Μόλις 35 ετών, βραβευμένος ήδη το 2019 ως «σκηνοθέτης της χρονιάς» από τα θεατρικά περιοδικά Die Deutsche Bühne και Theater heute, με σημαντικές συνεργασίες με θέατρα όπως το Kammerspiele του Μονάχου, το Schauspielhaus της Ζυρίχης, το Thalia Theater στο Αμβούργο, το Deutsches Theater στο Βερολίνο, ο Christopher Rüping είναι το νέο «τρομερό» παιδί του γερμανόφωνου θεάτρου. Ένας σκηνοθέτης ηθοποιοκεντρικός, που πειραματίζεται με διαφορετικά είδη και φόρμες, που μπαίνει χωρίς βαρίδια στο ταξίδι των δοκιμών που ονομάζει πάντα «ταξίδι προς το άγνωστο». O Rüping πρόκειται να βρεθεί αυτή την εβδομάδα στην Αθήνα για να διδάξει ένα τριήμερο εργαστήριο – προσφέρεται δωρεάν σε επαγγελματίες σκηνοθέτες και ηθοποιούς– στο πλαίσιο της συνεργασίας του με το Φεστιβάλ Αθηνών. Παραστάσεις του δεν έχουμε δει ακόμη στην Ελλάδα, θα έχουμε τη δυνατότητα να παρακολουθήσουμε το καλοκαίρι του 2021, στην Πειραιώς 260, τη 10ωρη βραβευμένη παράστασή του, Dionysos Stadt, που προσεγγίζει με σύγχρονη ματιά το αρχαίο δράμα. Είχα τη χαρά να συνομιλήσω μαζί του με αφορμή την επίσκεψή του στη χώρα μας:
Στην Ελλάδα δεν έχουμε δει ακόμη δουλειά σας. Πώς θα συστήνατε τον εαυτό σας στο ελληνικό κοινό; Σε ποια θεατρική παράδοση θεωρείτε ότι είστε πιο κοντά; Ποιοι δημιουργοί έχουν καθορίσει το βλέμμα σας;
Καταρχάς, να πω ότι για μένα είναι ένα όνειρο να έρχομαι στην Ελλάδα με την παράσταση Dionysos Stadt, που βασίζεται σε αρχαίες τραγωδίες και επιχειρεί να αναβιώσει το είδος της εμπειρίας που είχε ένας θεατής στην αρχαία Ελλάδα. Και, βεβαίως, ανυπομονώ να έρθω σε λίγες μέρες για αυτό το εργαστήριο με θέμα τον Μπρεχτ, που θα είναι μια πρώτη γνωριμία με Έλληνες δημιουργούς του θεάτρου. Τώρα σε σχέση με τις επιρροές μου, όταν ξεκίνησα να σκηνοθετώ, η δουλειά των Forced Entertainment ήταν πολύ σημαντική για μένα. Και είναι περίεργο, γιατί, ενώ το θέατρο που κάνω είναι αρκετά διαφορετικό από ό,τι κάνουν εκείνοι, έχει, ωστόσο, τις ίδιες ρίζες. Για παράδειγμα, μου είναι πάντα πολύ πιο εύκολο να φαντάζομαι έναν ηθοποιό επί σκηνής να λέει μια ιστορία στο κοινό, παρά το να είναι ο ίδιος ο ηθοποιός μέσα στην ιστορία. Άρα, η κοινή ρίζα με τους Forced Entertainment έχει να κάνει με τη σχέση που οι ηθοποιοί επί σκηνής διαμορφώνουν με το κοινό. Μετά, βεβαίως, η παλιά Volksbühne είναι σημείο αναφοράς για όλους τους σκηνοθέτες στον γερμανόφωνο χώρο. Θα έλεγα ότι το θέατρο που κάνω δεν έχει σχέση με αυτό που έκανε ο Frank Castorf, αλλά φυσικά ο Castorf και ο Christoph Schlingensief ήταν οι σκηνοθέτες που παρακολουθούσα ανελλιπώς στα 1990ς και σίγουρα με διαμόρφωσαν. Και, μετά στο Kammerspiele, όπου δούλευα τα τελευταία πέντε χρόνια, γνώρισα σκηνοθέτες που πραγματικά θαυμάζω, όπως ο Philippe Quesne. Στην παράσταση, μάλιστα, Dionysos Stadt, υπάρχει και ένα σημείο αφιερωμένο στον Quesne, ένα σημείο που κλείνουμε το μάτι σε αυτόν τον σπουδαίο δημιουργό. Μεμονωμένα, η κάθε μία από αυτές τις επιρροές, μπορεί να μην είναι ευδιάκριτη στις παραστάσεις μου, εάν τις βάλεις όλες μαζί όμως, πιστεύω ότι οι συγγένειες θα είναι ορατές.
Και ο Μπρεχτ; Ακούγοντάς σας να μιλάτε για τους Forced Entertainment και το στοιχείο του «αποστασιοποιημένου» ηθοποιού, το μυαλό πάει μοιραία στον Μπρεχτ.
Σαφέστατα. Άλλωστε, να πω ότι η πρώτη μου σκηνοθετική εμπειρία ήταν στο σχολείο, με έργο του Μπρεχτ, το Αυτός που λέει ναι και αυτός που λέει όχι. Ήδη από εκείνη την πρώτη εμπειρία αισθάνθηκα ότι οι ερωτήσεις που θέτει ο Μπρεχτ είναι εξαιρετικά κρίσιμες. Απλώς, ένιωσα ότι τις ερωτήσεις αυτές είναι πιο ενδιαφέρον να τις συζητήσεις, παρά να τις κάνεις θέατρο. Βεβαίως, αυτό έχει να κάνει αρκετά και με τα δικαιώματα και τους κληρονόμους του Μπρεχτ που θέτουν πολλούς περιορισμούς και δεν σου δίνεται η δυνατότητα να διαχειριστείς με ελευθερία τα έργα του. Έτσι, δεν σκηνοθετούσα Μπρεχτ καθόλου, παρόλο που η θεωρία του για το θέατρο, η θεωρία του για τον ηθοποιό με επηρέασε βαθιά. Είναι, στην πραγματικότητα, αυτό που πιστεύω κι γω για τη λειτουργία του ηθοποιού στη σκηνή: ο ηθοποιός ως συγγραφέας της παράστασης. Ο ηθοποιός που είναι την ίδια στιγμή η μαριονέτα και ο μαριονετίστας. Και αυτό είναι πολύ σημαντικό. Βεβαίως, θα έλεγα ότι στους Forced Entertainment ο ηθοποιός είναι περισσότερο μαριονετίστας παρά μαριονέτα, με το αντίθετο να ισχύει για το θέατρο του Castorf.
Έχετε ανεβάσει, ωστόσο, Μπρεχτ, τα Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα αλλά και τη Ζούγκλα των πόλεων.
Αυτό που συνέβη είναι ότι ανακάλυψα ξανά τον Μπρεχτ στο Kammerspiele πριν λίγα χρόνια όταν διάβασα τα Ταμπούρλα μέσα στη νύχτα. Πιο παλιά, θεωρούσα τα έργα του Μπρεχτ αρκετά εγκεφαλικά, με την έννοια ότι ήταν φτιαγμένα για να υλοποιήσουν μια θεωρία. Στο Kammerspiele άρχισα να ξαναδιαβάζω τα πρώτα έργα του και μου φάνηκαν τόσο ερεθιστικά: έχουν καρδιά, έχουν μια σύγχυση, μια θύελλα, εκεί έχουμε να κάνουμε με έναν νέο συγγραφέα, ένα νέο Ρεμπώ στα μάτια μου, που προσπαθεί να βρει τα βήματά του. Αυτός που αγαπώ, λοιπόν, περισσότερο είναι ο νεαρός Μπρεχτ. Στο εργαστήριο, ωστόσο, που θα διδάξω στο Φεστιβάλ Αθηνών θα ασχοληθούμε με τον ώριμο Μπρεχτ, γιατί πιστεύω ότι δίνει μια σπουδαία εργαλειοθήκη, που μπορεί να χρησιμοποιήσει ένας δημιουργός. Είναι σαν να έχει φτιάξει έναν κήπο εργαλείων ο Μπρεχτ, έχει λίγη σκόνη εκεί, αλλά μπορείς να τον επισκεφτείς και θα βρεις ορισμένα εργαλεία που γνωρίζεις και άλλα που είναι σκουριασμένα, άλλα που θα σε ξαφνιάσουν, να παίξεις μαζί τους και να διαλέξεις ποια θα πάρεις μαζί σου. Αυτό θα κάνουμε στο εργαστήριο, θα επισκεφτούμε αυτόν τον κήπο. Επομένως, το εργαστήριο δεν αφορά τον καλλιτέχνη Μπρεχτ, αλλά τον θεωρητικό Μπρεχτ και τη σχέση του με τη σύγχρονη θεατρική πράξη.
Είστε γνωστός για τις αιρετικές αναγνώσεις κλασικών κειμένων. Πώς ξεκινάτε την πρόβα; Το κείμενο της παράστασης έχει διαμορφωθεί πριν την έναρξη των δοκιμών;
Το κείμενο της παράστασης διαμορφώνεται στο μεγαλύτερό του βαθμό μέσα από τη διαδικασία της πρόβας. Στην πρώτη πρόβα μπορεί να φέρω κάτι, 10 σελίδες, για παράδειγμα, που μου αρέσουν. Αυτές οι 10 σελίδες μπορεί να είναι από το ίδιο το έργο ή από ένα άλλο κείμενο ή ακόμη και κάτι που έχω γράψει εγώ με βάση το κείμενο. Όταν ξεκίνησα τις δοκιμές για τον Άμλετ, για παράδειγμα, έφερα μόνο τον εμβληματικό μονόλογο «να ζει κανείς ή να μη ζει» στη δική μου εκδοχή. Με το Dionysos Stadt, που έχει και αυτή τη 10ωρη διάρκεια, είχα φέρει στην πρόβα το κείμενο για τα πρώτα 20 λεπτά της παράστασης, γιατί το είχα πολύ έντονα στο μυαλό μου. Σαν γενική αρχή, θέλω να έχουμε κάτι ως έναρξη με τους ηθοποιούς και μετά να πετάμε προς το άγνωστο. Το κείμενο της παράστασης το συνθέτω μαζί με τους ηθοποιούς. Μαζί δημιουργούμε τη δραματουργία. Αντιμετωπίζω, δηλαδή, τους ηθοποιούς ως συγγραφείς της κάθε παράστασης. Εάν διακόψει κανείς σε κάποιο σημείο τη δράση σε παράστασή μου και ρωτήσει τους ηθοποιούς γιατί κάνουν ή λένε κάτι, οι ηθοποιοί γνωρίζουν ακριβώς τι κάνουν, τι λένε και για ποιο λόγο. Το αναφέρω αυτό γιατί, ιδιαίτερα στον γερμανόφωνο χώρο, σε πολλές περιπτώσεις οι ηθοποιοί είναι εκτελεστικά όργανα των ιδεών ενός σκηνοθέτη, ιδεών που καλά-καλά δεν αντιλαμβάνονται πώς σχετίζονται με όσα κάνουν επί σκηνής.
Υποθέτω, όμως, ότι δουλεύετε με τον δραματολόγο σας και έχετε περισσότερες από αυτές τις 10 σελίδες στον νου σας, όταν ξεκινάτε τις δοκιμές.
Όχι, καθόλου. Έχω, σαφώς, κάποιες ιδέες, μερικές φορές ξέρω πώς θέλω να ξεκινήσει μια παράσταση ή πώς θέλω να είναι το φινάλε, αλλά κι αυτό δεν ισχύει πάντα.
Για το Dionysos Stadt πώς δουλέψατε; Ποιο ήταν το σημείο εκκίνησης και πόσο καιρό κράτησαν οι πρόβες;
Εκεί ξεκινήσαμε από αυτήν την ιδέα της αναβίωσης μιας μέρας στα αρχαία Διονύσια και αποφασίσαμε ότι θεματικά το υλικό μας θα το αντλήσουμε από τους μύθους και την αρχαία τραγωδία. Και μετά είπαμε θα ήταν ωραία να παίρναμε τέσσερα έργα και να έχουμε τρία διαλείμματα ανάμεσα. Αυτές ήταν οι πρώτες αποφάσεις που είχαμε πάρει μισό χρόνο πριν μπούμε στις δοκιμές. Κάναμε πρόβα για δύο μήνες (άνοιξη), μετά είχαμε έξι εβδομάδες κενό το καλοκαίρι και μετά έναν τελευταίο μήνα, όπου κάναμε πρόβα στη σκηνή του Kammerspiele. Όταν, λοιπόν, ξεκινήσαμε το μόνο που ήξερα ήταν ότι ήθελα η έναρξη να είναι από τον Προμηθέα Δεσμώτη. Τίποτε άλλο. Γιατί από τον Προμηθέα; Γιατί όλα τα βασικά ερωτήματα ή έστω αυτά που με ενδιαφέρουν είναι όλα εκεί: για παράδειγμα, τι κάνουν οι άνθρωποι με τη δύναμη που τους δίνουν οι θεοί; Πώς χρησιμοποιούν τη φωτιά που τους δίνει ο Προμηθέας; Τη χρησιμοποιούν για να ζεστάνουν ο ένας τον άλλον ή για να κάψουν ο ένας τον άλλον; Ήθελα, δηλαδή, η παράσταση να ξεκινάει με ένα στοίχημα. Και όλη η δραματουργία του εγχειρήματος βασίστηκε σε αυτό.
«To θέατρο αφορά συναντήσεις. Μία ομάδα αγνώστων συναντά μια άλλη ομάδα αγνώστων και μας ενδιαφέρει τι συμβαίνει σε αυτή τη συνάντηση»
Έτσι, σχεδιάσαμε το πρώτο μέρος μέχρι το διάλειμμα, όπου εντάχθηκαν και άλλα κείμενα φυσικά. Κι, έπειτα, αναρωτηθήκαμε τι θα ακολουθήσει. Έτσι, η σκέψη μας οδηγήθηκε στον Τρωικό πόλεμο και στις Τρωάδες, στον Όμηρο και τον Ευριπίδη και προσπαθήσαμε να αναδείξουμε τη γυναικεία οπτική σε αυτόν τον αρσενικό πόλεμο. Και μετά σκέφτηκα να επανέρχεται ο Προμηθέας, λέγοντας «τώρα τελείωσε ο πόλεμος, τώρα μπορείτε να χρησιμοποιήσετε τη φωτιά για κάτι ωραίo», και να περνάμε στην Ορέστεια, όπου έχει τελειώσει ο πόλεμος ανάμεσα σε δύο χώρες μόνο για να μεταφερθεί στο πεδίο της οικογένειας. Κι έτσι διαμορφώθηκε σταδιακά μια τριλογία, τρία μέρη που συνομιλούν μεταξύ τους. Για το τελευταίο μέρος της παράστασης, θέλαμε κάτι πιο ελαφρύ σε αναλογία με το σατυρικό δράμα στην αρχαία Ελλάδα. Κάτι που, μετά από όλη αυτή την αιμοτοχυσία και τον πόλεμο, να ευνοήσει τον αναστοχασμό πάνω σε όσα έχουν δει οι θεατές, κάτι που ταυτόχρονα θα είναι χαλαρωτικό, θεραπευτικό. Αυτό που θέλω να πω είναι ότι μοιάζει σαν να είχαμε σχεδιάσει εξαρχής τη δραματουργία, αλλά δεν συνέβη καθόλου κάτι τέτοιο. Πηγαίναμε βήμα-βήμα.
Η συμμετοχή του κοινού είναι ακόμη ένα στοιχείο-νήμα που διατρέχει τις σκηνοθεσίες σας. Θέλετε να μας μιλήσετε λίγο γι’ αυτό;
To θέατρο αφορά συναντήσεις. Μία ομάδα αγνώστων συναντά μια άλλη ομάδα αγνώστων και μας ενδιαφέρει τι συμβαίνει σε αυτή τη συνάντηση. Για παράδειγμα, στο Dionysos Stadt, το όλο κόνσεπτ της παράστασης αφορά, σε μεγάλο βαθμό, αγνώστους που στο τέλος της παράστασης έχουν γίνει μια κοινότητα. Τις περισσότερες φορές σε αυτήν την παράσταση οι άνθρωποι γνωρίζονται μεταξύ τους, στο τέλος μοιάζει να μη θέλουν να φύγουν από το θέατρο, χαιρετιούνται, άλλωστε έχουν περάσει 10 ώρες μαζί.
Έχετε σταθερούς συνεργάτες με τους οποίους δουλεύετε σχεδόν σε κάθε παράστασή σας, τον σκηνογράφο Jonathan Mertz, την ενδυματολόγο Lene Schwind και τον μουσικό Christoph Hart. Πόσο σημαντικό είναι για έναν σκηνοθέτη να έχει μια σταθερή ομάδα συνεργατών;
Για μένα είναι εξαιρετικά σημαντικό, αποκτάς μια κοινή γλώσσα, εξελίσσεσαι μαζί τους. Βεβαίως, πια αυτοί οι άνθρωποι είναι πρώτα από όλα φίλοι μου. Και έχει και αυτό μια σημασία. Όταν ταξιδεύεις για να κάνεις μια παράσταση και ξαφνικά βρίσκεσαι σε μια πόλη που δεν γνωρίζεις κανέναν, είναι σημαντικό να έχεις συνεργάτες που είναι και φίλοι σου, να αισθάνεσαι αυτή τη ζεστασιά της ομάδας, σε βοηθά να διατηρήσεις τα λογικά σου. Να πω φυσικά ότι τους θεωρώ τους καλύτερους στη δουλειά τους και τεράστια τύχη που συνεργάζονται μαζί μου. Αλήθεια, δεν θέλω να δουλέψω με κάποιον άλλο, γιατί αληθινά πιστεύω ότι είναι οι καλύτεροι, είναι φανταστικοί ο καθένας στον τομέα του. Η συνεισφορά τους στις παραστάσεις μου εξυψώνει τη δουλειά μου και ελπίζω να πιστεύουν το ίδιο και εκείνοι για μένα.
Ποιες θεωρείτε τις πιο σημαντικές δεξιότητες για έναν σκηνοθέτη;
Καταρχάς, πρέπει να ξέρεις τι θέλεις να πεις. Εάν δεν έχεις κάτι να πεις για τον κόσμο και τους ανθρώπους, κάτι να καταθέσεις, καλύτερα να μην γίνεις σκηνοθέτης. Πέρα όμως από αυτό το βασικό, πρέπει να μπορείς να αναπτύξεις την ικανότητα να επικοινωνείς αυτό που έχεις στο νου σου. Εάν είσαι ζωγράφος, εάν είσαι γλύπτης, είσαι εσύ και το έργο σου, εσύ ο ίδιος το δημιουργείς. Εάν είσαι σκηνοθέτης πρέπει να μεταφέρεις στον ηθοποιό, τον σκηνογράφο, τον μουσικό, τον ενδυματολόγο, τον φωτιστή τις ιδέες σου. Εάν δεν έχεις τα εργαλεία να τις επικοινωνήσεις, τότε κάτι χάνεται στη μετάφραση και δεν είναι δυνατό να πετύχεις αυτό που έχεις σχεδιάσει. Και κάθε φορά πρέπει να εφευρίσκεις νέους τρόπους να μεταφέρεις μια ιδέα ή μια πληροφορία. Γιατί πολλές φορές ο απέναντι μπορεί να μην έχει τα αυτιά για να την ακούσει.
Έχετε σκηνοθετήσει κλασικούς συγγραφείς, μυθιστορήματα, έχετε χρησιμοποιήσει ως βάση ακόμη και υλικό από τον κινηματογράφο, για παράδειγμα, η δουλειά που κάνατε πάνω στον Δεκάλογο του Κισλόφσκι. Πώς διαλέγετε τα θέματά σας; Ποιο είναι το κριτήριο για να ασχοληθείτε με ένα έργο;
Δεν έχω κάποια λίστα με έργα που θέλω να καταπιαστώ. Ωστόσο, έχω έναν κανόνα: δεν κάνω ποτέ δύο παραστάσεις στη σειρά που βασίζονται στο ίδιο είδος. Συνήθως σκηνοθετώ τρεις παραγωγές τον χρόνο, μία που να βασίζεται σε μια ταινία ή ένα μυθιστόρημα, μία που να είναι μια προσέγγιση ενός κλασικού έργου και ένα αρκετά ελεύθερο πρότζεκτ, που μπορεί να μην βασίζεται σε κάποιο έργο. Δεν θα μπορούσα να σκηνοθετήσω έναν Σαίξπηρ και καπάκι έναν Μπρεχτ, για παράδειγμα. Θέλω να πειραματίζομαι με διαφορετικά είδη. Συνήθως, αυτό που ενώνει σαν προβληματισμό τις επιλογές μου είναι τα θέματα που πραγματεύονται τα έργα. Για παράδειγμα, αυτήν την περίοδο με απασχολεί πολύ έντονα το θέμα της οικογένειας για λόγους που έχουν να κάνουν με την προσωπική μου ζωή, τα βιώματά μου την τελευταία 5ετία. Και αισθάνομαι καλά που έχω τη γενναιότητα να αντιμετωπίσω έργα που θέτουν αυτό το θέμα, όπως η παράσταση που σκηνοθετώ αυτή τη στιγμή, βασισμένη στο Just the end of the world του Jean-Luc Lagarce στο Schauspielhaus της Ζυρίχης. Είναι σημαντικό να καταπιάνεται ένας δημιουργός με όσα τον πληγώνουν, με όσα τον αγγίζουν βαθιά. Αυτό προσπαθώ να κάνω.
Η σπουδαία Βρετανίδα σκηνοθέτις Κέιτι Μίτσελ έχει πει ότι στη Γερμανία απελευθερώθηκε ως σκηνοθέτις, καθώς εκεί της ζητήθηκε να προχωρήσει τις αναζητήσεις της περισσότερο κι από όσο τολμούσε η ίδια. Ο γερμανόφωνος θεατρικός χώρος χαρακτηρίζεται από την κυριαρχία του σκηνοθέτη. Πώς βιώνετε εσείς ως δημιουργός αυτή την ιδιαιτερότητα;
H αλήθεια είναι ότι ως σκηνοθέτης στον γερμανόφωνο χώρο απολαμβάνεις μεγάλη ελευθερία. Αντιλαμβάνομαι πλήρως αυτό που λέει η Κέιτι*. Ιδιαίτερα, όταν εκείνη προέρχεται από μια παράδοση, τη βρετανική, που είναι κειμενοκεντρική. Και αισθάνομαι ότι αυτό έχει να κάνει και με τον Μπρεχτ. Γιατί ο Μπρεχτ ανέπτυξε έναν τρόπο να σκέφτεσαι και να κάνεις θέατρο που δεν εφαρμόζεται μόνο στα δικά του έργα, αλλά μπορεί να εφαρμοστεί σε όλα τα έργα. Εάν χρησιμοποιήσεις τις τεχνικές του Μπρεχτ στον Σαίξπηρ, δουλεύει. Εάν επιχειρήσεις το ανάποδο, θα δεις ότι δεν λειτουργεί. Και αυτό σχετίζεται με την παράδοση του γερμανόφωνου θεάτρου, με τον Μπρεχτ που εισήγαγε αυτήν την απόσταση ανάμεσα στον χαρακτήρα και τον ηθοποιό που τον ερμηνεύει. Αυτή η απόσταση ήταν μικρή στην αρχή, αλλά με τα χρόνια έγινε όλο και μεγαλύτερη και είναι αυτή η ίδια απόσταση που αισθάνομαι απέναντι στον Σαίξπηρ ή την αρχαία ελληνική τραγωδία και γι’ αυτό έχω την ανάγκη να προσεγγίσω αυτά τα έργα μέσα από διασκευές, πάντα κόβω και ράβω τα κείμενα, έχοντας όμως στον νου μου να μένω πιστός στον πυρήνα του αρχικού υλικού. Μερικές φορές, αλλάζω το κείμενο, τη γλώσσα, άλλες μπορεί να παρέμβω και στην πλοκή, άλλες να κρατήσω μόνο τον τίτλο κι άλλες πάλι να είμαι αρκετά κοντά στο πρωτότυπο κείμενο. Εξαρτάται κάθε φορά από το στοίχημα της κάθε παράστασης. Κι έχω την αίσθηση ότι η ελευθερία για την οποία μιλάει η Κέιτι συνδέεται με τον Μπρεχτ, ο οποίος άνοιξε έναν δρόμο, μάς έδειξε ένα άνοιγμα, μια τρύπα, μία πόρτα, αυτήν της απόστασης, στην οποία μπήκαμε όλοι οι δημιουργοί μέσα και την κάναμε ακόμη μεγαλύτερη. Αυτή πιστεύω ότι είναι η μεγαλύτερη κληρονομιά του Μπρεχτ στο σύγχρονο γερμανόφωνο θέατρο.
Γυρνώντας όμως πίσω στην αρχή της συνομιλίας μας, είναι κάπως παράδοξο το γεγονός ότι ο Μπρεχτ έχει επηρεάσει τόσο πολύ το γερμανόφωνο θέατρο, ωστόσο, τα έργα του δεν παίζονται όσο συχνά θα περίμενε κανείς λόγω των περιορισμών που θέτουν τα δικαιώματα.
Ναι, είναι απολύτως παράδοξο. Αν και κάτι έχει αρχίσει να κινείται τα τελευταία πέντε χρόνια, καθώς οι περιορισμοί είναι κάπως λιγότεροι στα έργα χωρίς μουσική, ωστόσο, νομίζω ότι όλοι περιμένουμε το 2027 που θα απελευθερωθούν τα δικαιώματα των έργων του.
Σας ευχαριστώ πολύ για τη συζήτηση και σας περιμένουμε με ανυπομονησία στην Αθήνα για αυτό το τόσο ενδιαφέρον εργαστήριο που θα διδάξετε στο Φεστιβάλ Αθηνών.
Σας ευχαριστώ κι εγώ πολύ.
* “Κatie Mitchell, British theatre’s queen in exile”, ένα podcast της Charlotte Higgins, The Guardian, The Guardian’s Audio Long Reads, δημοσιευμένο στις 1.2.2016.
—
