O Πέτερ Στάιν μιλάει στο ελc: Οι δικτατορικές αποφάσεις σκηνοθετών προκύπτουν όταν δεν ξέρουν τι να πουν – Α’ μέρος

Ο θεατρικός κολοσσός Πέτερ Στάιν μιλάει με αφορμή την παράσταση που σκηνοθετεί «Ο Μισάνθρωπος» του Μολιέρου στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά

Φωτογραφίες: © Κωνσταντίνος Ζουρνάς

Είναι λίγοι οι κολοσσοί που τον 20ο αιώνα άφησαν το στίγμα τους ανεξίτηλο στο θέατρο και είναι ακόμα μαζί μας –και μάλιστα ενεργοί. Ένας από τους τελευταίους, ο Πέτερ Στάιν, είναι μαζί μας αυτές τις μέρες στο Δημοτικό Θέατρο Πειραιά και σκηνοθετεί την παράσταση «Ο Μισάνθρωπος» ή «Ο μελαγχολικός ερωτευμένος» του Μολιέρου–κι αυτό είναι ένα μεγάλο γεγονός. Μακρότατη και πλούσια η ιστορία του, περιλαμβάνει πολλούς σταθμούς. Τη δεκαπενταετή καλλιτεχνική διεύθυνση της Σαουμπίνε με συλλογικό, κολεκτιβιστικό τρόπο, μέχρι τις πολύωρες επικές παραστάσεις όπως τον «Φάουστ» των 22 ωρών, καθώς και τους δωδεκάωρους «Δαιμονισμένους» του Ντοστογιέφσκι, που είδαμε και στο Φεστιβάλ Αθηνών. Και φυσικά την ιστορική, ρηξικέλευθη «Ορέστεια» που σημάδεψε τον τρόπο ερμηνείας του αρχαίου δράματος, και φιλοξενήθηκε στην Ελλάδα και στις δύο της εκδοχές: τη γερμανική στο Θέατρο Πέτρας το 1985, και τη ρωσική στην Επίδαυρο δέκα χρόνια αργότερα.

Ομολογώ πως έχοντας στον νου μου τη φήμη του «δύσκολου» που τον ακολουθεί, αλλά και την αντιπάθειά του για τις συνεντεύξεις -το δικαιούται στα 85 του, έχει δώσει πολλές- πήγα στη συνάντησή μας κρατώντας μικρό καλάθι. Η συζήτηση-ποταμός που ακολούθησε ήταν μια υπέροχη έκπληξη. Τον ευχαριστώ ταπεινά για τον χρόνο και τη γενναιοδωρία του. Ιδού το Α’ μέρος:

Η πρώτη ανάμνηση που έχουμε από τη δουλειά σας στην Ελλάδα, όσοι υπήρξαμε τυχεροί, ήταν φυσικά η «Ορέστεια».

Ναι. Στην Πετρούπολη. Το 1985.

Ακριβώς. Ήμουν τότε 16 χρονών.

Κι εγώ ήμουν πολύ μεγαλύτερος!

Έχει ειπωθεί πως τα τραπέζια που τοποθετήσατε επί σκηνής και γύρω τους καθόταν ο Χορός, παρέμειναν εκεί για πολλά χρόνια. Ποια ήταν η σκέψη σας πίσω από τη λειτουργία του Χορού, που κατά κοινή ομολογία είναι το κλειδί για την Αρχαία Τραγωδία;

Το πρώτο στοιχείο για τη λήψη αυτής της απόφασης ήταν ο «Αγαμέμνων», όπου ο Χορός έχει τα δύο τρίτα του κειμένου. Αν λοιπόν δεν καταλαβαίνεις το κείμενο που λέει ο Χορός, τη γάμησες: δεν καταλαβαίνεις τίποτα, γιατί ο Χορός δεν αναπτύσσει μόνο όλο το παρελθόν της ιστορίας που αφηγείται η Ορέστεια, αλλά και τη φιλοσοφία, ολόκληρο τον τρόπο σκέψης του Αισχύλου. Έπρεπε λοιπόν να αποφασίσω αν θα τα κάνω με μάσκες, όπου το κοινό δεν καταλαβαίνει πολύ καλά το κείμενο, ή αν θα τραγουδούν και θα χορεύουν, με παρόμοιο αποτέλεσμα. Απέρριψα αυτές τις επιλογές, γιατί ήθελα οπωσδήποτε το κοινό να καταλαβαίνει κάθε λέξη. Αν, για παράδειγμα, το κάνεις σε τραγουδιστό λόγο επί δυόμισι ώρες, ο θεατής κουφαίνεται, κολλάει το μυαλό του και δεν καταλαβαίνει τίποτα. Έτσι προέκυψαν οι δύο ασκήσεις που κάναμε για το χορό. Η πρώτη ήταν να βρίσκουμε μαζί έναν ήχο. Μόνο έναν ήχο. Τοποθετείς τους ανθρώπους στον χώρο πρόβας σε διαφορετικές στάσεις, απομονωμένους, και αρχίζουν να παραγάγουν έναν ήχο από τη δόνηση του στήθους τους. Και μετά με κλειστά μάτια, προσπαθούν να ενωθούν, να ψάξουν από πού έρχεται ο ισχυρότερος ήχος και να βρεθούν όλοι μαζί. Να ενωθούν λοιπόν χωρίς να μιλάνε, ο Χορός να γίνει ένα.

Η άλλη άσκηση ήταν να παίρνουμε μια φράση, και όπως κάθονται δώδεκα άτομα γύρω από το τραπέζι, ο ένας να έχει την πρώτη λέξη, ο άλλος τη δεύτερη, ο επόμενος την τρίτη και ούτω καθ’ έξης. Λέγοντας λοιπόν τη φράση ως άσκηση, επί πολλή ώρα, αυτό ακούγεται φυσιολογικά, ακόμα κι αν τη λένε δώδεκα άνθρωποι, μία λέξη ο καθένας. Ακόμα και τη λέξη «und» -δηλαδή το «και». Και η τρίτη άσκηση που αποφασίσαμε, ήταν να δοκιμάσουμε να έχουμε δώδεκα άτομα, ένα Χορό από ξεχωριστά άτομα. Η απόφαση ήταν να δώσω σε έναν ηθοποιό τις τέσσερις πρώτες γραμμές: αυτό είναι το δικό του κείμενο, και οι άλλοι μπορούν να μιλήσουν μαζί του, αλλά μόνο τραγουδώντας. Έτσι ο ένας απαγγέλει το κείμενο κανονικά, σαν πρωταγωνιστής, και οι άλλοι μπορούν να τον ακολουθούν και να υπογραμμίζουν ορισμένες σημαντικές λέξεις. Με αυτό τον τρόπο δημιούργησαν ένα είδος δικού τους ρυθμού και μουσικής. Όμως καταλάβαινες κάθε λέξη: αυτό ήταν το σημαντικό. Κι όλοι οι ρόλοι έβγαιναν από τον Χορό: κάποιος άλλαζε κοστούμι και γινόταν ο Αγγελιαφόρος ή ο Αγαμέμνων, ή ο Φρουρός στη στέγη του παλατιού. Κι ύστερα επέστρεφε στον Χορό αλλάζοντας και πάλι ρούχα, ώστε να γίνει ξεκάθαρο πως όλα ξεκινούν από τον Χορό, όλα.

Ο Χορός γεννάει την τραγωδία. Αυτό το ξέρουμε, βέβαια. Σε αυτή την περίπτωση, λοιπόν, ο Χορός γεννάει όλο το έργο, όπως και το νόημά του. Ο Αγγελιαφόρος, για παράδειγμα, αφού μιλήσει, καταλήγει να θρηνεί λέγοντας πως όλα έχουν καταστραφεί, ολόκληρος ο στόλος. Όταν αρχίζει να θρηνεί, ο Χορός τον παρηγορεί, παίρνει τα ρούχα του και τον ντύνει με τα ρούχα του Χορού, κι αυτό ήταν ορατό στο κοινό: μπορούσες να δεις πως αυτός που ερμήνευε ένα ρόλο, μετά έγινε μέλος του Χορού. Όλα προέρχονται από τον Χορό: αυτή ήταν η ιδέα.

Και θα σας πω κάτι πολύ αστείο. Υπήρχε ένα μηνιαίο περιοδικό στη Γερμανία, το Theater Heute, Το Θέατρο Σήμερα –δεν ξέρω αν υπάρχει ακόμα γιατί δεν ανήκω πια στο γερμανικό θέατρο. Όμως κάθε χρόνο βράβευαν τον καλύτερο ηθοποιό, την καλύτερη ηθοποιό, τον καλύτερο σκηνοθέτη, σκηνογράφο και λοιπά. Κι εκείνη τη χρονιά, το 1980, που πρωτοανέβηκε η «Ορέστεια», ως καλύτερος ηθοποιός βραβεύτηκε ο Χορός του «Αγαμέμνονα». Γιατί όλοι κατάλαβαν πολύ γρήγορα ότι αυτό ήταν κάτι πολύ ιδιαίτερο. Και κάτι ακόμα: ποιος ηθοποιός θέλει να είναι στον Χορό; Κανένας! Όλοι είναι πρωταγωνιστές. Έτσι θεωρεί ο κάθε ηθοποιός τον εαυτό του. Κι έτσι στην αρχή οι ηθοποιοί δεν ήταν και πολύ χαρούμενοι με όλες αυτές τις ασκήσεις, και με το να κάνουν όλοι ακριβώς το ίδιο όπως οι άλλοι. Με την πειθαρχία. Όταν όμως ολοκληρώθηκε η δουλειά, ήταν όλοι τόσο ενθουσιασμένοι, που σε όλες τις αναβιώσεις που κάναμε επί πέντε χρόνια –στη Βαρσοβία, στο Καράκας στη Βενεζουέλα, και τελικά ως αποκορύφωση εδώ, στην Πετρούπολη- κάθε φορά φρόντιζαν όλοι να είναι διαθέσιμοι για την αναβίωση, γιατί τελικά είχαν αγαπήσει την παράσταση.

Είναι μια εμπειρία απλά μοναδική όταν είσαι σε ένα Χορό που λειτουργεί πραγματικά, γιατί μπορείς να δημιουργήσεις πράγματα που κανένας ηθοποιός δεν μπορεί να κάνει μόνος του. Σε ό,τι αφορά την ισχύ της φωνής, το κρεσέντο, όλα αυτά. Ξέρετε, εγώ έκανα τη μετάφραση. Μιλούσαμε μια μετάφραση που έκανα και την εξέδωσε ένας επιστημονικός εκδοτικός ήχος –τώρα βρίσκεται στην τρίτη ή τέταρτη έκδοση. Οι σπουδαιότεροι Ελληνιστές και φιλόλογοι των αρχαίων ελληνικών τη θεώρησαν ως την καλύτερη μετάφραση. Κατ’ αρχάς, γιατί μπορείς να καταλάβεις κάθε λέξη. Το να μεταφράσεις αυτό το κείμενο είναι μεγάλο πρόβλημα, γιατί το πρωτότυπο κείμενο του Αισχύλου δεν υπάρχει πια. Το κείμενο που έχουμε είναι ένα σπάραγμα. Είναι τεχνητό, ανακατασκευασμένο από αρχαιολόγους και φιλόλογους. Το μόνο πράγμα από όλο μου το έργο για το οποίο είμαι υπερήφανος, είναι αυτή η μετάφραση.

Τη δεύτερη φορά κάνατε την «Ορέστεια» στη Ρωσία. Πήρατε διαφορετικές αποφάσεις σε αυτή την παράσταση;

Ναι, πήρα. Και μάλιστα αποφάσεις που τελικώς δεν μου άρεσαν και τόσο! Είχα  πολύ πιο σύγχρονα κοστούμια, για παράδειγμα. Ήταν, ξέρετε, μια εντελώς μοναδική κατάσταση. Είχα τη μεγάλη τύχη να σκηνοθετήσω τη ρωσική «Ορέστεια» το 1993, ξεκίνησα τον Οκτώβριο, την ώρα που στη Ρωσία ξεκινούσε ένας εμφύλιος πόλεμος. Αρχίσαμε πρόβες μέσα σε εκρήξεις βομβών και πυροβολισμούς. Εκείνη την εποχή ο Γκορμπατσόφ προσπαθούσε να εισαγάγει ένα είδος δημοκρατίας –ήταν πολύ συγκινητικό. Είδα τη μεγάλη συνέλευση από περίπου 2.500 εκπροσώπους από όλες τις πρώην σοβιετικές δημοκρατίες σε μια τεράστια αίθουσα συσκέψεων. Ήταν μόνος του στο βήμα. Κανονικά, ήταν οι 2.500 σύνεδροι και πίσω από το βήμα ήταν τα έδρανα, όπου καθόταν συνήθως η νομενκλατούρα, αλλά τώρα αυτά ήταν άδεια.

Ο Γκορμπατσόφ στεκόταν μόνος του, και είπε: «Και τώρα θα ψηφίσουμε δημοκρατικά. Ποιος είναι υπέρ της πρότασης;». Ως συνήθως όλοι σήκωσαν τα χέρι, γιατί ήταν φυσιολογικό την εποχή της Σοβιετικής Ένωσης να υπάρχει πάντα πλειοψηφία από 99 ως …105%! Όταν όμως άρχισαν να μετρούν χέρια, η καταμέτρηση αργούσε, αυτοί ήταν γέροι άνθρωποι και κουράζονταν και κατέβαζαν το χέρι. Μετρήθηκαν λοιπόν 1.800 υπέρ της πρότασης. Ρωτά ο Γκορμπατσόφ: «Πόσοι είναι κατά;» Κανένας δεν σήκωσε χέρι. «Αυτό είναι αδύνατον! Λείπουν 700!», είπε. Έλυσε τη συνεδρίαση, και μια τουρκική εταιρία ήρθε και εγκατέστησε ηλεκτρονικό σύστημα ψηφοφορίας, με το πάτημα ενός κουμπιού. Δέκα μέρες μετά, επέστρεψαν όλοι και …οι ψήφοι ήταν 2.500! Η τηλεόραση τα μετέδιδε αυτά επί 24 ώρες το 24ωρο.

Στο τελευταίο έργο της «Ορέστειας», τις «Ευμενίδες», υπάρχει μια διαδικασία ψηφοφορίας, οι δικαστές ψηφίζουν δημοκρατικά, ανώνυμα και ελεύθερα. Κάναμε πρόβα σε αυτή τη σκηνή στις 22 Δεκεμβρίου, την ίδια μέρα με τις πρώτες σχεδόν δημοκρατικές εκλογές στη Ρωσία. Και παράλληλα με την πρόβα, γινόταν η ψηφοφορία για τις εκλογές. Απίστευτο! Ήταν πολύ δύσκολο, γιατί οι ηθοποιοί το έκαναν συνεχώς λάθος. Έβαζαν το λευκό πετραδάκι στη μαύρη κάλπη, και το μαύρο πετραδάκι στη λευκή κάλπη –αν θυμάστε τις κάλπες σε αυτή τη σκηνή. Προσπαθούσαμε. «Ελάτε, σας παρακαλώ», τους έλεγα, αλλά ήταν προφανές ότι τους ήταν δύσκολο. Κι ύστερα τη νύχτα γύρω στις 2, άρχισαν να μου τηλεφωνούν οι ηθοποιοί κλαίγοντας: «Κέρδισαν οι φασίστες, βγήκαν οι φασίστες στις εκλογές!». Υπήρχε τότε το εθνικιστικό κόμμα του Ζιρινόφσκι, που πήρε 22%. «Μπορεί να πήρε τις πιο πολλές ψήφους, αλλά δεν έχει την πλειοψηφία, ηρεμήστε!», τους εξηγούσα. Όλα λοιπόν συνέβαιναν απολύτως παράλληλα με την πρόβα. Αλλά υπήρχε κι άλλη παραλληλία. Ο διευθυντής του θεάτρου ήταν ο υπουργός Άμυνας, και οι εργαζόμενοι φορούσαν στολή, γιατί ήταν το θέατρο του Στρατού, το μεγαλύτερο της Μόσχας. Κι ένας κριτικός έγραψε: «Πώς είναι δυνατόν να επιτρέπουμε σε ένα Γερμανό σκηνοθέτη που ανεβάζει ένα ελληνικό έργο στο θέατρο του στρατού, να παρεμβαίνει στις πολιτικές μας υποθέσεις;» Γιατί; Γιατί στις «Ευμενίδες» η Αθηνά λέει: «Μην ψηφίσετε υπέρ της αναρχίας, μην ψηφίσετε υπέρ της τυραννίας. Ακολουθήστε τη μέση οδό». Όμως υπήρχε πολιτικό κόμμα που λεγόταν «Μέση οδός»!

Απίστευτο!

Τέτοια συνέβαιναν, εντελώς μοναδικά. Με αυτή την παράσταση ήρθαμε και στην Επίδαυρο το 1995. Η Αθηνά ήταν ντυμένη σαν ντίβα, με ένα ασημί φόρεμα, κι ο Απόλλων φορούσε ένα λευκό κοστούμι Αρμάνι. Στη γερμανική εκδοχή, ήταν ντυμένοι ακριβώς όπως στις ζωγραφιές στα αρχαία ελληνικά αγγεία. Τελικά, δεν μου πολυάρεσε αυτή η σούπερ μοντέρνα αισθητική που ακολούθησα με τους Ρώσους. Γνώρισε όμως πολύ μεγάλη επιτυχία η παράσταση, και ταξίδεψε παντού. Και το παράξενο ήταν ότι γνώρισα όλους τους πολιτικούς  που κυβερνούσαν τη Ρωσία το 1993-94 -τώρα οι πιο πολλοί έχουν πεθάνει. Ένας από αυτούς ήταν ο Ανατόλι Σόμπτσακ, ο πρώτος δημοκρατικά εκλεγμένος δήμαρχος της Αγίας Πετρούπολης –εκείνη την εποχή λεγόταν ακόμα Λένινγκραντ, εκείνος τη μετονόμασε ξανά σε Αγία Πετρούπολη, ή Πήτερ, όπως τη λένε οι Ρώσοι. Τον γνώρισα στη Μόσχα σε μια από τις παραστάσεις της «Ορέστειας», και μας κάλεσε να παίξουμε την παράσταση στην Αγία Πετρούπολη. Όταν πήγαμε να παίξουμε εκεί, αυτός έλειπε, οπότε μας υποδέχτηκε το δεξί του χέρι, ο αντιδήμαρχος: ο Βλαντιμίρ Πούτιν! Σε αυτές τις περιπτώσεις, μετά την παράσταση κάνουν ένα είδος δεξίωσης, όπου τρως μαζί με τους εκπροσώπους της πόλης, και φυσικά τους χορηγούς. Ο Πούτιν λοιπόν ήταν στη θέση του Σόμπτσακ, και καθόμουν δίπλα του επί δύο ώρες. Μιλά γερμανικά, οπότε μιλούσαμε στη γλώσσα μου. Για μένα ήταν ήδη εξαιρετικά αντιπαθής, όσο δεν φαντάζεστε, γιατί είχε το στυλ του μαφιόζου. Το σύστημα της Μαφίας είναι να αφήνει εσένα να μιλάς, να μη μιλά εκείνος, έτσι ώστε να σου εκμαιεύσει όλες τις πληροφορίες που θέλει. Αυτό συνέβαινε σε αυτή την περίπτωση.

Επιπλέον, δεξιά και αριστερά του κάθονταν δύο νεαροί, δύο Ρώσοι σαν ντουλάπες, ψηλοί και γεροδεμένοι σαν μπράβοι. Και ρώτησα τον Πούτιν: «Ποιοι είναι αυτοί;» Κι αυτός μου απάντησε: «Είναι οι χορηγοί σας»! «Τι; Πώς είναι δυνατόν;» Τους ρώτησα. Ο ένας ήταν 34 ετών. Μου λέει; «Ήμουν οκτώ μήνες στην Αμερική όπου σπούδαζα οικονομικά. Και τώρα είμαι εκατομμυριούχος»! Κι ο άλλος κάτι παρόμοιο. Εκείνη την εποχή συνέβαιναν απίστευτα πράγματα, μπορούσες να γίνεις εκατομμυριούχος μέσα σε πέντε δευτερόλεπτα –αλλά μπορούσαν επίσης και να σε πυροβολήσουν. Ήταν μια κατάσταση ακριβώς όπως στη Μαφία. Για να κατανοήσεις τον Πούτιν, πρέπει να κατανοήσεις τη Μαφία. Ο Πούτιν είναι ο συνδυασμός των μυστικών υπηρεσιών και της Μαφίας. Αυτό ήταν πάντα. Αυτά λοιπόν περί «Ορέστειας».

Μιλήσατε για δημοκρατία. Κι αυτός ήταν ο τρόπος που επιλέξατε να διευθύνετε τη Σαουμπίνε.

Ναι, έτσι είναι.

Είναι πολύ εντυπωσιακό, γιατί συνήθως ο σκηνοθέτης λειτουργεί ως ένα είδος δικτάτορα: εκείνος παίρνει τις αποφάσεις.

Ναι, αλλά γιατί; Οι περισσότερες από αυτές τις αποκαλούμενες αυταρχικές, δικτατορικές αποφάσεις ή πράξεις των σκηνοθετών προκύπτουν σε κρίσεις, όταν δεν ξέρουν τι να πουν! Αυτό ακριβώς συμβαίνει και στη δημοκρατία στην πολιτική, το ίδιο πρόβλημα υπάρχει. Δεν έχουμε αληθινή δημοκρατία. Ούτε και στην Αθήνα του Περικλή υπήρχε δημοκρατία. Ήταν ένα αρκετά βρώμικο κόλπο που δεν λειτουργούσε: κάθε δεύτερη εβδομάδα άλλαζαν πολίτευμα από δημοκρατία σε ολιγαρχία και πάλι πίσω.

Κι όσο για τον μεγάλο Περικλή, ξεκίνησε τον Πελοποννησιακό πόλεμο. Έτσι είναι το διπλό πρόσωπο της δημοκρατίας. Το ίδιο ισχύει και για τους σκηνοθέτες. οι περισσότερες αποφάσεις προκύπτουν από ανάγκη. Συλλογική ανάγκη. Όχι, δεν μου αρέσει να το αποκαλώ αυτό δημοκρατία. Ήμασταν ένα θέατρο που λειτουργούσε συλλογικά, σαν κολεκτίβα, και κάτι τέτοιο είναι απολύτως δυνατό. Ξεκάθαρα προσπαθούσαμε να τα κάνουν όλοι όλα στο θέατρο, έτσι ώστε να τους εκπαιδεύσεις όλους να μπορούν να κάνουν τη δουλειά των άλλων. Οι ηθοποιοί να κάνουν τη δουλειά του δραματουργού, ο δραματουργός να μπορεί να επιλέξει τα κοστούμια… Κι ως δραματουργό δεν εννοώ αυτόν που γράφει το έργο, όπως στην Ιταλία, αλλά κάποιον που επιμελείται το κείμενο. Και ειδικά οι ηθοποιοί να μπορούν να τα κάνουν όλα, σκηνογραφία, ενδυματολογία… Δεν ζητούσε κανείς από τον σκηνογράφο να μπορεί να παίξει. Αλλά οι ηθοποιοί έπρεπε να κάνουν όσα κάνουν όλοι οι άλλοι για να μάθουν από αυτά.

Ήταν ένα μεγάλο πρότζεκτ: να μάθουμε πώς να διευθύνουμε ένα θέατρο μαζί. Ούτε κι εγώ είχα ξαναδιευθύνει θέατρο πριν, το έμαθα μαζί με τους ηθοποιούς. Στην αρχή ο καθένας είχε από μία ψήφο: και οι εργάτες, και οι καθαρίστριες. Αυτό όμως δεν λειτουργούσε, γιατί εκείνοι είχαν διαφορετικό συμβόλαιο. Έτσι μετά από έξι μήνες λάβαμε όλοι τη συλλογική απόφαση αυτό να ισχύει για όσους είχαν το ίδιο συμβόλαιο, το καλλιτεχνικό συμβόλαιο: ηθοποιοί, σκηνοθέτες, σκηνογράφοι, βοηθοί, δραματουργοί, μουσικοί κλπ. Ο καλλιτεχνικός τομέας λοιπόν ήταν μια κολεκτίβα. Δουλεύαμε, και κάθε εβδομάδα είχαμε μια γενική συνέλευση όπου συζητούσαμε. Αυτό που πρότεινα ως πρώτη απόφαση, ήταν να υπάρχει ένας συγκεκριμένος άνθρωπος που θα καταγράφει ή θα ηχογραφεί όσα λέγονται στη συνέλευση, ώστε να υπάρχουν πρακτικά με το τι ειπώθηκε και κανείς να μην μπορεί να πει «Δεν το είπα αυτό». Έτσι ήταν ο θεσμός, και συνέβαινε κάθε τόσο η πρότασή μου να καταψηφίζεται.

Και στον χαρακτήρα μου, δεν ξέρω γιατί, έχω ένα είδος αναδυόμενης εξουσιομανίας. Δεν θεωρώ τον εαυτό μου αυταρχικό, αλλά ίσως και να φέρομαι έτσι, δεν ξέρω. Από τη μία έχω αυτό. Από την άλλη, αποδέχομαι την ήττα μου σε μια ψηφοφορία. Μπορώ να το δεχτώ χωρίς πρόβλημα, γιατί αυτή ήταν η βάση της πρότασής μου, να έχουν όλοι δικαίωμα ψήφου. Αν λοιπόν ψηφίσουν εναντίον μου, εντάξει, είναι μέρος του παιχνιδιού και μπορώ να ζήσω με αυτό. Μπορούσα ίσως να κάνω αυτό που κάνουν όλοι οι πολιτικοί: να κατεβάσω μια άλλη πρόταση που να είναι σχεδόν ίδια, κι εκείνη μπορεί να περνούσε! Σήμερα κανείς δεν πιστεύει πως όλο αυτό συνέβη στ’ αλήθεια, πως έτσι διευθύναμε το θέατρο. Κι όμως έτσι έγινε. Η βάση της Σαουμπίνε ήταν η κτηνώδης αυτοκριτική –τόσο κτηνώδης όσο δεν μπορείτε να φανταστείτε.

Μερικές φορές υπέφερα και λόγω της τεράστιας επιτυχίας που είχαμε. Η επιτυχία ήρθε απ την αρχή, από πολύ νωρίς. Νομίζω πως ήταν το 1971, με τον «Πέερ Γκυντ» του Ίψεν, μια διάσημη σκηνοθεσία μου. Κάθε φορά, μετά την πρεμιέρα, αφού είχαμε δώσει 2-3 παραστάσεις, γινόταν συνέλευση για να κάνουμε κριτική. Κάναμε κριτική στη διαδικασία της πρόβας, στο αποτέλεσμα, σε όλα. Κι η κριτική για όλους ήταν πάντα τόσο κτηνώδης, που κάποιες φορές είχαμε προβλήματα. Τότε λοιπόν οι ηθοποιοί είχαν δει έναν «Πέερ Γκυντ» μιας ομάδας από την Αργεντινή, πολύ απλό. Και τους άρεσε πολύ περισσότερο! Κι έλεγαν: «Η δική μας παράσταση είναι σκατά, γιατί έχει υπερβολικά πολλή τεχνολογία. Έτσι είναι το σωστό, να είναι απλό κλπ». Δεν είναι εύκολο αυτό. (Γέλια) Αλλά έτσι ήταν το σύστημά μας, για όλα. Για τα χρήματα, για τον σχεδιασμό του τι θα κάναμε, για την απασχόληση των ηθοποιών, το τι θα ανεβάζαμε, το πώς θα δούλευε η καντίνα ή η θέρμανση.

Τα πάντα ήταν προς συζήτηση κι αποφασίζονταν από κοινού. Και αυτό λειτουργούσε! Το ίδιο και για τα χρήματα. Όλοι γνώριζαν ακριβώς πόσα χρήματα έπαιρνε ο άλλος. Είπαν λοιπόν: είμαστε όλοι μαζί, άρα όλοι πρέπει να πληρώνονται το ίδιο. Είπα λοιπόν: «Ακούστε, θα παίρνατε αρχικό μισθό γύρω στα 700 γερμανικά μάρκα τον μήνα το πολύ αν ήσασταν, για παράδειγμα, στην Κολωνία που δίνει τον καλύτερο μισθό για την κατηγορία σας αυτή τη στιγμή. Ο Μπρούνο Γκανζ, αν δούλευε τώρα στο Αμβούργο, θα έπαιρνε 8.000. Βλέπετε καμία αντιστοιχία; Αν αποφασίσουμε ίση αμοιβή για όλους, αυτός θα επενδύει πάνω από 7.000 τον μήνα σε αυτό το θέατρο, κι εσείς θα εξακολουθήσετε να παίρνετε 700 γερμανικά μάρκα. Αυτό δεν είναι ισότητα. Αυτός θα εξακολουθεί πάντα να έχει μια ειδική θέση, οπότε το σύστημα δεν λειτουργεί. Πρέπει να καταλήξουμε σε μια απόφαση που θα δημιουργήσει ένα πιο ρεφορμιστικό μοντέλο συλλογικότητας».

Έτσι καταλήξαμε στο ότι θα έχουμε έναν κατώτατο μισθό κι έναν ανώτατο, αλλά ο ανώτατος μισθός δεν μπορεί να είναι πάνω από το διπλάσιο του κατώτατου. Κι επίσης, θα έχουμε και μια τρίτη κλίμακα στη μέση αυτών των δύο. Αυτό το σύστημα αμοιβών λειτούργησε επί δεκαπέντε χρόνια. Ποτέ δεν τέθηκε υπό συζήτηση. Εντάξει, αυξήσαμε τους μισθούς, γιατί όταν ανέλαβα τη Σαουμπίνε, παίρναμε επιχορήγηση 600.000 γερμανικά μάρκα τον χρόνο, ενώ όταν άφησα τη Σαουμπίνε μετά από 15 χρόνια, είχα επιχορήγηση 26 εκατομμύρια, κι αφού αυξήθηκαν όλα, αυξήσαμε και τις αμοιβές μας. Όμως πάντα ίσχυαν αυτά που είχαμε συμφωνήσει για τον βασικό μισθό και τον ανώτατο στο διπλάσιο αυτού. Ούτε κι αυτό το πιστεύει κανείς όταν το λέμε! Κάθε τόσο κυκλοφορούσε η φήμη ότι το Διοικητικό Συμβούλιο πλήρωνε τον Στάιν τα διπλά. Γιατί το πρόβλημα είναι ότι σε αυτά τα δεκαπέντε χρόνια έμαθα να κάνω θέατρο, έμαθα πώς είναι οι ηθοποιοί, έμαθα πώς να διευθύνω ένα θέατρο, αλλά λεφτά δεν έβγαλα. Και δεν είχα προσωπική ζωή. Αν εμπλέκεσαι στη διεύθυνση ενός θεάτρου που λειτουργεί συλλογικά, πρέπει να είσαι ξύπνιος 25 ώρες την ημέρα. Γιατί όταν προκύπτει ένα πρόβλημα, πρέπει να πάς αμέσως να το ξεκαθαρίσεις, πριν αρχίσει να βρωμάει. Καταλαβαίνετε; Δεν είχα λοιπόν ούτε προσωπική ζωή, ούτε και οικονομικές απολαβές. Όταν έφυγα από τη Σαουμπίνε, σε ένα χρόνο είχα γίνει πλούσιος.

Αναφέρατε τον Μπρούνο Γκανζ. Έναν ηθοποιό που το όνομά του έχει συνδεθεί αρκετά με το δικό σας.

Με έναν πολύ περίπλοκο τρόπο. Γιατί ο Μπρούνο ήταν ένας πολύ μεγάλος ηθοποιός, ειδικά για το θέατρο. Στον κινηματογράφο δεν μου άρεσε τόσο πολύ. Μιλούσε τα γερμανικά σαν ξένη γλώσσα, επειδή ήταν Ελβετός. Είχε λοιπόν ένα πολύ επίσημο ύφος με το οποίο οργάνωνε τον λόγο του, και το έμαθα κι εγώ από αυτόν. Ήταν υπέροχο. Αλλά ο χαρακτήρας του δεν ήταν ποτέ εντάξει. Είχαμε πάντοτε προβλήματα. Δεν έμεινε πολύ στη Σαουμπίνε. Έφυγε μετά από τέσσερα χρόνια. Αυτό έκαναν όλοι οι σταρ, όπως η Έντιθ Κλέβερ –έπαιζε την Κλυταιμνήστρα, θυμάστε; Εκπληκτική ερμηνεία! Κι αυτή εγκατέλειψε το θέατρό μας πολύ πολύ νωρίς, γιατί ήθελε να κάνει τη δική της καριέρα. Επέστρεψε αρκετές φορές, όπως και για την «Ορέστεια».

Κι ο Μπρούνο Γκανζ επέστρεψε για μια-δυο παραστάσεις, αλλά όχι σταθερά. Τελικά, δύο φορές έκανε ένα είδος δημόσιας διακήρυξης εναντίον μου: μία όταν έφυγε την πρώτη φορά από τη Σαουμπίνε, λέγοντας πως η Σαουμπίνε είναι χάλια, και μετά όταν είχαμε το πρόβλημα μαζί του στον «Φάουστ». Γιατί πριν τον Φάουστ είχε πέσει στο αλκοόλ και λίγο έλειψε να πεθάνει. Η πιο επικίνδυνη συνήθεια όταν πίνεις, είναι όταν είσαι μοναχικός πότης –κι αυτός ήταν μοναχικός πότης. Επέστρεφε πάντα στην Ελβετία, πήγαινε στη Ζυρίχη για το πιοτό. Μέχρι που πέρασε μέσα από μια τζαμαρία και κόπηκε παντού. Παραλίγο να σκοτωθεί, τον έσωσαν κάτι γείτονες. Προσπάθησε λοιπόν να κόψει το αλκοόλ, γιατί ένα ακόμα ποτό μπορεί να τον σκότωνε. Παρόλα αυτά, του πρόσφερα τον Φάουστ, γιατί του τον είχα υποσχεθεί ήδη από το 1990, πριν δέκα χρόνια –γιατί ήδη είχα ξεκινήσει να δουλεύω πάνω στην παράσταση από το ’90, αλλά αντιμετώπισα εμπόδια. Του είπα λοιπόν, αν θέλεις τον ρόλο μπορείς να τον έχεις. Κανείς δεν του έδινε δουλειά πια γιατί δεν ερχόταν στην παράσταση. Έπρεπε να κάνει παράσταση, και δεν εμφανιζόταν. Ήταν ένας εφιάλτης γι’ αυτόν.

Πότε ήταν ο «Φάουστ»;

Ήταν το 2000. Πήρε λοιπόν τον ρόλο, και τον ρώτησα: Μπορείς να μου εγγυηθείς ότι δεν θα ξαναπέσεις στο αλκοόλ; Κι εκείνος μου είπε: Όχι. Ήταν ειλικρινής. Και τότε του είπα: Εντάξει, αλλά τότε πρέπει να έχω έναν ηθοποιό που θα κάνει τα ίδια πράγματα παράλληλα με σένα, έναν έτοιμο αντικαταστάτη. Γιατί αυτός ήταν ο δικός μου «Φάουστ». Καταλαβαίνετε τι σημαίνει αυτό.

Νομίζω  διαρκούσε 22 ώρες!

Ακριβώς. Αλλά ήταν επίσης και 40 εκατομμύρια γερμανικά μάρκα, τα οποία είχα συγκεντρώσει, χωρίς ούτε μια δεκάρα, ούτε ένα πφένιχ, να προέρχεται από το θέατρο: ήταν όλα χορηγίες από τη βιομηχανία και απευθείας από το κράτος. Κι εγώ ήμουν ο χρηματοδότης, ο οικονομικός διευθυντής, ο καλλιτεχνικός διευθυντής, ο τεχνικός διευθυντής… Ήταν πάρα πολλά, υπερβολικά πολλά. Και τότε ο Μπρούνο έπαθε ένα ατύχημα, γιατί ο εγκέφαλός του είχε ελαφρώς επηρεαστεί από τον πολυετή αλκοολισμό του. Έπεσε από μια σκαλωσιά, και δεν μπορούσε να τα καταφέρει για την πρεμιέρα. Κι εγώ έπρεπε να κάνω πρεμιέρα, γιατί είχαμε ρίξει όλα τα χρήματα στην παραγωγή, και κάθε εισιτήριο, ξέρετε, ήταν απαραίτητο για να μπορώ να πληρώσω τα 75 άτομα της παραγωγής -35 ηθοποιούς κι οι υπόλοιποι τεχνικοί, σκηνογράφοι, βοηθοί και μουσικοί. Και πίστευε πως είχα άδικο, πως έπρεπε να τον περιμένω να αναρρώσει. Του είπα «Έλα τώρα, δεν μπορώ να περιμένω ένα μήνα».

Επέστρεψε αργότερα. Παίξαμε τον «Φάουστ» στην Expo 2000 στο Αννόβερο για τέσσερις μήνες, ύστερα τα ¾ της χρονιάς στο Βερολίνο και ακόμη τέσσερις μήνες στη Βιέννη. Αφού επέστρεψε, άρχισε να κακολογεί εμένα και τον «Φάουστ». Η σχέση μας λοιπόν ήταν πάντα προβληματική, γιατί μισεί τους σκηνοθέτες. Μπορώ να το κατανοήσω. Δούλεψε και με τον Κλάους-Μίχαελ Γκρούμπερ, πολύ διάσημο και σπουδαίο σκηνοθέτη και φίλο μου, που επίσης είχε πρόβλημα αλκοολισμού. Κι αυτός αποφάσισε να μην ξαναδουλέψει με τον Μπρούνο Γκανζ, «είναι αδύνατον, φέρεται άσχημα», είπε. Αυτό ήταν το πρόβλημα. Όμως το να είσαι καλός ηθοποιός δεν σημαίνει πως είσαι και καλός χαρακτήρας. Κανείς δεν το λέει αυτό. Υπάρχουν πολλές περιπτώσεις, πολλά παραδείγματα, όπου εξαιρετικά προικισμένοι ηθοποιοί ή καλλιτέχνες ή οτιδήποτε άλλο, δεν ήταν και τα καλύτερα παιδιά ή οι καλύτεροι χαρακτήρες. Πιθανόν κάποιος να έλεγε το ίδιο και για μένα –δεν ξέρω.

Info παράστασης:

Μολιέρος -«Ο Μισάνθρωπος» ή «Ο πικρόχολος ερωτευμένος» | Δημοτικό Θέατρο Πειραιά 

 

Εγγραφείτε στο newsletter μας

Κάθε Σάββατο θα λαμβάνετε στο e-mail σας το newsletter του ελc με τις προτάσεις μας για την εβδομάδα!

Podpourri. Ιστορίες που ακούγονται

Ακολουθήστε το ελculture.gr στο Google News

το ελculture σας προσκαλεί σε εκδηλώσεις

ΓΡΑΨΕ ΤΟ ΣΧΟΛΙΟ ΣΟΥ

Μία Απάντηση

Αφήστε μια απάντηση

Η ηλ. διεύθυνση σας δεν δημοσιεύεται. Τα υποχρεωτικά πεδία σημειώνονται με *

Αυτός ο ιστότοπος χρησιμοποιεί το Akismet για να μειώσει τα ανεπιθύμητα σχόλια. Μάθετε πώς υφίστανται επεξεργασία τα δεδομένα των σχολίων σας.