Είμαι ένα τόσο παράξενο σύμπαν,
που μπορώ να κρυφτώ σε μια χούφτα σκόνη.
Είμαι φως για κάθε νύχτα, άνοιξη για κάθε φθινόπωρο».
[…] Κοιτάζω την ενδόμυχη συνείδηση και βλέπω ένα κρυμμένο σύμπαν. –Τζελαλεντίν Ρουμί
Το σύμπαν βρίσκεται ήδη μέσα μας. – Αντρέι Ταρκόφσκι
O Julien Gosselin, το τρομερό παιδί της ευρωπαϊκής θεατρικής σκηνής, πρώην αναπληρωτής διευθυντής στο Εθνικό Θέατρο του Στρασβούργου σε ηλικία μόλις 27 ετών και από τον Ιούλιο που μας πέρασε καλλιτεχνικός διευθυντής του θρυλικού Odéon-Théâtre de l’Europe στο Παρίσι παρουσίασε στη Στέγη Ιδρύματος Ωνάση μια σκηνική εποποιΐα με τον τίτλο Le Passé, που είδε τα φώτα της σκηνής για πρώτη φορά το 2021 στο Εθνικό Θέατρο του Στρασβούργου. Ο διεθνής δημιουργός συνομίλησε σκηνικά με το τετράπρακτο -λησμονημένο- θεατρικό έργο του Λεονίντ Αντρέγεφ, Αικατερίνη Ιβάνοβνα, που γράφτηκε το 1912, και απεικονίζει τα ρήγματα μιας περασμένης εποχής: αυτή της προεπαναστατικής Ρωσίας.
Ακουμπά δε, σε μιας μορφής ρεαλιστική γραφή. Με την -ξεχασμένη πια -τεχνική των ιντερμεδίων- συμπεριέλαβε επίσης και άλλα τρία μικρά διηγήματα και ένα ακόμα μονόπρακτο θεατρικό του Ρώσου συγγραφέα: Ρέκβιεμ (1916), Η Άβυσσος» (1902), Μέσα στην Ομίχλη (1902), Οι νεκροί επιστρέφουν (1904/10) (*) που βρίσκονται στον χώρο μιας υπερβατικής, σχεδόν σουρεαλιστικής γραφής. Μέσα από αυτόν τον νοερό διάλογο με τον Ρώσο συγγραφέα ο διεθνής δημιουργός θα μας αποκαλύψει έναν κόσμο που σιγά- σιγά εξαφανίζεται: τον δικό μας. Θα μας φέρει αντιμέτωπους με την έννοια του παρελθόντος και όσων αυτό περικλείει υπαρξιακά, ψυχαναλυτικά, πολιτισμικά, αισθητικά.
Η εκτεταμένη αυτή παραστασιακή σπουδή πάνω στην έννοια του παρελθόντος αποκαλύφθηκε μπροστά μας δύσβατη, ερεβώδης, συναισθηματικά βασανιστική, ακατανόητη, αφοπλιστικά ευαίσθητη, ιδιοφυώς ειρωνική, καλλιτεχνικά συναρπαστική, με ακραία απαιτητικούς όρους εμπλοκής και θέασης, ατμοσφαιρική, σπαρακτική και αναπάντεχα ευγενική. Μέσα από τις κατακερματισμένες αφηγήσεις, που συχνά φανερώνονται ασύνδετες, ενώ κρύβουν έναν σπάνιο καλλιτεχνικά και άρτιο δραματουργικό ιστό, αποκαλύπτουν τη συνταρακτική σχέση του ανθρώπου με τον (παρελθοντικό) χρόνο. Με μια εμβριθή δραματουργία που εμπλουτίζει το βασικό θεατρικό έργο με λιγότερο γνωστά κείμενα του συγγραφέα, τη μεγεθυμένη χρήση video επί σκηνής, την εντυπωσιακή τεχνική δεξιοτεχνία, και μια μνημειώδη σκηνογραφική αισθητική αποτέλεσε μια συνταρακτική θεατρική εμπειρία με κάθε πρόσημο που περιέχει ο όρος.
Υπόθεση:
Παρακολουθούμε την αυτοκαταστροφική, ξέφρενη πορεία μιας γυναίκας, από τα ανώτερα κοινωνικά στρώματα της προεπαναστατικής Ρωσίας, της Αικατερίνη Ιβάνοβνα. Μιας καθ’ όλα ενάρετης γυναίκας με μια ψυχή καθαρή και ένα πνεύμα πάναγνο, που θα δεχτεί πυρά από τον σύζυγό της Γκεόργκι, ο οποίος έχει την παράλογη υποψία ότι τον απατά. Θα την πυροβολήσει τρεις φορές προσπαθώντας να τη σκοτώσει. Θα αστοχήσει και τις τρεις. Εκείνη θα διασωθεί σωματικά, αλλά θα συνθλιβεί ψυχικά από το τραυματικό γεγονός της αλόγιστης και παράλογης ενδοοικογενειακής βίας. Καταφεύγοντας στην αδερφή της και αναζητώντας μάταια τη γαλήνη, θα βυθιστεί σε ένα ψυχικό έρεβος. Ο σύζυγός της θα της ζητήσει να τον συγχωρέσει και να επιστρέψει με τα παιδιά στη συζυγική εστία. Εκείνη θα τον ακολουθήσει. Όμως πια είναι σκιά του εαυτού της. Θα επιδοθεί σε έναν έκλυτο βίο κάνοντας πράξη όσα άδικα -αρχικά- ο σύζυγός της υποψιαζόταν. Όχι από εκδίκηση. Αλλά από απελπισία.
Ο σύζυγός της δέχεται τις επιπτώσεις της πράξης του σιωπηλά. Στη γιορτή για τα γενέθλιά της, στο συζυγικό σπίτι, μετά από ένα ξέφρενο βακχικό χορό «των επτά πέπλων», όπου θα υποδυθεί τη Σαλώμη, μπροστά στα έκπληκτα μάτια του παροπλισμένου συζύγου της, της περίλυπης αδερφής της και των εμβρόντητων εραστών της, θα βάλει τέλος στη ζωή της. Ο σκηνοθέτης θα τη μετατρέψει σε σύμβολο ενός ρημαγμένου κόσμου. Στον απόηχο της αναζήτησης της «Νέας Γυναίκας» που λογοτεχνικά εκφράστηκε από την «Άννα Καρένινα» του Τολστόι (πρώτη δημοσίευση 1877) ,την ιψενική «Νόρα» (1879) και τη «Σαλώμη» του Όσκαρ Ουάιλντ (πρώτη δημοσίευση 1893 στα γαλλικά), το τετράπρακτο θεατρικό έργο του Αντρέγεφ (1912) δεν μπορεί παρά να εμπεριέχει το αρθρωμένο αίτημα της εποχής υπέρ της γυναικείας χειραφέτησης και ελευθερίας. Απόδειξη για αυτό στάθηκε η παράσταση του έργου σκηνοθετημένη στο πρώτο ανέβασμά της από τον Βλαντιμίρ Νεμίροβιτς-Νταντσένκο στο Θέατρο Τέχνης της Μόσχας το 1912 που προκάλεσε μέγα κοινωνικό σκάνδαλο.
Λεονίντ Αντρέγεφ – Ζυλιέν Γκοσλέν: Εκλεκτικές συγγένειες
Ο φημισμένος Γάλλος μεταφραστής André Markowicz πρότεινε στον Gosselin που ήθελε να κάνει μια παράσταση με θέμα το παρελθόν έργα του Αντρέγεφ, όταν ο δεύτερος βρέθηκε σε αδιέξοδο αφού τα τσεχωφικά έργα και «Τα παιδιά του ήλιου» του Γκόργκι δεν ήταν συμβατά με την παράσταση που ήθελε να ανεβάσει: «Ξέρω έναν Ρώσο που κανείς δεν θέλει να ανεβάσει πια στη σκηνή. Αυτό είναι πραγματικά περίεργο και πολύ λυπηρό. Ίσως είναι αυτό που αναζητάς». Λησμονημένος -αλλά όχι ήσσονος αξίας συγγραφέας- ο Αντρέγεφ θα δημιουργήσει βαθύ αποτύπωμα στον λάτρη της σύγχρονης λογοτεχνίας Gosselin που για πρώτη φορά ασχολείται με τη λογοτεχνία του τέλους του 19ου με αρχές 20ού.
Η συντριβή των ηρώων, η κραυγή απελπισίας που αγγίζει το πανανθρώπινο θα συνταράξει βαθιά τον σημαντικό σκηνοθέτη που θα δηλώσει: «Τα έργα του Andreiev σκάβουν μια τρύπα στην καρδιά σου». Θα τον εντυπωσιάσουν επίσης τα διαφορετικά είδη γραφής: «Γι’ αυτό με έλκει η προσωπικότητα του: παραδόξως, όλα είναι τόσο διαφορετικά που θα μπορούσες να πιστέψεις ότι προέρχονται από δέκα διαφορετικούς συγγραφείς, και, είναι δύσκολο να το εξηγήσω, αλλά νιώθω ένα είδος οικειότητας με αυτή τη διαφορά μέσα μου».
Το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Αντρέγεφ παραμένει ακόμα ανέκδοτο. Επίσης μικρό μέρος από το ήδη εκδοθέν έργο του έχει μεταφραστεί σε άλλες γλώσσες. Παρ’ όλα αυτά η συνάντηση του Γκοσλέν με τον Ρώσο λογοτέχνη προκάλεσε μία από τις πιο καίριες και συγκινητικές δραματουργίες. Και μία από τις πιο βαθιές και εμπνευσμένες σκηνοθεσίες των τελευταίων ετών.
Δραματουργία / Σκηνοθεσία:
«…Θα ήθελα αυτή η παράσταση, να μιλάει για το τέλος του χρόνου, το τέλος του θεάτρου, το τέλος της αγάπης, το τέλος της ανθρωπότητας…. [..] Να το συνοδεύει η αίσθηση ότι έκανα θέατρο κουβαλώντας μια νοσταλγική θλίψη· […] Ξέρω, ωστόσο, ότι θα πρέπει να επιτρέψω στο παρόν να έχει τη θέση του σε αυτή την παράσταση, η οποία θα ήθελε να γιορτάσει μόνο ό,τι είναι νεκρό» και θα σημειώσει ο σημαντικός σκηνοθέτης: «(θα ήθελα) να αποτυπώσω κάτι που μπορεί να αναπαράγει, μια μορφή καθαρού, αλλά σχεδόν γκροτέσκου, συναισθήματος» και είναι παραπάνω από σαφές ότι τα ζητήματα που τον απασχόλησαν δραματουργικά και σκηνοθετικά στη σύνθεση αυτής της παράστασης είναι: πρωταρχικά η έννοια του χρόνου. Η παρελθοντική, πεπερασμένη μορφή του που βιώνεται ως μνήμη, ως λήθη, ως αλλοιωμένη ανάμνηση αλλά και ως παρελθόν που επιβιώνει στο παρόν είτε ως ασήκωτη παρακαταθήκη, είτε ως απελευθέρωση.
Αποτύπωσε μια παραστασιακή διερώτηση πάνω στα ερωτήματα που θέτει ο Προυστ σε σχέση με τον χρόνο και τον ανθρώπινο βίο σε όλες του τις εκφάνσεις: στην πραγματική ζωή, στην τέχνη, στα παλίμψηστα του ανθρώπινου πολιτισμού, στη δημιουργία, στην αγάπη, στην απώλεια, στον θάνατο. Κατά τη διάρκεια όλης της παράστασης παρακολουθούμε «σπουδές» πάνω στην έννοια της επαναφοράς του χαμένου χρόνου μέσω της τέχνης, της χρήσης της ακούσιας μνήμης και του ανακτημένου χρόνου. Κατόπιν εστίασε στον φιλοσοφικό, πνευματικό, πολιτισμικό, επαναπροσδιορισμό της έννοιας του νεκρού στην ανθρώπινη συνείδηση.
Καίρια θέση στη δημιουργία του είχε η αποτύπωση της θεατρικής πράξης με παρελθοντικούς όρους αισθητικούς, σκηνογραφικούς, δομικούς κάνοντας όμως εκτενή χρήση για αυτήν την αναβίωση της τεχνολογίας αιχμής. Και τέλος, εστίασε στον επαναπροσδιορισμό της σχέσης θεατή-θεάματος. Απαιτώντας από τον θεατή βαθιά αφοσίωση, ψυχοπνευματική εμπλοκή, αντοχή στη διαστολή του χρόνου.
Θα φιλοτεχνήσει έναν άρτιο, ιδιοφυή στις συνδέσεις του, πολύπλοκο και δύσκολο στην αποκρυπτογράφησή του δραματουργικό ιστό συνομιλώντας με βαθύ και συγκινητικό τρόπο με την αρχική λογοτεχνική ύλη του Αντέγεφ εμπλουτίζοντάς τον με πολλαπλές, αδιόρατες, υπόγειες διακαλλιτεχνικές αναφορές (π.χ. Solaris του Ταρκόφσκι, La Poupée του Hans Bellmer). Και παράλληλα θα προχωρήσει σε μια σκηνοθετική κατάθεση απόλυτης ακρίβειας και καθαρότητας, βαθιάς ευγένειας και τρυφερότητας, στιβαρής θεατρολογικής γνώσης και ταχυδακτυλουργικής χρήσης αισθητικών ρευμάτων και ετερόκλητων θεατρικών κωδίκων. Αυτός ο ιδιοφυής, ποιητικός προβοκάτορας έσκαβε στα μύχια της ψυχής μας επί τεσσερισήμισι ώρες προσφέροντάς μας μια επώδυνη αλλά συνταρακτική εμπειρία θέασης. Διατηρώντας μια υποδόρια ειρωνική γλώσσα στη διασύνδεσή του με το κοινό.
Πέρα από τη διασκευή και τη σκηνοθεσία που του ανήκει, θα πρέπει να αποδοθούν τα εύσημα στη μετάφραση του André Markowicz από τα ρωσικά στα γαλλικά και στην έξοχη δραματουργική συμβολή του Eddy D’aranjo.
Μουσική σύνθεση / Σκηνογραφία:
Ο Ζυλιέν Γκοσλέν θα εκφράσει με σαφήνεια τις προθέσεις του για το σκηνογραφικό και μουσικό σύμπαν της παράστασης. Θα πει: Μέσα από μια μορφή γλώσσας, μέσα από τα κοστούμια, τη μουσική, την ακαδημαϊκή φύση της εικόνας, αλλά και μέσα από τα σκηνικά σε κορνίζες, τους ζωγραφισμένους καμβάδες που θα κρεμαστούν, η παράσταση θα θυμίζει κλασικό θέατρο από τις αρχές του 20ού αιώνα, ή ακόμα και οπερέτα του θεάτρου του μπουλβάρ. Δεν θέλω να είναι μια ειρωνική παράσταση, αλλά θέλω να είναι μια μορφή φόρου τιμής σε ένα θέατρο που εξαφανίζεται. Πραγματικά οι συνεργάτες του δημιούργησαν ένα έξοχο παραστασιακό σύμπαν μουσικής και εικονοποιίας.
Όσον αφορά στη μουσική σύνθεση: Μια μουσική νοσταλγική που σε ταξίδευε στον χρόνο, μα που η έντασή του ήχου δεν σου επέτρεπε -εύστοχη αντίστιξη κατά τη γνώμη μου- να ξεφύγεις από τη θεατρική σύμβαση και το αδυσώπητο παροντικό χρόνο που λάμβανε χώρα το σκηνικό γεγονός. Ζωντανά εκτελεσμένη από τους μουσικούς που ήταν αθέατοι στο μεγαλύτερο μέρος του κοινού της Στέγης
Εξαιρετική μνεία στους: Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde (πρωτότυπη μουσική), Julien Feryn (σχεδιασμό ήχου) και φυσικά στον τεχνικό ήχου Hugo Hamman.
Εικονοποιία:
Μια έξοχη διττή σπουδή εικονοποιίας που συνδύαζε από τη μία τη συνεχή, ζωντανή βιντεοσκόπηση (σήμα κατατεθέν των σκηνοθεσιών του Gosselin) που αποτύπωνε μεγεθυμένα τα όσα ακραία βασανιστικά βιώνουν οι ήρωες. Και από την άλλη μια σκηνογραφία με υλικά και αισθητική των αρχών του 20ου αιώνα που εκτός των άλλων αποδείκνυε πόσα λίγα γνωρίζουμε και συναισθανόμαστε για τις «ζωές των άλλων», αφού ήταν σαν να παρατηρούμε την απέναντι κατοικία από το δικό μας παράθυρο. Μια ζωή που φαινόταν αρμονική και αδιατάρακτη!
Έξοχος και ο χειρισμός των δύο ιντερμεδίων που αφορούσαν δύο διηγήματα συγκεκριμένα την Άβυσσο (1902) και το Μέσα στην ομίχλη (1902) όπου συνδυάστηκε η ακατέργαστη τέχνη των πρώτων χρόνων του σινεμά με κούκλες στο μέγεθος του ανθρώπινου σώματος και παραπέμπουν στον εμβληματικό καλλιτέχνη που κυνηγήθηκε από τους Ναζί για την «εκφυλισμένη τέχνη» του, Hans Bellmer, ο οποίος με τις κούκλες του συνέδεε -εκτός των άλλων- το ανθρώπινο σώμα με μια μορφή απόλαυσης και σεξουαλικής επιθυμίας που εμπεριείχε το στοιχείο του σουρεαλισμού, του γκροτέσκ και του τερατώδους καθώς και της υφέρπουσας απειλής.
Θαυμασμός και συγκίνηση για την εξαίρετη και πολυπληθή ομάδα της εικονοποιίας: Lisetta Buccellato, Caroline Tavernier, Valérie Simmoneau, Guillaume Lepert, Lisetta Buccellato, Salomé Vandendriessche, Nicolas Joubert, Jérémie Bernaert, Baudouin Rencurel, Jérémie Bernaert, Pierre Martin Oriol, David Ferré, David Dubost
Θα ήταν παράλειψη αν δεν αναφερόταν η καθοριστική συμβολή των: Antoine Hespel, Léo Thévenon, Simon Haratyk, Guillaume Lepert, David Ferré, Pierrick Guillou, Audrey Meunier, Devineau.
Συνδυασμός του ζωντανού βιντεοσκοπημένου γκρο-πλαν με τη φυσική παρουσία, καθώς και της ερμηνευτικής σπουδής στην υποκριτική της εποχής του συγγραφέα και της ταυτόχρονης της αποδέσμευσής της από αυτήν για να αναδειχθούν οι μύχιες σπαρακτικές ποιότητες. Μας πρόσφεραν μια βαθιά, ποιοτική συγκίνηση.
Μόνο ως ερμηνευτικός άθλος μπορούν να καταγραφούν οι υποκριτικές καταθέσεις των: Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Achille Reggiani, Maxence Vandevelde. Εξαιρετική μνεία στους: Denis Eyriey, (Γκεόργκι) για τη δυνατότητά του να ακροβατεί ανάμεσα στο σπαρακτικό και το γελοίο. Και τη σπάνια ικανότητά του να διαστέλλει υποκριτικά τον χρόνο και να διατηρεί την ένταση στο απόγειό της στην έξοχη αρχική σκηνή της μανίας όταν αποτυγχάνει να σκοτώσει τη σύζυγό του. Και στην εξαιρετική Carine Goron (Λίζα , αδερφή της Αικατερίνα) σε μια υποκριτική κατάθεση υψηλής ευαισθησίας.
Εξαιρετικές στιγμές της παράστασης:
Η συνταρακτική υποκριτική κατάθεση της Victoria Quesnel (Αικατερινη Ιβάνοβνα). Μια ερμηνευτική σπουδή που είναι αδύνατον να περιγράψουμε με λέξεις. Ανυπέρβλητη.
Η «Ανάληψη» της Αικατερίνα Ιβάνοβνα.
Στο φινάλε του έργου ο Αντρέγεφ δίνει τις παρακάτω σκηνικές οδηγίες:
Όλοι φεύγουν. Μόνο ο Γκεόργκι Ντμίτριεβιτς, η Λίζα και ο Μεντίκοφ παραμένουν στο στούντιο. Η Λίζα κλαίει, και το κλάμα της γίνεται πιο δυνατό. Ο Μεντίκοφ, αφού στροβιλίζεται στο δωμάτιο, πλησιάζει τον Γκεόργκι Ντμίτριεβιτς και κάθεται προσεκτικά δίπλα του στον καναπέ. Σιωπή. Ο Μεντίκοφ αναστενάζει. Μεντίκοφ: Η Αικατερίνη Ιβάνοβνα μας έφυγε. (Σιωπή, αναστεναγμός.) Θέλετε ένα τσιγάρο, Γκεόργκι Ντμιτρίβιτς; Ο Γκεόργκι Ντμίτριεβιτς τον κοιτάζει για λίγα λεπτά με μια αβέβαιη έκφραση και παίρνει ένα τσιγάρο. Το κλάμα της Λίζας δυναμώνει.
Ο Gosselin μετατρέπει τη σκηνή της αυτοκτονίας σε μια συνταρακτική σκηνή αγιοποίησης της ηρωίδας του, της οποίας το σώμα δεν έχει την θλιβερή εικόνα του κρεμασμένου κορμιού, αλλά ίπταται σαν καθαγιασμένο σώμα, που μοιάζει να ετοιμάζεται να αναληφθεί στους ουρανούς έχοντας πια επιστρέψει στον πάναγνο πυρήνα του.
Ο τρόπος που ο σκηνοθέτης χειρίζεται σκηνοθετικά και δραματουργικά το Ρέκβιεμ (1916) αποκαλύπτοντας με συναισθηματική σφοδρότητα τη σχέση θεατή -θεάτρου.
Στις σκηνικές οδηγίες του Αντρέγεφ διαβάζουμε: Αλλά αλίμονο! Στο μικρό θέατρο δεν υπάρχουν θεατές. Αντικαθίστανται από μαριονέτες, επίπεδες ξύλινες φιγούρες, σκαλισμένες από έναν ξυλουργό από λεπτές σανίδες και ζωγραφισμένες από έναν ζωγράφο. Σε δύο επίπεδες σειρές, καθισμένοι σε φανταστικές καρέκλες, αγκαλιάζουν τη σκηνή σε ημικύκλιο, κοιτάζουν με επίμονα βαμμένα μάτια, δεν κινούνται, δεν αναπνέουν, είναι σιωπηλοί. Ο εξαιρετικός Gosselin θα στρέψει τους προβολείς επάνω μας, βάζοντάς μας, εμάς, τους ζωντανούς θεατές, στη θέση των ξύλινων ομοιωμάτων. Ίσως η συνταρακτικότερη στιγμή της παράστασης. Ο ίδιος θα δηλώσει σχετικά: …Αλλά αυτό που με συγκίνησε σε αυτό το έργο είναι ότι αντικαθιστά τους ζωντανούς θεατές με ξύλινους, κάτι που αφηγείται την ιστορία της ακραίας μοναξιάς κάποιου που ουρλιάζει μέσα σε ένα άδειο θέατρο. Ταυτόχρονα, είναι μια άρνηση του βλέμματος του άλλου, μια άρνηση του κοινού.
