…Δεν είμαστε παρά «ερμηνευτές ερμηνειών» Montaigne
Η πολυαναμενόμενη «Αντιγόνη» του Σοφοκλή από το Εθνικό Θέατρο σε σκηνοθεσία του Γερμανού σκηνοθέτη Ούλριχ Ράσε -γνωστού στο ελληνικό θεατρόφιλο κοινό από τη σκηνοθεσία του στον «Αγαμέμνονα» του Αισχύλου το 2022- που έκανε παγκόσμια πρεμιέρα στο αργολικό θέατρο την Παρασκευή 27 Ιουνίου, νομίζω ότι περισσότερο από θέματα αισθητικά, εννοιολογικά, φιλοσοφικά ή καλλιτεχνικά εγείρει θέματα πολιτικά. Και αυτό το εννοώ σε όλο το πλέγμα προετοιμασίας της πραγμάτωσης αλλά και της πρόσληψης του παραστασιακού εγχειρήματος. Και όχι με θετικό πρόσημο.
Μια φιμωμένη Αντιγόνη
Το σκεπτικό μιας παραστασιακής οπτικής που θέτει στο επίκεντρο τον Κρέοντα και όχι την Αντιγόνη, όπως διατυπώθηκε στην αναγγελία του προγράμματος του Φεστιβάλ Αθηνών Επιδαύρου από τον σκηνοθέτη, δεν είναι βέβαια πρωτότυπο, παραμένει ωστόσο ενδιαφέρον επειδή στο ίδιο το κείμενο του Σοφοκλή ο Κρέων υψώνεται ως πόλος ισοδύναμος απέναντι στην ηρωίδα, αφού και τους δύο τους εκκινεί η συνέπεια στη βαριά (διαφορετική) ευθύνη που τους ανατίθεται. Εκείνος, ως νέος ηγέτης μιας σπαρασσόμενης από τον εμφύλιο πόλεμο πολιτείας, έχει την ευθύνη να επαναφέρει την πόλη σε μια ευνομούμενη ειρηνική περίοδο κι εκείνη ως πρόσωπο που πενθεί τον αγαπημένο νεκρό -που όμως έχει διαπράξει εσχάτη προδοσία- έχει την ευθύνη να του αποδώσει ταφικές τιμές που του απαγορεύει το θεσμοθετημένο δίκαιο. Είναι αντιμέτωποι γιατί μοιάζουν. Έχουν την ίδια αυτοθυσιαστική διάθεση, την ίδια εμμονή σε αυτό που η συνείδησή τους τους υπαγορεύει, την ίδια άτεγκτη αφοσίωση σε αυτό που θεωρούν καθήκον τους. Για αυτό η σύγκρουσή τους είναι σφοδρή και καταστροφική και για τους δύο.
Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσει κανείς ότι ενώ οι θέσεις τους είναι απόλυτες στο ζήτημα της ταφής του Πολυνείκη, τελικά η ταφή που αφήνει ημιτελή η Αντιγόνη συντελείται από τον Κρέοντα -υπό το βάρος, βέβαια, των ρήσεων του Τειρεσία για την μήνιν των θεών-. Ο ηγέτης που απαγορεύει με θανατική ποινή την ταφή του προδότη της πατρίδας, είναι αυτός που τελικά την τελεί, γιατί διακυβεύεται το καλό της πόλης, και αυτό από μόνο του αθωώνει τις προθέσεις του.
Ωστόσο, στο παραστασιακό εγχείρημα, ο τρόπος που επιλέγεται για να αναδειχτεί ο Κρέων είναι η φίμωση της Αντιγόνης. Απαλείφονται από την παράσταση όλα τα χωρία, στα οποία η Αντιγόνη αναλύει και υπερασπίζει τη θέση της. Και αυτό, έχω την αίσθηση, δεν είναι δραματουργική επιλογή, αλλά σκηνοθετική επιβολή. Δηλαδή στην αρχαία τραγωδία, στη δραματουργία που δημιούργησε η άμεση Δημοκρατία, στη Δραματουργία του αγώνα λόγων, η σκηνοθετική οπτική επιβάλλει συνθήκες διαβρωμένης δημοκρατίας. Τι παραπάνω από αυτό κάνει ένας αποσαθρωμένος θεσμός δικαιοσύνης από το να απαγορεύει στον έναν από τους διαδίκους να υπερασπιστεί τη θέση του; Στο παραστασιακό γεγονός παρακολουθούμε την ιστορία από την οπτική του Κρέοντα, γιατί στην Αντιγόνη έχει απαγορευτεί να αρθρώσει σκηνικό λόγο. Και αυτό ενδεχομένως να αποκρυπτογραφηθεί σκηνικά ως αρθρωμένη πολιτική θέση με σαφές ιδεολογικό υπόβαθρο.
H τελετουργία ως παραγόμενο μετακαπιταλιστικό προϊόν
Ο Γερμανός σκηνοθέτης μοιάζει να τρέφει βαθύ θαυμασμό για τα τελετουργικά δρώμενα και την κυτταρική τους σχέση με το Αρχαίο Δράμα. Δείχνει να πιστεύει ότι η τελετουργία μπορεί να αποτελέσει ένα παραγόμενο, εμπορεύσιμο προϊόν, μια ρέπλικα που μπορεί να «παραχθεί» με διάφορες «τεχνικές» εκτροφείου εντατικοποιημένων όρων και μεθόδων παραγωγής υποβοηθούμενες από την υψηλή τεχνολογία, που ορίζονται από τη σύμπραξη χρονοδιαγραμμάτων, επιμερισμένων στόχων εξειδικευμένων ομάδων, και στοχοθεσιών μετακαπιταλιστικών logistics.
Προσπαθεί να δημιουργήσει τεχνικές παραγωγής της μέσω της επαναληπτικής κυκλικότητας μιας μηχανοκίνητης περιστρεφόμενης σκηνής ακατάπαυστης κίνησης, με μια αποσαθρωτική χρήση της διαστολής του χρόνου, με εκκωφαντικούς ήχους και φωτισμούς που απομονώνουν το δρώμενο από το φυσικό τοπίο και φυσικά αποτυγχάνει οικτρά, αφού δείχνει να αγνοεί ότι η τελετουργία χρειάζεται τον Άρρητο Χρόνο, το Ένθεο Ανθρώπινο Σώμα, την εκστατική παντοδύναμη φύση που εγκολπώνεται την απελευθερωμένη εκστατική ψυχοσωματική οντότητα.
Οι σκηνοθετικές πρακτικές του Γερμανού δημιουργού θυμίζουν αυτό που υποστηρίζει ο Guy Debord στην «κοινωνία του θεάματος»: «Ο χρόνος της παραγωγής […] είναι η αφαίρεση του ανεπίστροφου χρόνου…[…] Στην κοινωνική κυριαρχία του χρόνου-εμπορεύματος “ο χρόνος είναι το παν, ο άνθρωπος δεν είναι τίποτα, είναι το πολύ, πολύ το κουφάρι του χρόνου”. Είναι ο απαξιωμένος χρόνος» […] Υπάρχει υπό τη συμπληρωματική όψη ενός καταναλώσιμου χρόνου που επιστρέφει […] ως ψευδής κυκλικός χρόνος».
Παρακολουθήσαμε μια μονολιθική, βαρετή, άτεγκτη, ανέπνευστη, τεχνοκρατική σκηνοθεσία που τη συνόδευε μια αντίστοιχη σκηνογραφία (Ulrich Rasche) που αναπτύχθηκε σε ένα επιθετικό, αφιλόξενο φωτιστικό και ηχητικό σύμπαν, το οποίο δημιούργησαν οι φωτισμοί (μια άτυχη στιγμή της πολυβραβευμένης Ελευθερίας Ντεκώ) και η μουσική καθώς και ο σχεδιασμός ήχου του Alfred Brooks.
Η πάντα σοβαρή και επιμελής Μελίνα Παιονίδου στη μουσική διδασκαλία έκανε το καλύτερο δυνατόν. Τη ζωντανή ερμηνεία της μουσικής καταδυνάστευαν ένα σκληρό και ακατάληπτο ηχητικό σύμπαν και η υπερχρήση της τεχνολογίας. Οι μουσικοί: Νεφέλη Σταματογιαννοπούλου (κοντραμπάσο), Χάρης Παζαρούλας (κοντραμπάσο), Νίκος Παπαβρανούσης (κρουστά), Ευαγγελία Σταύρου (κρουστά) έκαναν το καλύτερο δυνατό.
Ο εξοστρακισμός των θηλυκοτήτων
Αποτελεί άξιον απορίας ο εξοστρακισμός κάθε μορφής θηλυκότητας από το σκηνοθετικό όραμα του Γερμανού δημιουργού. Η Ισμήνη, αδερφή της Αντιγόνης που εκπροσωπεί τη γυναίκα του 5ου αιώνα εξαφανίζεται. Αποσοβείται η υπέρβασή της, όταν κατηγορείται μαζί με την Αντιγόνη για σύμπραξη στην ταφή, ενώ η ίδια είναι αθώα, είναι έτοιμη να δεχθεί την ποινή από αγάπη για την αδερφή της. H απουσία της Ευρυδίκης. Η απουσία του πένθους της μετά την αυτοχειρία του Αίμονα. Της άφατης απελπισίας, της σιωπής. Της εθελουσίας εξόδου.
Τέλος, η φίμωση της Αντιγόνης. Η αποσόβηση της θηλυκής της οντότητας. Αγνοώντας πως η Πράξη που διαπράττει έχει θηλυκή υπόσταση που δεν μπορεί να εξουδετερωθεί: «Στον θάνατο, ο σύζυγος, γιος ή αδερφός επιστρέφει από την επικράτεια της πόλεως στην επικράτεια της οικογένειας. Αυτή η παλιννόστηση είναι […] επάνοδος στην πρωταρχική κηδεμονία της γυναίκας. Οι τελετές ταφής, με τον κυριολεκτικό επαν-εγκλεισμό του νεκρού στο κομμάτι γης και τη σκιώδη διαδοχή των γενεών που αποτελούν τα θεμέλια του οικογενειακού (οίκου) αποτελούν το ιδιαίτερο καθήκον της γυναίκας. Όταν μια αδερφή επιφορτίζεται αυτό το καθήκον, όταν ο άνδρας δεν έχει ούτε μητέρα, ούτε σύζυγο για να τον φέρουν πίσω στη γη-φύλακα, τότε ο ενταφιασμός περιβάλλεται τον υψηλότερο βαθμό ιερότητας. Η πράξη της Αντιγόνης είναι ό,τι ιερότερο μπορεί να επιτελέσει γυναίκα. Είναι, επίσης έγκλημα, διότι υπάρχουν περιστάσεις στις οποίες το κράτος δεν είναι διατεθειμένο να παραχωρήσει την εξουσία του επί του νεκρού.» (George Steiner, Αντιγόνες ,σελ.67, εκδ. Καλέντης)
Η Πράξη που ομολόγησε η Ισμήνη παρόλο που δεν είχε εμπλοκή, αυτή που δεν άντεξε να πράξει η Ευρυδίκη και για αυτό αυτοκτόνησε, η Πράξη που τόλμησε η Αντιγόνη στέκεται Πάμφωτη στο παραστασιακό συμφραζόμενο αποσαθρώνοντας το σκηνοθετικό όραμα που προσπάθησε να την εξοστρακίζει εξαφανίζοντας τις γυναικείες μορφές του έργου, αγνοώντας τον προαιώνιο «οίκο των οστών» που αποδεικνύει ότι οι γυναίκες από την αρχή του κόσμου με τις ταφικές τελετές τους πάνω στα οστά των προγόνων τους οικοδομούν τη συνέχεια του κόσμου…
Η Κόρα Καρβούνη στο αφυδατωμένο σκηνοθετικό πλαίσιο που της δόθηκε, μας παρουσίασε -όταν ξεπέρασε τα πρώτα λεπτά αμηχανίας- μια Αντιγόνη με εσωτερικότητα, ηθική ποιότητα και νοητικό εύρος. Αντιστοίχως, η Φιλαρέτη Κομνηνού στον ρόλο του Τειρεσία αισθάνομαι ότι δραπέτευσε από το ασφυκτικό σκηνοθετικό πλαίσιο στην προσπάθειά της να βρει ερμηνευτική ισορροπία.
Μετάφραση και σκηνοθεσία σε ατελέσφορη μάχη
Για την «Αντιγόνη» του Ούλριχ Ράσε επελέγη η μετάφραση του Ν. Α. Παναγιωτόπουλου. Μια εξαιρετική μετάφραση, υψηλής ποιητικότητας, αισθαντικότητας και βάθους, εμποτισμένη με έντονη δραματικότητα και εγχάρακτη από το ανεξίτηλο αποτύπωμα της εξέχουσας αυτής μορφής των γραμμάτων και των τεχνών της Χώρας μας. Δεν γνωρίζω πώς ή από ποιον έγινε αυτή η επιλογή ή ποιος σύστησε αυτή τη μετάφραση στον Γερμανό σκηνοθέτη -που προφανώς δεν μπορεί να την αξιολογήσει, αφού δεν έχει γνώση ούτε αίσθηση της ελληνικής γλώσσας-, πάντως η επιλογή δεν στάθηκε απλά άστοχη για την παράσταση, αλλά εκατέρωθεν καταστροφική. Η γλώσσα του Ν.Α. Παναγιωτόπουλου διαμελίστηκε και το ποιητικό της σώμα διαμοιράστηκε σε ασύμμετρα τεμάχια άναρθρων φθόγγων που -γραμμένη σε ελεύθερο στίχο- αγκομαχούσε να χωρέσει στις επιταγές της μετρικής που είχε θέσει η σκηνοθεσία. Μαζί με το κειμενικό υλικό που αφαιρέθηκε ήταν σχεδόν αδύνατη η δημιουργία μιας παραστασιακής νοηματικής συνοχής.
Παρά τις υπεράνθρωπες προσπάθειες των ηθοποιών να την αρθρώσουν, ενώνοντας δυο αντιθετικά σύμπαντα (αυτό της σκηνοθεσίας και αυτό της μετάφρασης) εκείνη ακύρωνε ή αποδυνάμωνε κάθε υποκριτική απόπειρα. Ο θεμέλιος λίθος του παραστασιακού εγχειρήματος που είναι η μετάφραση δημιουργούσε κλυδωνισμούς των δομικών υλικών, που εξελίχθηκαν σε πλήρη αδυναμία παραστασιακής συνύπαρξης. Έτσι ,το σκηνικό εγχείρημα ξεκίνησε με ένα άλυτο δομικό πρόβλημα στον πυρήνα του παραστασιακού οικοδομήματος που εξελίχθηκε κατά τη διάρκεια του σκηνικού γεγονότος σε ατελέσφορη μάχη.
Ο στραγγαλισμός μιας εμπνευσμένης δραματουργίας
Διαβάζοντας το πολύ ενδιαφέρον πρόγραμμα που συνοδεύει την παράσταση, ανακαλύπτω ένα ενδιαφέρον, εμπνευσμένο στιβαρό δραματουργικό σκεπτικό που ενδεχομένως εξανεμίστηκε στις πρακτικές παραστασιακές επιταγές. Δραματολόγος της παράστασης, που είχε την επιμέλεια της ύλης του προγράμματος, η εξαιρετική Έρι Κύργια που δημιούργησε ένα πολυπρισματικό, βαθύ, ενδιαφέρον μωσαϊκό πάνω στον μύθο που προϋπάρχει και τις ερμηνείες του Σοφόκλειου κειμένου. Ξεχωρίζω τα κείμενα: Πώς ο Κρέων έγινε Αντιγόνη (του Β.Λιάπη), το κείμενο της ίδιας Αρχή άνδρα δείκνυσι, Τι είναι η πόλη και γιατί να την προστατεύσουμε (Πιερ Βιντάλ-Νάκε). Εξαιρετικό το κείμενο της δραματουργού Antigone Akgün με το συγκινητικό περιεχόμενο αλλά και τίτλο: Ο άνθρωπος και το θάμβος του. Αισθάνομαι ότι αν οι δραματουργικές προθέσεις της, που διαφαίνονται από το κείμενό της είχαν εισακουστεί, θα παρακολουθούσαμε μια διαφορετική παράσταση.
Ο δυστοπικός εφιάλτης μιας πολιτείας ως σισύφειο μαρτύριο
Παρακολουθούμε την είσοδο ενός έρποντα Χορού ανδρών που δεν μπορεί να αντέξει τον μετατραυματικό κλονισμό του αιματηρού εμφύλιου πολέμου που έχει προηγηθεί με ολέθριες συνέπειες για ολόκληρη την πόλη. Μιας σύγκρουσης μέχρις εσχάτων που προκάλεσε τον θάνατο των διαδόχων της εξουσίας που ο ένας σκοτώθηκε από το χέρι του άλλου, αν και τους ένωνε αδερφική σχέση. Το χάος, τη βία, την απόγνωση, την κοινωνική αποσάθρωση καλείται να αντιμετωπίσει ο νέος ηγέτης της πόλης ο Κρέων. Η πρώτη αυτή εμφάνιση του Χορού που ισορροπούσε πάνω στους ομόκεντρους κύκλους με αντίθετη φορά δημιουργώντας με το σώμα του έναν δυστοπικό εφιαλτικό περιβάλλον ως επαναλαμβανόμενο σισύφειο μαρτύριο ήταν από τις πιο ενδιαφέρουσες στιγμές της παράστασης, που στη συνέχεια βάλτωσε μέσα στην αδιέξοδη επανάληψή της. Η εκπαίδευση και καθοδήγηση του Χορού από τον Yannik Stöbener ήταν καθοριστική και ευφάνταστη. Ιδίως οι στιγμές που τα ανθρώπινα αγαλμάτινα συμπλέγματα έμοιαζαν να συνδέονται μεταξύ τους με αόρατα νήματα που σε ένα συμβολικό επίπεδο νοηματοδοτούσαν την έννοια του αλληλένδετου των ανθρώπινων κοινωνιών.
Όσο λάμβανε χώρα το παραστασιακό γεγονός, υπήρξε μια ταυτόχρονη εξωπαραστασιακή διαδικασία στην οποία αντιτίθεμαι ιδεολογικά και αισθάνομαι ότι προέκτεινε το δυστοπικό τοπίο σε όλο τον περιβάλλοντα χώρο. Μέλη της σκηνοθετικής ομάδας με υπερχρήση τεχνολογικών μέσων, έδιναν εντολές μέσω μικροφώνων ελέγχοντας και καθοδηγώντας το όλο σκηνικό δρώμενο αδιάλειπτα. Ακράδαντη πίστη μου είναι ότι η παράσταση ως έργο τέχνης πρέπει να αυτονομείται από τον δημιουργό της που οφείλει να έχει τη γενναιότητα και τη γενναιοδωρία να την αφήνει ελεύθερη, απαλλαγμένη από κάθε έλεγχο και εποπτεία να συνδιαλλαγεί με τους φυσικούς της αποδέκτες που είναι οι θεατές. Αυτό δεν έγινε, δημιουργώντας προβληματικούς όρους στην πρόσληψη.
Τον βαθύ σεβασμό και τον θαυμασμό μου κυρίως για τις εξαντλητικές σκηνικές συνθήκες και τη βαθιά πίστη στους ηθοποιούς του Χορού: Γιώργο Ζιάκα, Δημήτρη Καπουράνη, Μάριο Κρητικόπουλο, Ιωάννη Μπάστα, Βασίλη Μπούτσικο, Γιώργη Παρταλίδη, Θανάση Ραφτόπουλο, Γκαλ Ρομπίσα, Γιάννη Τσουμαράκη, Στρατή Χατζησταματίου.
Αισθάνομαι ότι ο έμπειρος Άγγελος Μέντης ατύχησε στη δημιουργία των κοστουμιών τόσο αισθητικά, όσο και πρακτικά. Νομίζω ότι η διαφάνεια άφηνε εκτεθειμένα και ευάλωτα τα σώματα επί σκηνής, και το συνθετικό ύφασμα ανέβαζε τον βαθμό δυσκολίας στις ήδη αδυσώπητες σκηνικές τους συνθήκες.
Η μάχη του Κρέοντα με τον Βεμπεριανό ηγέτη – Η σκηνική χειρονομία
Ο Κρέων αναλαμβάνει την εξουσία σε πολύ δύσκολους καιρούς για την πόλη. Η χαρισματική πολιτική προσωπικότητα του Οιδίποδα που έχει προηγηθεί της προβληματικής εναλλαγής ηγεσίας Ετεοκλή-Πολυνείκη τον στοιχειώνει. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Οιδίποδας ανήκε σε αυτό που ο Μαξ Βέμπερ ονόμαζε χαρισματικό ηγέτη, ενώ ο Κρέων όχι. Διακατέχεται, όμως, από υψηλό αίσθημα ευθύνης. Ο Γιώργος Γάλλος στον ρόλο του Κρέοντα, θα διαγράψει όλον τον κύκλο: από τον φόβο ανάληψης της εξουσίας, τη νομιμοκρατική κυριαρχία ως εξασφάλιση της πολιτειακής ευημερίας και τάξης, τον θυμό, την αλαζονεία, την ύβρη, την υπαναχώρηση, την απελπισία και θα φτάσει ως την άφατη οδύνη. Θα μας παρουσιάσει μια σημαντική, συγκινητική, αξιομνημόνευτη σκηνική δημιουργία. Μόνο ελάττωμα ότι κάποιες φορές εκπίπτει από το τραγικό στο δραματικό.
Επίσης είναι ανάγλυφη η σκηνική σχέση με τον Αίμονα, ο Δημήτρης Καπουράνης -αν και συχνά εκπίπτει στον μελοδραματισμό- στις υποκριτικές στιγμές που απελευθερώνεται είναι συγκινητικός.
Στιβαρός αποδεικνύεται παρά τις δυσμενείς σκηνικές συνθήκες τόσο ο Θάνος Τοκάκης στον ρόλο του Φύλακα, όσο και ο Θανάσης Ραφτόπουλος στον ρόλο του αγγελιαφόρου.
Αυτό που θα μείνει αξέχαστο στη δυσλειτουργική αυτή παράσταση είναι η πράξη του Γιώργου Γάλλου που θα αναδειχθεί εκ των πραγμάτων ως μέγιστη χειρονομία: όταν λόγω ιδρώτα απενεργοποιηθεί το χειλόφωνο του Θανάση Ραφτόπουλου εκείνος αγκαλιάζοντάς τον θα φέρει το κεφάλι του στο δικό του, ώστε ο Ραφτόπουλος να μπορέσει να ολοκληρώσει την αγγελική ρήση, δημιουργώντας όμως μια δυνατή σκηνική εικόνα πολλαπλών συμβολισμών σε σχέση με τον όλεθρο που ζει ο Κρέων. Ταυτόχρονα αυτή η χειρονομία ήθους, τρυφερότητας και συναδελφικότητας θα δώσει άθελά του μια ηχηρή απάντηση στην αλαζονεία της υπερχρήσης της τεχνολογίας, στην υποδούλωση του ανθρώπου από τη μηχανή που μάστιζε το παραστασιακό εγχείρημα, αποδεικνύοντας ότι η μόνη απάντηση είναι ο άνθρωπος.
