«Για μένα υπάρχει μεγάλη απελπισία στο “Καθαροί πια”, γιατί ένιωθα μεγάλη απελπισία όταν το έγραφα. Αλλά υπάρχουν και πολλά ωραία πράγματα στο έργο, και γι’ αυτό το αποκαλώ Ιστορία αγάπης».
Σάρα Κέιν
Cleansed – ένα κρυπτικό έργο σοκαριστικής βίας και άφατης τρυφερότητας
Το “Cleansed” της Σάρα Κέιν, έργο κρυπτικό, ακραίας βίας αλλά παράλληλα άφατης τρυφερότητας και ευαισθησίας μάς μεταφέρει σε μια Κρατική Πανεπιστημιακή δομή υγείας αναπτυγμένης χώρας του Δυτικού Κόσμου όπου συναντάμε τους τρόφιμους που νοσηλεύονται εκεί. Βρίσκονται έγκλειστοι εξαιτίας διαφόρων πράξεων «αποκλείνουσας» συμπεριφοράς που δεν είναι κοινωνικά αποδεκτές (όπως π.χ. χρήση ναρκωτικών, αιμομικτικές ή ομοφυλοφιλικές σχέσεις κλπ) με στόχο τον σωφρονισμό τους. Υπεύθυνος για την «ίασή» τους είναι ο Τίνκερ ένας κρατικός λειτουργός που χρησιμοποιεί βασανιστικές μεθόδους σωφρονισμού που θα μπορούσε να συναντήσει κανείς μόνο σε στρατόπεδα συγκέντρωσης. Ενώ, παράλληλα. δραστηριοποιείται ο ίδιος σε παράνομές πράξεις όπως π.χ. προμηθεύει ναρκωτικά σε τοξικοεξαρτημένους ασθενείς του Ιδρύματος.
Το έργο ανήκει στην οργισμένη γενιά της πρωτοποριακής βρετανικής δραματουργίας της δεκαετίας του ΄90 που πυροδότησε κυρίως το κοινωνικοιστορικό ευρωπαϊκό συμφραζόμενο και που το αποτύπωσε θεωρητικά ο κριτικός Aleks Sierz με το βιβλίο του “In-Yer-Face Theatre: British Drama Today”, το οποίο εκδόθηκε το 2001.
Η σκηνική ενασχόληση με το θεατρικό έργο Cleansed (1998) της Σάρα Κέιν – δεύτερο μέρος ενός τρίπτυχου θεατρικών έργων της συγγραφέως που περιλαμβάνει το Blasted (1995) καθώς και το Crave (1998)- εγείρει μια σειρά καθοριστικών ερωτημάτων που οφείλει αφενός να απασχολήσουν τον δημιουργό θεωρητικά και αφετέρου να απαντήσει σε αυτά παραστασιακά, αν προσδοκά σε μια ουσιαστική σκηνοθετική κατάθεση.
Συγκεκριμένα:
Την αποκρυπτογράφηση του αινιγματικού τίτλου Cleansed κυρίως ως προς το τι σηματοδοτεί αυτή η μετοχή αορίστου χρόνου, δηλαδή μιας διαδικασίας που έχει ήδη συντελεστεί. Καθαρμένοι; Εξιλεώθηκαν; (επιλογή της μεταφρασης του Αντώνη Γαλέου στην έντυπη έκδοση από την Κάπα εκδοτική); Καθαροί πια; (επιλογή που έκανε η σημαντική ποιήτρια Τζένη Μαστοράκη όταν μετάφρασε το έργο για την παράσταση που σκηνοθέτησε ο Λευτέρης Βογιατζής το 2001. Ποια είναι η πιο εύστοχη μετάφραση της;
Επίσης, «Καθαρμένοι» από τί; Από την «μιαρή» έξη τους; Πώς μπορεί κάποιος να καθαρθεί μέσα από φρικτά βασανιστήρια; Έχει ειρωνική χροιά; Ή μήπως η συγγραφέας εννοεί την επώδυνη κάθαρση από τα μαρτύρια που έχουν υποστεί μένοντας πιστοί στην αναζήτηση της αγάπης, του άλλου ανθρώπου και της ομορφιάς της ζωής;
Είναι παράδοξο αλλά η αποκρυπτογράφηση αυτού του πολύσημου κρυπτικού έργου εδράζεται στην αποκωδικοποίηση του αινιγματικού του τίτλου.
Δεύτερον: τι σημαίνει η αφιέρωση της συγγραφέως που προηγείται του κειμένου: «Για τους ασθενείς και το προσωπικό του ES3»
Και τρίτον: Ποιος είναι ο Τίνκερ και τι εκπροσωπεί; Είναι το απόλυτο κακό; Ή είναι το εκτελεστικό όργανό του; Όλη αυτή η βία είναι νομιμοποιημένη; Προέρχεται από θεσμικά κρατικούς οργανισμούς; Συμβολικά έχει αναφορές στα στρατόπεδα συγκέντρωσης και τις ναζιστικές πρακτικές; Έχει αναφορές στον πόλεμο στη Βοσνία που λάμβανε χώρα εκείνη την περίοδο;
Στα παραπάνω δραματουργικά ερωτήματα ο Δημήτρης Καραντζάς απάντησε με συγκινητική βαθύτητα, σκηνική εντιμότητα και εμπνευσμένη σκηνοθετική δεινότητα.
Σάρα Κέιν – Υπόδουλη στη μυθολογία μιας αυτοχειρίας;
Έχει ενδιαφέρον να σκιαγραφηθεί το πορτραίτο της συγγραφέως από σημαντικούς ανθρώπους του πολιτισμού ή συνεργάτες της, εκείνης της εποχής:
«Η Σάρα Κέιν πέθανε τραγικά. Ήταν τόσο μεγάλος και τόσο βαθύς ο τρόμος του κόσμου. Δεν τον άντεξε. Ήταν γυμνή. Απροστάτευτη. Γυμνά είναι και τα έργα της. Τρομαγμένα. Τρομερά.», θα πει ο Χάρολντ Πίντερ και θα προσθέσει:
«Αυτό που με τρόμαζε ήταν το βάθος του τρόμου και της αγωνίας της […] Πιστεύω ότι είχε μια εξαιρετικά ακριβή και επομένως τρομαχτική εικόνα για τον κόσμο. Γιατί ο κόσμος είναι ένα γαμημένο, φρικτό μέρος. Μάλλον είναι πανέμορφος, αλλά το ανθρώπινο είδος είναι μια σκέτη καταστροφή. Ο σαδισμός του είναι απίστευτος. Η Σάρα δεν ήταν απλώς παρατηρητής του κόσμου – ήταν μέρος του.» (*)
Η Μελ Κένιον ατζέντισσα και φίλη της Σάρα Κέην διηγείται:
«Γνώριζα ότι βρισκόταν σε απόγνωση. Μιλούσαμε γι’ αυτό αρκετά και ήξερα πως η αυτοκτονία αποτελούσε μία από τις πιθανές επιλογές. Ωστόσο εκείνη ποτέ δεν απείλησε ότι θα αυτοκτονήσει.[…] Δύο ημέρες αργότερα, τη νύχτα, όταν η Σάρα έμεινε μόνη της για 90 λεπτά, γλίστρησε στην τουαλέτα και κρεμάστηκε με τα κορδόνια των παπουτσιών της…» (**)
Ο Ντέιβιντ Γκρέιγκ, φίλος της Σάρα Κέιν θα σημειώσει: «Η Σάρα ήταν από τους ευγενέστερους ανθρώπους που έχω γνωρίσει. Προτιμούσα να βρίσκομαι μαζί της, παρά με οποιονδήποτε άλλον, γιατί ποτέ δεν βαριόσουν την παρέα της. Η κλινική κατάθλιψη είναι απαίσιο πράγμα. Η αρρώστια άλλαξε τη Σάρα. Έδωσε σκληρή μάχη εναντίον της και το ότι μπόρεσε να ζήσει όσο μπόρεσε είναι τρομερό […] Πιστεύω ότι η βαριάς μορφής κατάθλιψη που οδηγεί στην αυτοκτονία είναι άγρια, αποκαρδιωτική και απόλυτα δυσάρεστη κατάσταση. Η Κέιν ποτέ δεν έγραψε εξαιτίας της κατάθλιψης της. Έγραφε παρά την κατάθλιψή της».
Ο Τζέιμς Μακντόναλντ που σκηνοθέτησε το μεταθανάτιο ανέβασμα του “4.48 Psychosis” θα πει: «Φοβάμαι μήπως η αυτοκτονία της κάνει τον κόσμο να παρανοήσει τη δουλειά της». Την παραλληλίζει με τη Σύλβια Πλάθ και επισημαίνει ότι η ζωή της πάντα διαθλάται μέσα από το πρίσμα της αυτοκτονίας της: «[…] Δεν ήμουν σίγουρος ότι ήθελα να σκηνοθετήσω[ το έργο] – ο θάνατός της ήταν τόσο πρόσφατος -αλλά πιστεύω ότι είναι ένα εξαιρετικό έργο. Θέλω ο κόσμος να δει το έργο χωρίς να σκέφτεται τη ζωή της. Είναι ένα στοίχημα αυτό. Θέλω να το σκέφτομαι έτσι.»
«Το “Καθαροί πια” έχει μια αφιέρωση: “Στους ασθενείς και το προσωπικό του ES3”.[…] Η κλινική στην οποία αναφερόταν είναι το νοσοκομείο Maudsley του Λονδίνου. Μια σειρά από αδιάφορα κτήρια που περνάν απαρατήρητα. Το σλόγκαν της κλινικής: “για τη φροντίδα της πνευματικής υγείας”. Είναι ο σημερινός διάδοχος του διαβόητου [..] Bedlam, του οποίου οι ασθενείς παρουσιάζονταν στο ευρύ κοινό σαν freaks. Το ES3 είναι μια από τις κλινικές του. Η Σάρα Κέιν δεν ήταν επισκέπτρια, ήταν ασθενής» (*****)
Η σκηνική ανάγνωση του έργου από τον Δημήτρη Καραντζά
Ο Δημήτρης Καραντζάς επιχειρεί μια γενναία και κυρίως ανεμπόδιστη παραστασιακή σπουδή σε ένα έργο που έχει επωμιστεί το βάρος μιας σχεδόν ανεξίτηλης (διπλής) μυθολογίας: Αφενός αυτή της αυτοχειρίας της συγγραφέως του, μόλις στα 28 της χρόνια, και αφετέρου της εμβληματικής παράστασης του έργου από τον Λευτέρη Βογιατζή το 2001. Αν και ο εξέχων σκηνοθέτης ήταν πολύ μικρός τότε, για να έχει προσωπική αντίληψη και είναι πρακτικά αδύνατο να έχει δει την παράσταση, ωστόσο παραμένει καταγεγραμμένη στο συλλογικό ασυνείδητο του θεατρόφιλου κοινού ως μια καθοριστική εμπειρία θέασης παρόλα τα σχεδόν 25 χρόνια που έχουν μεσολαβήσει από τότε.
Ο σημαντικός δημιουργός κατορθώνει να αφαιρέσει κάθε φίλτρο που εμποδίζει την άμεση σύνδεση του με το θεατρικό κείμενο και επιτυγχάνει με σοβαρότητα και αφοσίωση να αποτυπώσει μια διαυγή, ολοκληρωμένη και βαθιά σκηνική εκδοχή του. Προς τιμήν του, δεν εκμεταλλεύεται την ανατριχιαστική βία που εμπεριέχει το έργο αλλά τη χρησιμοποιεί παραστασιακά για να αναδείξει το απόσταγμά του που είναι η διαρκής αναζήτηση του ανθρώπινου όντος άοκνα και με κάθε κόστος της σύνδεσης του με το «άλλο», της αγάπης και της τρυφερότητας. Αποτυπώνει δε παραστασιακά αυτήν την πορεία αναζήτησης χωρίς δογματισμούς, εμμονές και διδακτισμούς. Χωρίς επιπόλαιους και εύκολους διαχωρισμούς καλού-κακού. Παρακολουθεί το ανθρώπινο ον -το όποιο ανθρώπινο όν-στην πυρηνική του πορεία προς το άλλο σε πείσμα των ζοφερών συνθηκών. Όταν κατορθώνει να φτάσει στην ερειπωμένη γη της αγάπης, ακρωτηριασμένο, σπαρασσόμενο και σπαραγμένο, τα δάκρυα των θεατών δεν είναι δάκρυα ζόφου για ό,τι πέρασε αλλά αγαλλίασης για το ότι έφτασε. Δάκρυα ελπίδας και κάθαρσης.
Για τον Δημήτρη Καραντζά η προετοιμασία αλλά και η απόδοση αυτού του παραστασιακού εγχειρήματος σηματοδότησε -κατά τη γνώμη μου- μια εσωτερική, βαθιά εξέλιξη στην ήδη υψηλή τέχνη του. Ο σκηνοθέτης δεν επιστράτευσε ούτε την ήδη δοκιμασμένη του σκηνοθετική ικανότητα, ούτε την σημαντική του εμπειρία. Επανεφηύρε ένα καινούριο παραστασιακό λεξιλόγιο που οδήγησε σε μια καινούρια σκηνική γλώσσα αρθρωμένη από τη συμπόρευσή του με το κείμενο. Και αυτό υποκρύπτει μια σπάνια καλλιτεχνική ηθική που αφενός τον τιμά, αφετέρου τον δικαιώνει.
Σκηνοθετεί σαν να διευθύνει μια απαιτητική και ακραίας δυσκολίας παρτιτούρα εγχόρδων. Όπου το σπαρακτικά ατομικό συμπλέκεται με μια άφατης δύναμης συλλογική κραυγή. Η σκηνοθεσία του εμπεριέχει στοιχεία ιστορικά, πολιτικά, ιδεολογικά, ψυχαναλυτικά και συνειρμικά, όλα όσα περικλείει το έργο αλλά και όσα προμαντεύει και μας αφορούν σήμερα.
Παραδίδει ένα παραστασιακό γεγονός ακριβές και λεπτομερές. Εύρυθμο και διαυγές. Ένα σκηνικό γεγονός γνήσιας και βαθιάς συγκίνησης. Κατορθώνει δε να συνομιλήσει με το in-yer-face theatre, συγγραφικό ρεύμα της δεκαετίας του ’90 στη Μ. Βρετανία στο οποίο πρωτοστάτησε η Σάρα Κέιν χωρίς να παραδοθεί παραστασιακά σε αυτό, αλλά ενσωματώνοντάς το λειτουργικά στις απηχήσεις του καιρού μας.
Οι συντελεστές
Παρόλο που ο Αντώνης Γαλέος είναι καλός μεταφραστής και έχει μια εκτεταμένη μεταφραστική σπουδή πάνω στα έργα της Σάρα Κέιν, αφού τα έχει μεταφράσει όλα (κυκλοφορούν από την Κάπα Εκδοτική) διατηρώ σθεναρές ενστάσεις για το μεταφραστικό αποτύπωμα της παράστασης.
Τόσο η μουσική του Γιώργου Ραμαντάνη όσο και οι φωτισμοί της Ελίζας Αλεξανδροπούλου συμβάλλουν καθοριστικά στις ποιότητες της παράστασης.
Ο τρόπος που κινεί τα σώματα ο Τάσος Καραχάλιος είναι βαθιά συγκινητικός. Οι συζεύξεις και τα σωματικά συμπλέγματα, όπως και οι είσοδοι και οι έξοδοι συμβάλλουν στις πυκνές παραστασιακές ατμόσφαιρες.
Εύγλωττα και καίρια τα κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη και εύστοχα φορτισμένα ιδεολογικά πάνω στο πολυπρισματικό και μείζον θέμα των έμφυλων ταυτοτήτων.
Το σκηνικό της Εύας Μανιδάκη είναι μια υποδειγματική σπουδή συλλειτουργίας χώρου, σωμάτων και παραστασιακών προθέσεων. Η σχέση που δημιουργείται μεταξύ σκηνικού χώρου και σωμάτων είναι καθηλωτική. Αναδεικνύει πλήρως έναν δύσκολο, ψυχρό αμφιθεατρικό, παραστασιακό χώρο, αξιοποιώντας κάθε πιθανή δυνατότητά του, προς όφελος των αναζητήσεων του παραστασιακού εγχειρήματος.
Συγκεκριμένα:
-Δημιουργεί από τη μία ένα περιβάλλον που κάλλιστα θα μπορούσε να αποτελεί μια Πανεπιστημιακή κρατική δομή υγείας, εκκινεί από τη ρεαλιστική βάση που προσφέρει ο ίδιος ο χώρος, τον οποίον ταυτόχρονα τον μετατρέπει σε υπερβατικό περιβάλλον που αντανακλά αυτό που έχει στον νου και στην αντίληψή του ο κάθε τρόφιμος το οποίο υπόκειται σε συνεχείς μεταμορφώσεις.
-Εντείνει τον τρόμο που προκαλούν οι απρόσμενες εμφανίσεις του Τίνκερ από διάφορα σημεία του χώρου που ο θεατής αγνοεί την ύπαρξή τους.
-Συμβολοποιεί με συγκινητικό τρόπο σημαίνοντα σημεία του κειμένου όπως ο τρόπος που παρουσιάζει τους δύο ήρωες που επέζησαν των πρακτικών του Ιδρύματος ως επιζώντες του πολεμικού ολέθρου (του κάθε ολέθρου), με μια ευθεία αναφορά στην ακρωτηριασμένη γενιά του πολέμου στη Γάζα ή τον τρόπο που απεικονίζει σκηνικά την επιστροφή των εκπεσόντων στον κήπο της Εδέμ, σε έναν κρυφό παράδεισο με ηλιοτρόπια που μεταβαίνουν ψυχικά οι ήρωες στις ελάχιστες στιγμές σωματικής και ψυχικής ένωσής του με το άλλο ον.
Οι ερμηνείες
Ένα ερμηνευτικά άρτιο και γενναίο σύνολο ηθοποιών που ο σκηνοθέτης τους έχει ενορχηστρώσει υποδειγματικά, με βασικό γνώμονα υποκριτικής δράσης, αυτό που υποστήριζε ο Ντ. Τασινγκχαμ για το θεατρικό έργο:
«Τα πρόσωπα στο Καθαροί πια αποπνέουν μια τεράστια λαχτάρα να αγαπήσουν και να αγαπηθούν . Η ένταση του αιτήματος είναι τόσο μεγάλη που εμπεριέχει σχεδόν αναγκαστικά την εκπλήρωσή του», (******)
Η σωματικότητα της υποκριτικής κατάθεσης της Νατάσας Εξηνταβελώνη στον ρόλο της Γυναίκας είναι καθηλωτική.
Βαθιά συγκινητικός, με αναβλύζον βαθύ συναίσθημα, ο Ρόμπιν του Θανάση Ραφτόπουλου. Αφοπλιστική αθωότητα, ποιητική διάσταση, ανεξίτηλος παιδικός τρόμος. Μια από τις ισχυρότερες υποκριτικά παρουσίες.
Ο Γκράχαμ του Δημήτρη Καπουράνη και η Γκρέις της Μαίρης Μηνά εκφράζουν ερμηνευτικά αυτό που υποστήριζε στο «Συμπόσιο» ο Πλάτων: την θυσιαστική, την επίμονη, την άνευ όρων αναζήτηση του άλλου μισού της ύπαρξής τους σε μια αποδοχή της παντοδυναμίας του έρωτα πέρα από επιβαλλόμενες μικροαστικές ηθικές. Η Μαίρη Μηνά σε μια εξαιρετική ερμηνευτική έκρηξη σθεναρής αντίθεσης απέναντι στο μη αναστρέψιμο της απώλειας.
Ο Γιώργος Ζυγούρης στέκεται αμήχανος ερμηνευτικά απέναντι στο ζοφερό πλέγμα που έχει υφάνει η συγγραφέας. Η ερμηνευτική του κατάθεση πάνω στον Ρόντ είναι αδύναμη.
Ο Νικολάκης Ζεγκίνογλου δημιουργεί μια πολύ ενδιαφέρουσα υποκριτική σπουδή πάνω στον ανατριχιαστικό ρόλο του Καρλ που το σύστημα του επιβάλλει συνεχείς οδυνηρούς σωματικούς ακρωτηριασμούς για να αναχαιτιστεί από το αίτημα του έρωτα που ο ίδιος θεωρεί αμετάκλητο. Στην τελική σκηνή που έχει επιβιώσει των βασανιστηρίων χωρίς χέρια, πόδια και γλώσσα ενώ έχουν σκοτώσει τον Ροντ που αγαπά, πάλι ως μορφή σωφρονισμού του, είναι απροσμέτρητα συγκινητικός, τρυφερός και βαθύς.
Έχοντας υποκριθεί τον ρόλο του Ροντ στην πρώτη παραστασιακή αποτύπωση του θεατρικού έργου σε σκηνοθεσία του σπουδαίου Λευτέρη Βογιατζή το 2001, ο Χρήστος Λούλης επωμίζεται τον ακραία αινιγματικό -για αυτό και πιο δύσκολο ρόλο του κειμένου: τον Τίνκερ, ρόλο που ερμήνευε ο ίδιος ο Βογιατζής στην παρασταση του 2001.
Στην ερώτηση του δημοσιογράφου ο Άρης Βασιλειάδης (περιοδικό Ταχυδρόμος, 2002): «Είναι “αρρωστημένοι” οι κανόνες συμπεριφοράς του ήρωα που υποδύεστε, του Τίνκερ στο “Καθαροί πια”;»
Ο εξέχων δημιουργός θα απαντήσει: «Η αρρώστια είναι ίδιον όλων μας. Μόνο που δεν μας συμφέρει να συνδέουμε τον εαυτό μας με άρρωστες διαθέσεις. Όσο για τον ήρωα του έργου προσπαθεί να εκπληρώσει τις επιθυμίες των άλλων».
Ο Ντ. Τασινγκχαμ θα σημειώσει για τον ρόλο του Τίνκερ: «Ποιο είναι το επάγγελμα του Τίνκερ; Ποιο είναι το κίνητρό του; Είναι στ’ αλήθεια γιατρός; Είναι ντίλερ; Έχει σταλεί για να υποβάλει τους άλλους σε δοκιμασίες και πάθη θρησκευτικού τύπου;» (*****)
Ο Χρήστος Λούλης ανταποκρίνεται στον ρόλο με ερμηνευτική οξύνοια και βαθύτητα. Συγκρότηση και μέτρο. Κι ενώ δεν αποδυναμώνει την εικόνα του τρόμου του σαδιστή βασανιστή, αφήνει να εκμαιευτούν από το κοινό στιγμές ευαλωτότητας, μοναξιάς, αναζήτησης της σύνδεσης. Βαθιά συγκινητικός στις σκηνές με την Γκρέις, και με τη «Γυναίκα», σπαρακτικός στην ερωτική του συνεύρεση στον «κήπο της Εδέμ». Ανατριχιαστικά τρομακτικός όταν το πρόσωπό του φωτίζεται στο άγνωστο μέχρι τότε παράθυρο πάνω από τη σκηνή ως παντεπόπτης βασανιστής.
Συνοψίζοντας:
Μια εξαιρετική σκηνοθετική σπουδή του Δημήτρη Καραντζά σε κάθε παραστασιακό επίπεδο: τεχνικό, αισθητικό, ιδεολογικό, πολιτικό, συμβολικό. Εύστοχος, νηφάλιος και βαθύς ο τρόπος που διαβάζει το θεατρικό κείμενο και το αποτυπώνει σκηνικά. Εξαιρετικός ο τρόπος διδασκαλίας των ηθοποιών του. Προσωπικά με συγκινεί βαθιά η επιλογή του να φωτίσει τα τρυφερά σημεία του έργου. Αυτά που είναι δοξαστικά προς τη ζωή.
Μνεία στους συνεργάτες του για την αγαστή συνεργασία συνόλου. Ιδιαίτερα στις Ιωάννα Τσάμη και Εύα Μανιδάκη για την εμπνευσμένη συνεισφορά και την τέχνη τους.
Το υλικό αντλήθηκε κυρίως από το πρόγραμμα της παράστασης «Kαθαροί πια» (2001) σε σκην. Λ.Βογιατζή, Υπεύθυνη έκδοσης: Ειρήνη Λεβίδη, Επιμέλεια κειμένων: Κατερίνα Καρρά
Η φράση που προηγείται της κριτικής είναι από τα λεγόμενα της Σάρα Κέιν για το “Cleansed”
(*) Απόσπασμα από το: S . Hattenstone “A sud hurray” (μέρος Β΄) The Guardian 1.07.2000, μτφρ.Μ. Λαμπράκης
(**) Το απόσπασμα της Μέλ Κένιον υπάρχει στο πρόγραμμα της παράστασης «καθαροί πια (2001) σε σκην. Λ/ Βογιατζή, Υπεύθυνη έκδοσης: Ειρήνη Λεβίδη, Επιμέλεια κειμένων: Κατερίνα Καρρά
(***)Εισαγωγή στο Sarah Kane, Complete plays εκδ. Methuen μτφρ Κ. Κωνσταντινάκου
(****)They never got her , The Guardian ,28.02.1999 , μτφρ Αν. Καρναβά
(*****)(Ντ. Τασινγκχαμ, Μόνο το τώρα υπάρχει Από το πρόγραμμα της παράστασης του έργου στη Στουτγάρδη, 1999, σκηνοθεσία: Μ. Κουσάι
