Είναι σχεδόν απίστευτο το πώς η συνάντηση με έναν άνθρωπο διαβόητο για τη δυσανεξία του προς τους δημοσιογράφους και τις συνεντεύξεις εξελίχτηκε σε μια συζήτηση τόσο χειμαρρώδη που να μη χωράει σε ένα μόνο μέρος, ακόμα και στο διαδίκτυο που είναι ένα μέσο εξαιρετικά «ευρύχωρο»…
Εδώ, στη συνέχεια της συνέντευξής μας, γυρνάμε στην αρχή, στην ανακάλυψη του θεάτρου από τον Πέτερ Στάιν την ταραγμένη περίοδο του τέλους του πολέμου, αλλά και στη σχέση με την οικογένειά του, την πρώτη του επιτυχία στο θέατρο που τον έκανε διάσημο εν μία νυκτί, την ενασχόλησή του με τους κλασικούς, αλλά και το σύγχρονο θέατρο. Και φυσικά –τι άλλο;- τον Μολιέρο και τον «Μισάνθρωπο» που συνεχίζει τις παραστάσεις του στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά.
Αν δεν απατώμαι, μία από τις πρώτες σας σκηνοθεσίες, αν όχι η πρώτη, ήταν ο «Σωσμένος» του Έντουαρντ Μποντ.
Αυτή ήταν η πρώτη.
Ακόμα και τώρα είναι ένα έργο πολύ σοκαριστικό. Προσπαθώ να φανταστώ πώς πρέπει να ήταν τότε, πριν πενήντα τόσα χρόνια…
Πράγματι. Ξέρετε, αυτή ήταν ξεκάθαρα μια έξυπνη επιλογή. Μπήκα στο επαγγελματικό θέατρο το 1965 κι έγινα βοηθός στο Kammerspiele του Μονάχου. Μετά από ενάμιση χρόνο, μου έδωσαν την πρώτη μου σκηνοθεσία. Αλλά λειτούργησα ξεκάθαρα υπολογιστικά. Δεν τολμούσα να ανεβάσω ένα κλασικό έργο. Δεν τολμούσα να δουλέψω με τους μεγάλους, τους πολύ διάσημους ηθοποιούς του θεάτρου. Πρότεινα ένα έργο στο οποίο μπορούσα να έχω τη δική μου ομάδα. Αυτό σημαίνει, ένα σύνολο με ηθοποιούς κοντά στη δική μου ηλικία, που τους επέλεξα από τις δραματικές σχολές. Αυτό ναι, ήταν έξυπνο. Και μάλιστα με ένα σύγχρονο έργο το οποίο ήταν πολυσυζητημένο στην Αγγλία, όπου και απαγορεύτηκε για ένα διάστημα.
Επιπλέον, πήρα την απόφαση να μην έχω μια μετάφραση στην κανονική γερμανική γλώσσα, αλλά μια μετάφραση σε βαυαρική διάλεκτο, καθώς και το πρωτότυπο είναι σε cockney, μια διάλεκτο του νότιου Λονδίνου. Όλα λοιπόν ήταν υπολογισμένα –και δούλεψαν! Είχα μόνο δύο μεγαλύτερους σε ηλικία ηθοποιούς, στους ρόλους της μητέρας και του πατέρα, και κανέναν άλλο, αλλά και πάλι διάλεξα ελάσσονες ηθοποιούς, όχι μεγάλα ονόματα. Κι έτσι μέσα σε μία μέρα, μετά την πρεμιέρα, έγινα αυτό που λένε κομήτης, ανερχόμενο αστέρι. Εντελώς τρελό…
Τώρα που τα κοιτάζω εκ των υστέρων, είναι απολύτως μοναδικές εμπειρίες, καθώς, ξέρετε, ξεκίνησα μάλλον μεγάλος. Ήμουν 28 όταν έγινα βοηθός στο θέατρο, κι αυτό σημαίνει μεγάλος, κανονικά στο θέατρο ξεκινάς πολύ νωρίτερα. Όμως εγώ σπούδαζα στο πανεπιστήμιο επί εννέα χρόνια, κι αυτό με έκανε διαφορετικό από τους άλλους Γερμανούς σκηνοθέτες. Και -Θεέ μου!- είναι γεγονός ότι μετά από αυτή την πρώτη επιτυχία, όλοι οι ηθοποιοί, και ειδικά οι σημαντικότεροι, οι πρωταγωνιστές, προσπάθησαν να με αρπάξουν, κι αυτό με έφερε σε απόλυτη σύγχυση: όλοι μου έλεγαν «Έλα, δούλεψε μαζί μου»! Το φαντάζεστε; Έτσι λοιπόν δεν είχα ποτέ τα προβλήματα που συνήθως απαραίτητα αντιμετωπίζουν οι σκηνοθέτες. Δεν είχα ποτέ προβλήματα με την αυθεντία, με την εξουσία. Δεν ξέρω τι είναι αυτό! Κι αυτό λόγω της συμπεριφοράς των άλλων, όχι της δικής μου, δεν είμαι τόσο αυτάρκης. Είναι απίστευτο. Κοιτάζοντάς το τώρα, είναι εντελώς παράξενο και αστείο το πώς προσπαθούσαν, πώς επέμεναν να με αρπάξουν, να με πείσουν να δουλέψουμε μαζί, να με ρωτούν τι ήταν το ένα και το άλλο. Αυτό υπήρξε καθοριστικό γι’ αυτό που ονομάζουμε «καριέρα» μου, αυτή η τόσο εύκολη αποδοχή από τους ηθοποιούς. Δεν είναι φυσιολογικό αυτό για τους σκηνοθέτες.
Θυμόσαστε τι ήταν αυτό που σας οδήγησε στο θέατρο; Σπουδάζατε, είπατε, επί εννέα χρόνια. Κάτι πρέπει να σας προέλκυσε σε αυτό.
(Γέλια). Είναι μεγάλη ιστορία. Άρχισε ξεκάθαρα όταν με πήγαν, σε ηλικία τεσσάρων χρονών, ενώ το Βερολίνο βομβαρδιζόταν, στην πρώτη μου παράσταση. Με πήγαν στο “Peterchens Mondfahrt” («Το ταξίδι του μικρού Πέτρου στη Σελήνη»), παιδικό. Έπρεπε κατά τη διάρκεια της παράστασης να κατέβουμε στα καταφύγια, κι ύστερα να ανέβουμε ξανά για το τέλος της παράστασης. Και μετά είδα το «Χάνσελ και Γκρέτελ» του Χούμπερντινκ. Ως, λοιπόν, το αγόρι μιας καλής οικογένειας, μιας αστικής οικογένειας, με πήγαιναν στο θέατρο. Ήταν σημαντικό. Αυτό ήταν το πρώτο βήμα. Το επόμενο που θυμάμαι ήταν να βλέπω στο Ανόβερο την «Αΐντα» του Βέρντι, και τον Ρανταμές τον ερμήνευε κάποιος που ήταν μακρινός μου συγγενής. Το θυμάμαι πολύ καλά, με μεγάλη ακρίβεια. Θυμάμαι κι άλλα. Συνέχισα λοιπόν να πηγαίνω στο θέατρο. Πρέπει όμως να πω ότι, πολύ νωρίς, σκόπευα να γίνω κριτικός θεάτρου. Αυτό επειδή δεν αποδεχόμουν τα πάντα. Έλεγα: αυτό είναι καλό, αυτό είναι σκατά, αυτό δείχνει εξέλιξη… Αυτό ήταν λοιπόν το ένα.
Το άλλο ήταν πως στο σχολείο που πηγαίναμε, το γυμνάσιο του Donaueschingen, ο αδελφός μου έπαιζε στη σχολική ομάδα θεάτρου. Ανέβασαν την «Ιφιγένεια» του Γκαίτε και εκείνος έπαιζε τον Πυλάδη. Τον κοίταζα, λοιπόν και σκεφτόμουν: «Μα τι κάνει αυτός; Είναι τρελός;» Υπήρχε λοιπόν διαρκής ενασχόληση με το θέατρο, στο οποίο με εισήγαγε η οικογένεια, το σχολείο… Αυτό είναι μια βάση –και σήμερα δεν υπάρχει πια. Αυτή είναι η αιχμή της κρίσης που διανύουμε. Η βάση της κρίσης είναι το εκπαιδευτικό σύστημα. Γι’ αυτό βλέπουμε αυτά τα χάλια στη σκηνή τώρα, βλέπεις μόνο περφόρμανς, κανείς πλέον δεν παρουσιάζει κείμενα άλλων ανθρώπων με τρόπο που να μπορέσεις να τα κατανοήσεις και να καταλάβεις την αξία αυτών των υπέροχων έργων Τέχνης.
Τέλος πάντων… Θυμάμαι πως όταν επρόκειτο να σπουδάσω, δεν διάλεξα να γίνω μηχανικός, όπως πάντα πίστευε ο πατέρας μου πως θα κάνω επειδή όλη την ώρα με ενδιέφεραν τα διάφορα εξαρτήματα των μηχανών, να τα διαλύω και να τα ανασυνθέτω., ακόμα και τη μηχανή της Vespa, ό,τι έβρισκα γενικώς! Αλλά επέλεξα να σπουδάσω γερμανική γλώσσα, ιστορία Τέχνης και τέτοια. Όταν ήμουν στην αρχή, ακόμα στη Φρανκφούρτη, πράγμα που σημαίνει πως πρέπει να ήταν το 1957, έγινε ένα σεμινάριο από έναν τότε πολύ διάσημο καθηγητή, τον Herder, σχετικά με την επονομαζόμενη Δραματουργία της Μοίρας. Υπήρχε μια τάση τότε στη λογοτεχνία να γράφονται έργα, όπως οι αρχαίες τραγωδίες, αλλά με αστικούς, με σημερινούς όρους. Αυτό ήταν το θέμα του σεμιναρίου.
Το πρόβλημα λοιπόν ήταν πως οι φτωχοί φοιτητές έπρεπε να διαβάσουν θεατρικά κείμενα, τα οποία δεν ήταν καθόλου ευκολοδιάβαστα. Ήταν εφιάλτης γι αυτούς. Κανονικά, και οι ηθοποιοί έχουν προβλήματα μαζί τους. Γιατί σε αυτά τα κείμενα δεν λέγονται όλα. Σε ένα μυθιστόρημα, όλα όσα θέλει να πει ο συγγραφέας λέγονται, είναι εκεί, τα διαβάζεις και κάνεις τη δική σου ερμηνεία. Στο θέατρο δεν λέγονται όλα, δεν υπάρχουν στο κείμενο όλα όσα συμβαίνουν. Για παράδειγμα δύο πρόσωπα μιλούν διαρκώς. Κι είναι παρόν κι ένα τρίτο πρόσωπο που δεν λέει λέξη. Αλλά το πρόβλημα είναι πως πρέπει να θυμάσαι πως το τρίτο πρόσωπο είναι παρόν, γιατί όλος ο διάλογος έχει αναφορές στο γεγονός πως αυτό είναι παρόν. Μιλούν έτσι μόνο και μόνο επειδή το τρίτο πρόσωπο είναι εκεί, είναι σημαντικό για κάποιο λόγο. Το να διαβάζεις λοιπόν ένα δραματικό κείμενο είναι δύσκολο. Γι’ αυτό και βλέπεις σήμερα στα θέατρα όλες αυτές τις μαλακίες –επειδή είναι δύσκολο να διαβάσεις ένα κλασικό κείμενο. Παραδόξως, εγώ δεν είχα κανένα πρόβλημα, δεν καταλάβαινα τι τους δυσκόλευε. Κοίταζα τους συναδέλφους μου, κι εκείνοι μου έλεγαν: «Δεν το καταλαβαίνω. Τι σημαίνει;» Κι εγώ τους εξηγούσα!
Είπα λοιπόν στον εαυτό μου: στα χρόνια μας αναζητείς απεγνωσμένα κάτι που εσύ μπορείς να κάνεις και οι άλλοι δεν μπορούν. Να καταλάβεις τι είναι αυτό που μπορείς να κάνεις καλύτερα από τους άλλους. Και σκέφτηκα: όπως φαίνεται, μπορώ να διαβάσω θεατρικά κείμενα καλύτερα από τους άλλους. Εκείνα τα χρόνια υπήρχε ένας θεσμός από τον οποίο ξεπήδησαν όλοι οι σπουδαίοι Γερμανοί σκηνοθέτες, κι αυτός ο θεσμός στη Γερμανία ήταν το φοιτητικό θέατρο. Πολύ σημαντικό. Και ο Κλάους Πάιμαν ξεκίνησε από το φοιτητικό θέατρο. Και πολλοί άλλοι. Κι εγώ επίσης. Γιατί στη Φρανκφούρτη έτσι όπως τριγυρνούσα εδώ κι εκεί, μου έλεγαν ότι εδώ υπάρχει ένα από τα καλύτερα φοιτητικά θέατρα ολόκληρης της Ομοσπονδιακής Δημοκρατίας. Όμως εγώ δεν τολμούσα να περάσω το κατώφλι του, γιατί φοβόμουν. Και τελικά στο Μόναχο μπήκα στο φοιτητικό θέατρο. Στην αρχή μόλις που περιφερόμουν στη σκηνή, και είχα ένα μικρό ρόλο με μόλις μία φράση. Το θυμάμαι πολύ καλά. Ήταν στο «Περλιμπλίν και Μπελίσα» του Φεντερίκο Γκαρθία Λόρκα. Έλεγα μόνο τη φράση: «O Δον Περλιμπλίν ονειρεύεται τη Μπελίσα». Όμως εκεί γνώρισα ήδη τον ενδυματολόγο με τον οποίο δούλεψα τα επόμενα σαράντα χρόνια. Σιγά-σιγά υπήρξε μια προσέγγιση. Έγινα φίλος με έναν μελλοντικό σκηνοθέτη, στον οποίο δόθηκε η ευκαιρία να γίνει βοηθός στο Kammerspiele, το περίφημο θέατρο του Μονάχου. Κι εκείνος μου είπε: «Έλα κι εσύ». Πήγα κι έριξα μια ματιά, και του είπα: «Όχι, όχι, στο θέατρο ποτέ! Είναι ένα εντελώς βρωμερό μέρος, όπου όλοι είναι εντελώς ηλίθιοι και παριστάνουν τους έξυπνους, και όλοι προσπαθούν να σπρώξουν τους άλλους να βγουν από τη μέση ώστε να φανούν αυτοί μπροστά. Εγώ δεν θέλω να δουλεύω υπό τέτοιες συνθήκες». Κι όμως τελικώς πήγα! Έκανα πολλή δουλειά δραματουργίας: μετέφραζα κείμενα, και διάβασα όλα τα έργα του Βέντεκιντ κι έκανα ένα είδος σύνθεσης για τον καλλιτεχνικό διευθυντή του θεάτρου. Και τελικώς έγινα βοηθός σκηνοθέτη.
Δεν μπορώ να μη ρωτήσω: συνήθως τα παιδιά των αστικών οικογενειών πηγαίνουν στο θέατρο ως θεατές, αλλά συνήθως δεν καταλήγουν να το κάνουν ως επάγγελμα. Η οικογένειά σας δεν είχε αντιρρήσεις για την επιλογή σας;
Στην αρχή; Τεράστιες! Γιατί φανταστείτε πως ο πατέρας μου πλήρωσε για τα εννιά χρόνια που σπούδαζα στο Πανεπιστήμιο. Είναι πολλά. Ήδη αποδέχτηκε μετά δυσκολίας το γεγονός πως σπούδαζα στο Πανεπιστήμιο. Παρόλα αυτά, αν γίνεις εκεί βοηθός και μετά καθηγητής, έχεις ένα μισθό, έχεις ασφάλιση, και όλα μια χαρά. Όταν όμως άκουσε πως σχεδιάζω να πάω στο θέατρο είπε: «Είσαι τρελός! Τα έχεις χάσει; Θα πεθάνεις από την πείνα! Δεν θα βγάζεις φράγκο!» κι όλα αυτά. Και τότε συνέβη κάτι πολύ αστείο. Πρέπει να σας την πω αυτή την ιστορία. Είναι κρίμα που δεν γνωρίζετε τα πρόσωπα που εμπλέκονται, αλλά ήταν υπαρκτά.
Υπήρχε ένας πολύ διάσημος κριτικός θεάτρου και μουσικής που λεγόταν Γιοακίμ Κάιζερ. Έγραφε στην Süddeutsche Zeitung. Ήταν θεσμός για τη μουσική -ειδικά ως κριτικός για το πιάνο. Ήταν ειδήμων στην κλασική μουσική και κριτικός θεάτρου και όπερας. Οι γονείς μου πήγαν στο Άνσμπαχ, ένα χωριό στον νότο της Γερμανίας, όπου γίνεται ένα φεστιβάλ Μπαχ. Ο Καρλ Ρίχτερ ήταν το μεγάλο αστέρι αυτού του φεστιβάλ. Ένα πρωί λοιπόν, όπως οι γονείς μου κάθονταν στο τραπέζι του πρωινού, ένας άνδρας τούς ρώτησε αν η θέση δίπλα τους ήταν ελεύθερη. Εκείνοι του είπαν «Παρακαλώ, καθίστε». Στο πρωινό ο πατέρας μου μιλούσε στη μητέρα μου για μένα και για τον προβληματισμό του για το γεγονός ότι μετά από εννέα χρόνια είχα την πρόθεση να σταματήσω τις σπουδές μου στο Πανεπιστήμιο για χάρη του θεάτρου. Ο άνθρωπος στο τραπέζι ήταν ο Γιοακίμ Κάιζερ! Τους ρώτησε αν του επέτρεπαν να παρέμβει. Είπε στον πατέρα μου: «Μιλάτε για τον γιο σας που θέλει να γίνει σκηνοθέτης θεάτρου, και ανησυχείτε για τα χρήματα. Επιτρέψτε μου να ρωτήσω: πόσο είναι το ετήσιο φορολογητέο σας εισόδημα; Σας παρακαλώ, πείτε μου.» Ο πατέρας μου του είπε το ποσό. Εκείνος απάντησε: «Εγώ εργάζομαι στον χώρο του θεάτρου, και βγάζω τα διπλά από εσάς!». Ο πατέρας μου έμεινε άφωνος! Του είπε λοιπόν: «Μπορείς να δουλεύεις στο θέατρο και να κερδίζεις πολλά χρήματα! Πού είναι το πρόβλημα;» (Γέλια) Από εκείνη τη στιγμή, ο πατέρας μου ήταν χαρούμενος που εγώ επέλεξα το θέατρο, επειδή ο Γιοακίμ Κάιζερ κέρδιζε πολύ περισσότερα χρήματα από εκείνον, που είχε μια ηγετική θέση στη βιομηχανία!
Έχετε ανεβάσει τους δικούς σας, τους Γερμανούς κλασικούς -Γκαίτε, Κλάιστ- όπως και τους δικούς μας, την αρχαία τραγωδία.
Έγινε η ειδικότητά μου!
Πράγματι. Και τώρα ανεβάζετε Μολιέρο, που είναι ο κλασικός των Γάλλων, αυτός που διδάσκεται στο σχολείο. Πώς ήταν;
Όχι μόνο για τους Γάλλους, για όλο τον κόσμο. Είναι ένας από τους κορυφαίους κλασικούς. Το πρόβλημα είναι στη γλώσσα. Δεν έχω ανεβάσει όμως μόνο κλασικά κείμενα, τουλάχιστον οι μισές από τις σκηνοθεσίες μου ήταν σε κείμενα του 20ου αιώνα. Και ειδικά μάλιστα στην όπερα. Πρέπει να πω ότι οι καλύτερες δουλειές μου στην όπερα ήταν σε έργα του 20ου αιώνα: Άλμπαν Μπεργκ, τέτοια πράγματα. Και Hans Werner Henze.
Τι υπέροχος σύνθετης!
Πράγματι. Σκηνοθέτησα το “Bassarids”, μια υπέροχη όπερά του βασισμένη στις «Βάκχες» του Ευριπίδη. Το ίδιο και στο θέατρο. Το τελευταίο πράγμα που ανέβασα είναι δύο έργα του Πίντερ. Πριν από λίγους μήνες έκανα πρεμιέρα με το «Πάρτυ Γενεθλίων». Θα συνεχιστεί και το φθινόπωρο, μετά από 84 παραστάσεις που έχουμε δώσει ήδη. Κάτι όμως θέλατε να μάθετε…
Ναι. Πώς ήταν να ανεβάζετε Μολιέρο στη Γαλλία.
Το πρόβλημα ήταν πως δεν είχα κάνει ποτέ Μολιέρο, αρνιόμουν. Ο λόγος ήταν πως είναι σχεδόν αδύνατον να μεταφραστεί, λόγω της αυστηρής φόρμας των αλεξανδρινών, των δωδεκασύλλαβων ομοιοκατάληκτων στίχων. Έτσι πάντα αρνήθηκα, όπως και τους άλλους Γάλλους κλασικούς, με μια εξαίρεση: τη «Φαίδρα» του Ρακίνα, σε μια μετάφραση σε ελεύθερο στίχο, που μου φάνηκε αποδεκτή. Η μοναδική φορά λοιπόν που είχα την ευκαιρία να κάνω Μολιέρο ήταν όταν με κάλεσαν, επιτέλους και παραδόξως στο τέλος της καριέρας μου, να σκηνοθετήσω στο Παρίσι. Ποτέ δεν με είχαν καλέσει! Είχαν προσκαλέσει παραστάσεις μου βέβαια, πολλές φορές, και δύο φορές την «Ορέστεια», αλλά ποτέ για να σκηνοθετήσω.
Είναι λοιπόν ξεκάθαρο πως όταν έχεις τη γλώσσα του πρωτότυπου, είναι πολύ, πολύ διασκεδαστικό να δουλεύεις με αυτό. Η δουλειά ήταν πολύ ιδιαίτερη γιατί οι Γάλλοι ηθοποιοί έχουν έναν τρόπο να εκφέρουν αυτά τα κείμενα που είναι φρικτός. Είναι η γαλλική σχολή εκφοράς: μουσική και όχι νόημα. Το πρώτο πράγμα που έκανα ήταν να προσπαθήσω να πείσω τους ηθοποιούς να μιλήσουν το νόημα και να αποφύγουν τη μουσικότητα. Αυτό λοιπόν ήταν πολύ δύσκολο, γιατί σκέφτονταν: «Ήρθε ένας Γερμανός σκηνοθέτης να μας πει πώς θα ακούγεται ο Μολιέρος! Έλα τώρα!». Εμένα δεν μου πολυάρεσε η παράσταση, αλλά οι κριτικές είπαν πως ήταν καλή, και ειδικά επειδή καταλάβαινες κάθε λέξη. Γιατί οι Γάλλοι δεν καταλαβαίνουν τον Μολιέρο. Είναι αδύνατον να καταλάβουν! Είναι υπερβολικά εκλεπτυσμένη και ποσταρισμένη η εκφορά του λόγου, που δεν μπορούν.
Και μετά, όταν έκανα τον «Μισάνθρωπο», οι ηθοποιοί είχαν διαβάσει τις κριτικές και ήταν απολύτως ευτυχείς να με ακολουθήσουν σε κάθε πλευρά αυτού που πρότεινα. Κι ήταν και πάλι το πιο υπέροχο πράγμα να καταλαβαίνεις από την εκφορά του λόγου κάθε λέξη. Αυτό λοιπόν που έκανα εδώ, είναι μια αναπαραγωγή, μια αναβίωση της παράστασης του Παρισιού. Δεν πρόκειται για μια νέα σκηνοθεσία, είναι ανακατασκευή. Είναι εντελώς τρελό, κι ίσως να μην έπρεπε να το είχα αποδεχτεί, για έναν και μόνο λόγο: την ελληνική γλώσσα, την οποία δεν καταλαβαίνω, άρα δεν μπορώ να βοηθήσω τους ηθοποιούς να εκφέρουν αυτούς τους στίχους με τρόπο που να μη σε παίρνει ο ύπνος, που να παρακολουθείς το κείμενο, να φτάνεις στο νόημα και να μην ακούς μόνο ένα μπλα-μπλα-μπλα με ομοιοκαταληξία. Σε αυτό λοιπόν είμαι εντελώς αβοήθητος. Οι ηθοποιοί είναι ευγενέστατοι, φιλικοί μαζί μου και πολύ ανοιχτοί στις οδηγίες μου. Όμως εγώ πάντα έρχομαι για δουλειά με το πρωτότυπο κείμενο στα χέρια μου, και συχνά τους ρωτάω: «Τι είπες; Μπορείς να μου μεταφράσεις στα αγγλικά αυτό που μόλις είπες;» και βλέπω πως αυτό που ειπώθηκε δεν υπάρχει στο πρωτότυπο κείμενο: το πρόβλημα της μετάφρασης.
Στη συνέντευξη Τύπου σάς είχα ρωτήσει για τον Αλσέστ: από τη μία είναι ένας αγωνιστής υπέρ της αλήθειας, της ειλικρίνειας και του δικαίου, κι από την άλλη είναι ο απόλυτος νάρκισσος. Εσείς τι από τα δύο επιλέξατε; Και μου είπατε; Και τα δύο!
Απολύτως. Το πρόβλημα είναι πως ο Αλσέστ είναι τόσο ριζοσπαστικός στις απόψεις του και δεν αποδέχεται καμία εξαίρεση. Αυτή είναι η μία πλευρά. Και είναι ξεκάθαρο μετά από λίγο –άλλωστε λέγεται δημοσία επί σκηνής από τον Φιλέντ – ότι γελοιοποιείται. Κι αυτός λέει: Ναι, και χαίρομαι πολύ για το γεγονός ότι είμαι γελοίος! Δύο φορές το λέει στο έργο. Είναι λοιπόν ξεκάθαρο πως κάποιος που φέρεται έτσι είναι εντελώς κλεισμένος μέσα σε ένα δικό του σύστημα. Κάθε ριζοσπαστικός είναι επικίνδυνος και μη αποδεκτός.
Από την άλλη πλευρά όμως –κι αυτό είναι που καθιστά μεγαλοφυή αυτή την κατασκευή του Μολιέρου- είναι βαθύτατα ερωτευμένος με μια γυναίκα. Κι αν είσαι τόσο ερωτευμένος με μια γυναίκα και μισείς όλο τον κόσμο, πώς γίνεται αυτά τα δύο να συνδυάζονται; Αν μισείς όλο τον κόσμο πρέπει να τους μισείς όλους, χωρίς εξαιρέσεις: πώς εξαιρείται η Σελιμέν; Επιπλέον, η Σελιμέν αντιπροσωπεύει ακριβώς αυτό που εκείνος κατηγορεί: κακολογεί τους άλλους πίσω από την πλάτη τους, και μπροστά τους είναι όλο αβρότητα. Και ο Αλσέστ πιστεύει πως αυτό θα το διορθώσει… Από αυτό προκύπτει η τραγωδία, καθώς γίνεται όλο και πιο γελοίος, χάνει τον εαυτό του, και χάνει επίσης και το μοναδικό ανθρώπινο πλάσμα που ήταν ερωτευμένο μαζί του. Γιατί θα πρέπει να αποδεχτούμε πως η Σελιμέν τον αγαπάει με τον τρόπο της –όπως λέγεται και επί σκηνής. Η Ελιάντ λέει πως κάποιες στιγμές τον αγαπάει, κι εκείνος κάποιες στιγμές το ξέρει, κάποιες στιγμές δεν το ξέρει… Είναι δύσκολο να πει κανείς, είναι δύσκολο να μιλήσουμε για την αγάπη. Γι’ αυτό και είναι υπέροχο το κείμενο του Μολιέρου. Το να μιλήσουμε για την αγάπη είναι σχεδόν αδύνατο.
