργο του συμπατριώτη του, στο Παρίσι, από φωτογραφίες που του έδειξε με έργα του Θεόφιλου από το Πήλιο.{12}
Ο Κώστας Ουράνης βλέπει έργα του Θεόφιλου, για πρώτη φορά, σ’ ένα μικρό καφενεδάκι στην Καρίνη της Μυτιλήνης που οι εξωτερικές του τοιχογραφίες το έκαναν να μοιάζει σαν να ’ταν «επενδυμένο με περσικά χαλιά, ή να θυμίζει τις βυζαντινές κασετίνες τις ποικιλμένες με χρυσάφι, σμάλτα και πολύτιμα πετράδια, μέσα στις οποίες φυλάγονται κοσμήματα ή οστά αγίων».{13} Αλλά πάνω απ’ όλα ο Ουράνης επιμένει στη χαρά που ένιωσε με τις ζωγραφιές του Θεόφιλου: «Με πλημμύρισαν χαρά!» Κι αναλύει την πηγή των συναισθημάτων του που δεν προέρχονταν από μια αριστουργηματική ζωγραφική αλλά από τη γιορταστική τους ζωντάνια. Είχε κανείς την εντύπωση σαν να παρευρίσκεται σ’ ένα γιορταστικό πανηγύρι• Λαμπρή, στην ελληνική φύση. Μια ελληνική φύση που δεν αναπαρίσταται αλλά μεθίσταται με όλα της τα χαρακτηριστικά μέσα στον πίνακα. Αναγάλλιασμα και ευεξία ο Κόλπος της Γέρας, μυρωδιά φθινοπώρου και νοτισμένης γης το Μάζωμα των ελιών, θάμπωμα καλοκαιρινού φωτός τα Μετέωρα.
Ο Μιχάλης Τόμπρος δημοσιεύει στο περιοδικό του {14} δύο φωτογραφίες έργων του Θεόφιλου, κάτω από το γενικό τίτλο «Μερικά έργα νεκρών και ζωντανών καλλιτεχνών ενδιαφέροντα του 19ου και 20ού αιώνα». Το πρώτο «Ο Αδάμ και η Εύα, 1933» κάτω από το σχόλιο «Ένας αυτοδίδακτος ζωγράφος, ο Έλληνας Ρουσσώ, Μιχάλης Θεοφίλου (τσοπάνος)» και το δεύτερο «Ο Κατσαντώνης στη φάραγκα των Τσουμέρκων, 1932». Σημασία έχει βέβαια ο παραλληλισμός του Θεόφιλου με τον Γάλλο αυτοδίδακτο ζωγράφο του μεταϊμπρεσιονισμού Ανρί Ρουσσώ (Henri Rousseau, 1844-1910) που έχει επανειλημμένα σχολιαστεί, τις περισσότερες φορές ως άκαιρος.{15}
Χάριτας οφείλουμε και στο Ίδρυμα Άγγελου και Λητώς Κατακουζηνού, γιατί, στην έκδοσή του του βιβλίου Άγγελος Κατακουζηνός, Στράτης Ελευθεριάδης-Tériade. Μια φιλία ζωής. Η δημιουργία του Μουσείου Θεόφιλου (Αθήνα 2020), τεκμηριώνεται η συμβολή του Άγγελου Κατακουζηνού (1904-1982) στη δημιουργία του Μουσείου Θεόφιλου στη Βαρειά, αλλά και καταγράφεται, μέσα από τη λεπτομερή αναφορά στα δημοσιεύματα του τύπου, η οξεία πολεμική που γνώρισαν οι δυο πρώτες εκθέσεις έργων του Θεόφιλου.
Από τον Κατακουζηνό διοργανωμένη η πρώτη στο σπίτι του (Πινδάρου 7), το 1946. Γι’ αυτή την έκθεση «η εφημερίδα Αθηναϊκή έγραφε: “Πού οδηγούμεθα; Ένας Κατακουζηνός να εκθέτει στο σπίτι του έναν κομμουνιστή μπογιατζή• να τον επαινεί ο Σεφέρης και να κόπτεται υπέρ αυτού ένας Χατζηκυριάκος-Γκίκας! Πού οδηγούμεθα, ύψιστε Θεέ;”»{16}
Ο προικισμένος καθηγητής της ψυχιατρικής δίνει το δικό του «ψυχογράφημα» του Θεόφιλου: «Αρνήθηκε τη στεγνή, συμβατική, τη “λογική” ζωή, όχι από ανωμαλία ψυχική αλλά –θα έλεγα– από βιοψυχική ανάγκη, γιατί ο γύρω του κόσμος δεν τον συγκινούσε. Δεν έβρισκε μέσα σ’ αυτόν ούτε την ομορφιά ούτε την αλήθεια που αναζητούσε με λαχτάρα η πηγαία ευαισθησία του. Έτσι κατέφυγε σ’ έναν κόσμο δικό του, στη χώρα του παραμυθιού που ομορφαίνει τη ζωή χωρίς να την ψευτίζει. Και η φυγή αυτή δεν ήταν το καταφύγιο του αδύναμου, αλλά η θεληματική μετανάστευση ενός πονεμένου ισχυρού στη μεγάλη και ολόφωτη πολιτεία του ονείρου. Γι’ αυτό η φυγή αυτή στάθηκε τόσο δημιουργική. […] Κι όπως είχε αδύναμο το κορμί κι ήταν ανήμπορος ν’ ανθέξει σ’ αυτόν τον έντονο ρυθμό, φόρεσε τη φουστανέλα για να ’ναι αντρειωμένος και την περικεφαλαία του Μεγ-Αλέξανδρου για να γίνει κι αυτός ήρωας». {17}
Η δεύτερη, με τη μεσολάβηση του Γιώργου Κατσίμπαλη και του Γιώργου Σεφέρη, θα φιλοξενηθεί στο Βρετανικό Συμβούλιο, στις 17 Μάϊου του 1947. Γι’ αυτή την έκθεση ο Αλέξανδρος Ξύδης θα γράψει: «Η έκθεση του Βρετανικού Συμβουλίου […] έγινε μαζί κι αφορμή για την πρώτη μάχη που δόθηκε για την επιβολή του αληθινού Θεόφιλου, με την οπισθοφυλακή του λογιοτατισμού και του καθαρευουσιάνικου ακαδημαϊσμού του Μονάχου. Εθελότυφλοι κληρονόμοι των χωροφυλάκων, που ανάγκαζαν τους Πηλιορείτες να ασπρίζουν τις τοιχογραφίες του Θεόφιλου, έφτασαν να αποκαλέσουν τους οργανωτές της έκθεσης και όσους “τόλμησαν” να της δανείσουν έργα “απατεώνες”, “ελληνική μαφία”, “Ελληνοεβραίους των Παρισίων” και άλλα παρόμοια κοσμητικά».{18}
Για την ίδια έκθεση πρωτοδημοσίευσε το κείμενό του για τον Θεόφιλο στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση ο Γιώργος Σεφέρης και το συμπεριέλαβε αργότερα στον πρώτο τόμο των Δοκιμών.{19} Με το κείμενο του Οδυσσέα Ελύτη που θα ακολουθήσει και συμπεριλαμβάνεται στα Ανοιχτά χαρτιά{20} οι δυο νομπελίστες ποιητές μας προσθέτουν ψηφίδες στην προσωπογραφία του Θεόφιλου που δεν γίνεται να παρακαμφθούν.
Ο Σεφέρης ξεκινάει με το γνωστό ανέκδοτο, την περιπαιχτική παρατήρηση που έκαναν στον Θεόφιλο ότι έτσι, όπως έχει ζωγραφίσει τα ψωμιά του, θα πέσουν• και την πληρωμένη απάντησή του ζωγράφου: «“Έννοια σου• μόνο τα αληθινά ψωμιά πέφτουν• τα ζωγραφισμένα στέκουνται• όλα πρέπει να φαίνουνται στη ζωγραφιά!”» Και για να δείξει, ότι ο ασπούδαχτος Θεόφιλος επινοεί λύσεις που εφάρμοζαν οι πολυσπουδαγμένοι, καταφεύγει στο παράδειγμα του Θεοτοκόπουλου που «ιστορίζοντας την άποψη του Τολέδου, έβγαλε από τη μέση, με το δικαίωμα της τέχνης του, το νοσοκομείο του Δον Χουάν Ταβέρα και το τοποθέτησε σ’ ένα χάρτη». Σήμερα βέβαια μετά τα διδάγματα του κυβισμού, κανέναν δεν ξενίζουν τα ψωμιά του Θεόφιλου.
Ο Θεόφιλος, κατά τον Σεφέρη, έχει ψηλαφήσει τα σκοτεινά μονοπάτια μιας καλλιεργημένης ψυχής που είναι η ψυχή του λαού μας. Ωστόσο, θα διευκρινίσει ότι η ζωγραφική του Θεόφιλου δεν επιδέχεται κανένα επίθετο• δεν είναι «λαϊκή» ζωγραφική. Γιατί ο Θεόφιλος κατάφερε κάτι μοναδικό στην απόδοση του ελληνικού τοπίου που πριν απ’ αυτόν ήταν ακατόρθωτο: «μια στιγμή χρώματος και αέρα, σταματημένη εκεί μ’ όλη την εσωτερική ζωντάνια της και την ακτινοβολία της κίνησής της• αυτό τον ποιητικό ρυθμό –πώς να τον πω αλλιώς– που συνδέει τα ασύνδετα, συγκρατεί τα σκορπισμένα και ανασταίνει τα φθαρτά• αυτή την ανθρώπινη ανάσα που έμεινε σ’ ένα ρωμαλέο δέντρο, σ’ ένα κρυμμένο άνθος ή στο χορό μιας φορεσιάς• αυτά τα πράγματα που τ’ αποζητούσαμε τόσο πολύ, γιατί μας έλειψαν τόσο πολύ• αυτή τη χάρη μάς έδωσε ο Θεόφιλος• κι αυτό δεν είναι λαογραφία».
Ο Τεριάντ, γράφει ο Κωνσταντίνος Μανιατόπουλος, θα πει για τον βυζαντινότροπο λαϊκό ζωγράφο: «Ο Θεόφιλος έχει μέσα του την συγκίνηση του δημοτικού τραγουδιού και μπροστά στα μάτια του τα βυζαντινά εικονίσματα και την λαϊκή αρχιτεκτονική, που είναι τόσο μεγάλη και τόσο σύμφωνη με τις υπέροχες διαστάσεις του ελληνικού τοπίου».{21} Και θα συνεχίσει: «Για τον Τεριάντ η ιστορική συνέχεια της Ελλάδας υπήρχε μέσα στη λαϊκή παράδοση, και μέσα στο έργο του Θεόφιλου αναγνώριζε μια διατυπωμένη κοσμοθεώρηση και ξεκάθαρους κανόνες επικοινωνίας καθώς και την απόδειξη ότι η λαϊκή και η βυζαντινή τέχνη ήταν ένα και το αυτό».{22}
Προφανώς ο Εμπειρίκος, ο Εγγονόπουλος, ο Τσαρούχης, αναγνωρίζουν στον Θεόφιλο, όχι μόνο τη γραμμή που τους συνδέει με την παράδοση, αλλά ότι αυτή η παράδοση φέρει στοιχεία μοντερνισμού που οι ίδιοι τα αντιλαμβάνονται, τα μελετούν ή και τα μαθαίνουν στο Παρίσι.
Ο Ανδρέας Εμπειρίκος (που υπήρξε και μεγάλος συλλέκτης του Θεόφιλου και διέσωσε και το κασελάκι του που μάς το περιγράφει ο Ελύτης) τιτλοφορεί ποίημά του «Θεόφιλος Χατζημιχαήλ» και το συμπεριλαμβάνει στην Ενδοχώρα του.{23}
Θὰ ποῦμε τὸ τραγούδι του ποὺ ξεκινᾶ ἀπ’ τόν ἥλιο
[…]
Μὲ ρίγανη στὰ χείλη του κι ὁλόκληρη τὴν χώρα
Μέσα στὸ στῆθος του.
Ο Νίκος Εγγονόπουλος που αναγνωρίζεται και ο ίδιος πολύ αργά, αργότερα και από τον Θεόφιλο (ο πίνακάς του Θεόφιλος, εκτίθεται στην πρώτη αναδρομική του έκθεση που διοργανώνεται από τον Δημήτρη Παπαστάμο, στην Εθνική Πινακοθήκη, το 1983) ζωγραφίζει τον ομότεχνό του, το 1952, εν πλήρει δόξη και τιμή, πορφυροντυμένο, με εμφανή τα αρχαιοελληνικά και βυζαντινά σύμβολα που επιστρατεύει. Στον πίνακα ο δικέφαλος αετός πατά στο αριστερό χέρι του Θεόφιλου. Πέρα από τα βυζαντινά θέματα που αγαπούσε να ζωγραφίζει ο Θεόφιλος, έχουμε και την πληροφορία του Μαρίνου Βόμβα για τους δυο δικέφαλους αετούς που ζωγράφισε «σε δυο τετράγωνα καμποτένια πανιά, πάνω σε βαθύ πρασινόμαυρο φόντο».{24}
Αλλά ο Εγγονόπουλος μάς έχει κληροδοτήσει και το ποίημα «Μπαλλάντα της ψηλής σκάλας ή Ένα επεισόδιο από τη ζωή του ζωγράφου Θεόφιλου». Ένα ποίημα που δεν χάνει ποτέ την επικαιρότητά του, όσο υπάρχουν άνθρωποι που δεν συγχωρούν στον άλλον να υπάρχει με τρόπο διαφορετικό από το δικό τους: «ο Θεόφιλος κάποτες ανέβηκε / σε μια ψηλή σκάλα […] αλητόπαιδες –ξαναλέω– / για να παίξουνε και να γελάσουν / ετραβήξανε / την σκάλα την ψηλή / κι’ ως γκρεμοτσακιζόντανε / έντρομος / […] προσεγειώθη / απόλυτα σώος κι’ αβλαβής […] και αν κατόπι επήγε να κρυφτή στη Μυτιλήνη / είχ’ έμπει στην αθανασία πια: / επέπρωτο πλέον να υπάρχη αιώνια / ἀ θ ά ν α τ ο ς». {25} Φαίνεται, πως την ώρα που ο Θεόφιλος γκρεμιζόταν στο έδαφος, στην πραγματικότητα ανήρχετο στον ουρανό• έφτανε έως το τελευταίο σκαλί εκείνης της κλίμακας του Ιωάννη.
Ο Γιάννης Τσαρούχης, πέρα από τα κείμενα που γράφει για τον Θεόφιλο, επιμελείται (μαζί με τον Γιώργο Μανουσάκη) την έκδοση της Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος• είναι σε διαρκή συνεννόηση με τον Τεριάντ για το Μουσείο Θεόφιλου, τις εργασίες του οποίου επιβλέπει• επιμελείται επίσης την ανάρτηση των πινάκων στο Μουσείο και βέβαια παρευρίσκεται και στα εγκαίνια. Αλλά πάνω απ’ όλα απαθανατίζει τον Θεόφιλο με τον τρόπο που κι ο ίδιος θα επιθυμούσε να τον θυμούνται ως αντάξιο, ηρωικό, απόγονο του Μεγαλέξανδρου. Γιατί, όπως παρατηρεί,{26} πρόκειται για σύμβολα του αγώνα της φυλής για επιβίωση• και τη φυλή, όπως ο Αισχύλος με το επιτύμβιο επίγραμμά του και ο Γκρέκο με την ελληνική του υπογραφή, έτσι κι ο Θεόφιλος, την έβαζε πάνω από την τέχνη του.
Ο Φώτης Κόντογλου και οι Μυτιληνιοί Ορέστης Κανέλλης και Τάκης Ελευθεριάδης είναι θαυμαστές επίσης του Θεόφιλου.
Οι ομότεχνοι του Θεόφιλου δεν έπαυσαν, έως τις μέρες μας, να εκφράζουν το θαυμασμό και την αγάπη τους προς τον Θεόφιλο. Η μεταπολεμική γενιά –για να περιοριστώ σε ελάχιστα παραδείγματα– όπως ο Αλέκος Φασιανός (1935-2022), ο Βασίλης Σπεράντζας (1938) και ο Γιώργος Σταθόπουλος (1944) επιζωγραφίζουν τη γνωστή φωτογραφία του με τη φουστανέλα.{27}
Και η γενιά του 80’ εκφράζεται ενθουσιωδώς στο «Παρασκήνιο», με τίτλο «Θεόφιλος ξανά;», του Λάκη Παπαστάθη, που συνομιλεί με τον Πάνο Φειδάκη (1956-2003), τον Γιώργο Ρόρρη (1963), τον Εδουάρδο Σακαγιάν (1957) και τον Χρήστο Μποκόρο (1956).{28}
Με την έκθεση «Θεόφιλος. Ο Τσολιάς της Ζωγραφικής» (08/12/2021 έως 28/02/2022) και έργα από δεκαέξι ιδρύματα, γιόρτασε τα 200 χρόνια από την Επανάσταση το Ίδρυμα Εικαστικών Τεχνών & Μουσικής Β&Μ Θεοχαράκη. Και πάλι η γενιά του ’80 ήταν παρούσα με κείμενά της στον Κατάλογο της έκθεσης (Αλέξης Βερούκας, Στέφανος Δασκαλάκης, Χρήστος Μποκόρος, Γιώργος Ρόρρης). Ενώ ένας από τους εκπροσώπους της, ο Θανάσης Μακρής (1955), επίσης με αφορμή την επέτειο της Επανάστασης, τίμησε τον Θεόφιλο με δυο εκθέσεις του παρουσιάζοντάς τον ως Έλληνα οπλαρχηγό.{29}
Και οι μουσικοί «γράφουν» για τον Θεόφιλο, όπως ο Νότης Μαυρουδής τις «Ζωγραφιές απ’ τον Θεόφιλο. Δώδεκα λαϊκά τραγούδια» σε στίχους του Άκου Δασκαλόπουλου ή το ποίημα του Εμπειρίκου που μελοποίησαν οι αδελφοί Κατσιμίχα.
Ο Θεόφιλος με πολλούς εκπροσώπους της λεγόμενης γενιάς του ’30 απέκτησε έναν αληθινό στρατό αφοσιωμένων υπερασπιστών της τέχνης του. Κι ο στρατός αυτός συνεχώς διευρύνεται έως τις μέρες μας. «Δυο τρία νερωμένα χρώματα πάνω σ’ ένα μπαμπακερό πανί έχουν τη δύναμη να δικαιώνουν στον αιώνα», θα γράψει ο Γιάννης Τσαρούχης, τον αδικημένο και παραγνωρισμένο Θεόφιλο «και τον λίθον ον απεδοκίμασαν οικοδομούντες, να τον θέσουν εις κεφαλήν γωνίας».{30}
1.Περιληπτική εκδοχή του κειμένου παρουσιάστηκε ως η τρίτη πράξη του αφιερώματος στον Θεόφιλο που οργάνωσε η Πνευματική Εστία Σπάρτης• με πρώτη τη θεατρική παράσταση, Θεόφιλος, έργο του Θανάση Σκρουμπέλου, με τον Θοδωρή Προκοπίου, σε σκηνοθεσία του Νίκου Βερλέκη, και δεύτερη την ταινία του Λάκη Παπαστάθη Θεόφιλος. Εκφράζω τις θερμές μου ευχαριστίες στον Αγαμέμνονα Τσελίκα, στον Βασίλη Γεωργιάδη και τον Γιώργο Γιαξόγλου.
2.Οδυσσέας Ελύτης, Ανοιχτά χαρτιά, Αστερίας, Αθήνα, 1974, σ. 223.
3. Θεόφιλος, Κείμενον Γιάννη Τσαρούχη, Επιμέλεια Γιάννη Τσαρούχη και Γιώργου Μανουσάκη, Έκδοσις Εμπορικής Τραπέζης της Ελλάδος, Αθήνα 1966, σ. 13.
4. Οδυσσέας Ελύτης, ό. π., σ. 226.
5. Μαρίνος Βόμβας, Ο «Ζωγραφιστής» Θεόφιλος στην Αγία Μαρίνα της Λέσβου, Επιμέλεια-Επίμετρο Μαρία Γ. Μόσχου, Ζωγραφική Φωτεινή Στεφανίδου, Β Έκδοση, Εκδόσεις του Φοίνικα, Αθήνα 2005. Οι ζωγραφιές της Φωτεινής Στεφανίδη, στο ύφος του Θεόφιλου, είναι ζωγραφισμένες με χώμα της Νάξου.
6. Οδυσσέας Ελύτης, ό. π., σ. 214.
7. Οδυσσέα Ελύτη, Τό Ἄξιον Ἐστί, «Τα Πάθη», ΙΑ, Ίκαρος Εκδοτική Εταιρεία, Ένατη έκδοση, σελ. 54.
«Ὅπου καὶ νὰ σᾶς βρίσκει τὸ κακό, ἀδελφοί,
ὃπου καὶ νὰ θολώνει ὁ νοῦς σας,
μνημονεύετε Διονύσιο Σολωμὸ
καὶ μνημονεύετε Ἀλέξανδρο Παπαδιαμάντη».
8. Είναι χαρακτηριστική η δήλωση της Κούλας Πράτσικα (1899-1984), κορυφαίας του χορού στον Προμηθέα Δεσμώτη, στην παράσταση του 1927: «Τό δημοτικό μας τραγούδι, και ή Βυζαντινή μουσική κρατάνε τό μέτρο τής αρχαίας Ελληνικής ωδής. Γιατί τότε νά χρησιμοποιώ μιά μουσική ξενική και όχι μια που έρχεται από σιμά μας;» (20ός αιώνας, 1933, τεύχ. 3, σ. 50).
9. Νίκος Ζίας, «Μικρόν Εισοδικόν στις αναζητήσεις ελληνικής έκφρασης της γενιάς του ’30», Σε αναζήτηση της Ελληνικότητας: «Η Γενιά του ’30». Ζωγραφική-Κεραμική-Γλυπτική-Χαρακτική, Διεθνές Κέντρο Εικαστικών Τεχνών «Αέναον», Αθήνα 1994, σ. 13.
10. Κτίστηκε το 1882 από τον Ερνστ Τσίλερ και αποτέλεσε κατοικία του για πενήντα περίπου χρόνια, έως το 1912, οπότε το αγόρασε ο Διονύσιος Λοβέρδος για να στεγάσει τη συλλογή του.
11. Στο πλαίσιο αυτό που συνήθως χαρακτηρίζεται με την έννοια της «ελληνικότητας» κινούνται ζωγράφοι της γενιάς του ’30: Γεράσιμος Στέρης (1898-1987), Αγήνωρ Αστεριάδης (1898-1977), Σπύρος Βασιλείου (1903-1985), Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας (1906-1994), Νίκος Νικολάου (1909-1986), Διαμαντής Διαμαντόπουλος (1914-1995), Νίκος Εγγονόπουλος (1907-1985), Γιάννης Μόραλης (1916-2009), ο κεραμίστας Πάνος Βαλσαμάκης (1900-1986), οι χαράκτες Τάσσος (1914-1985), Βάσω Κατράκη (1908-1984) κ.ά.
12. Όλων αυτών των μαρτυριών προηγείται αυτή του Γ. Αδρακτά, «Εν Βόλω, 7μβριος 1900», όπως αναγράφεται από τον ίδιο στο τέλος του κειμένου του, με τίτλο «Ο φουστανελλάς ζωγράφος» και υπότιτλο «χωριάτικη ιστορία» που δημοσιεύεται κάτω από το γενικό τίτλο «Τύποι και σκίτσα των δρόμων» στο Εθνικόν Ημερολόγιον. Χρονολογικόν, Φιλολογικόν και Γελοιγραφικόν, του έτους 1901, του Κωνστ. Φ. Σκόκου, με γελοιογραφίες που φιλοτέχνησε ο νεαρός τότε Δημήτριος Γαλάνης (1879-1966), σσ. 21-28. Κείμενο στο οποίο γελοιογραφείται ο Θεόφιλος• τον προξενεύουν με την Ανθουλιά και, όταν ο ίδιος αντιλαμβάνεται τον εμπαιγμό, φεύγει «γλήγορος σαν το ζαρκάδι».
13. Ο Κώστας Ουράνης, δημοσιεύει τις εντυπώσεις του για πρώτη φορά στην εφ. Ελεύθερο Βήμα («Στο φωτεινό αρχιπέλαγος. Αγιάσσο: το χωριό με τον παληό ρυθμό ζωής», 5.8.1930), χωρίς ιδιαίτερη ανταπόκριση, και μετά στην Αγγλοελληνική Επιθεώρηση τον Απρίλιο του 1949 (Τόμος Β, αρ. 2)• το περιοδικό που με την αρχική διεύθυνση του Γ. Κ. Κατσίμπαλη και τη μετέπειτα του Γ. Π. Σαββίδη στέγασε τη λεγόμενη γενιά του ’30 μετά τον Πόλεμο, ειδικά ύστερα από το κλείσιμο των Νέων Γραμμάτων. Το κείμενο αυτό περιλαμβάνεται, εμπλουτισμένο με τις εντυπώσεις του από την Αγιάσσο, στο Ταξίδια. Ελλάδα, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, με τον τίτλο «Η γραφική και γαλήνια Αγιάσσο», σσ. 287-291.
14. 20ος Αιώνας, τεύχ. 3, σσ. 43-44.
15. Ο Κατακουζηνός, για παράδειγμα, βρίσκει άστοχη την παρομοίωση με το Ρουσσώ, γιατί τα έργα του έχουν μια ψυχρή σκληράδα που δεν έχει καμιά σχέση με την τρυφερότητα του Θεόφιλου (Άγγελος Κατακουζηνός, ό. π., σ. 185).
16. Λητώ Κατακουζηνού, Άγγελος Κατακουζηνός ο Βαλής μου, Μικρή Άρκτος, Αθήνα 2013 (Καστανιώτης 1988, Λιβάνης 1994).
17. Άγγελος Κατακουζηνός, ό. π., σ. 21 και σσ 184-186.
18. Αλέξανδρος Ξύδης, «Η αποκάλυψη του Θεόφιλου…», εφ. Η Καθημερινή, Επτά Ημέρες, 20 Μαρτίου 2994.
19. Γιώργος Σεφέρης, Δοκιμές, Γ έκδοση, Πρώτος τόμος (1936-1947), Ίκαρος, Αθήνα 1974, 458-466.
20. Οδυσσέας Ελύτης, σσ. 205-251.
21. Κωνσταντίνος Μανιατόπουλος, «Tériade-Θεόφιλος. Μια σχέση αμοιβαίας εκτίμησης», στο Άγγελος Κατακουζηνός, ό. π., σ. 44.
22. Κωνσταντίνος Μανιατόπουλος, ό. π., σ. 47.
23. «Θεόφιλος Χατζημιχαήλ», στη συλλογή «Το σώμα της πρωίας (1935-1936», Ενδοχώρα (1934-1937), Άγρα, Αθήνα 2008.
24. Μαρίνος Βόμβας, ό. π. σ. 23. Οι πίνακες αυτοί, καθώς και άλλοι πέντε, πουλήθηκαν σε συλλέκτες, για να στηρίξουν την εγκατάσταση του Μαρίνου Βόμβα στην Αθήνα, το 1952 (σσ. 30-32).
25. Νίκος Εγγονόπουλος, Στην κοιλάδα με τους ροδώνες. Με είκοσι έγχρωμους πίνακες και ένα σχέδιο, Ίκαρος, Αθήνα 2007, σσ. 54-58.
26. Γιάννης Τσαρούχης, ό. π.
27. Ο Αλέκος Φασιανός μάλιστα δύο έργα, το ένα απ’ αυτά το 1994 σχηματίζοντας κορνίζα με την επιγραφή: «Επιζωγράφισα τη φωτογραφία του Θεόφιλου βάζοντας γύρω την έμπνευσί μου από αυτή με δράκοντες και τσολιά στρατηγό σύγχρονο. Τα πράγματα επαναλαμβάνονται. 1994 Φασιανού χέρι ζωγράφισε».
28. Οι κάποιοι ενδοιασμοί του Σακαγιάν και του Μποκόρου αφορούν στην εμμονή στη μυθολογία που συνοδεύει τον Θεόφιλο και διατυπώνονται με το ύφος του Δήμου Σκουλάκη, όταν ζωγραφίζει τον Βαν Γκογκ, ενώ φυτεύει τη σφαίρα στην καρδιά του, να φωτογραφίζεται από θεατή, για να απαθανατιστεί η σκηνή.
29. «Όσα ο σαλός ονειρεύεται», Αίθουσα τέχνης «δ.», Βόλος, 7 Απριλίου έως 7 Μαΐου 2021 και «Εν ξιφήρεις», Εθνική Βιβλιοθήκη της Ελλάδος, 14 Σεπτεμβρίου έως 14 Νοεμβρίου 2021.
30. Γιάννης Τσαρούχης, ό. π., σ. 19.
