Με αφορμή τη νέα παραγωγή του Θεσσαλικού Θεάτρου, «Ο Κύκλος με την Κιμωλία» του Μπέρτολτ Μπρεχτ, σε διασκευή του Γιάννη Καλατζόπουλου, συναντήσαμε τον Ορέστη Τάτση, σκηνοθέτη της παράστασης και καλλιτεχνικό διευθυντή του ιστορικού θεάτρου, που φέτος συμπληρώνει πενήντα χρόνια ζωής. Ένα έργο που θέτει στο επίκεντρο τη δικαιοσύνη, την αγάπη, την ιδιοκτησία και το δικαίωμα να διεκδικούμε όσα θεωρούμε δικά μας επιστρέφει στη σκηνή, αυτή τη φορά απευθυνόμενο σε παιδιά και εφήβους. Και μαζί του επιστρέφει ένα ερώτημα που μοιάζει σήμερα περισσότερο επίκαιρο από ποτέ: Σε ποιον ανήκει τελικά ο κόσμος;
Η συζήτησή μας ξεκίνησε από τον Μπρεχτ και τον τρόπο με τον οποίο τα παιδιά αντιλαμβάνονται τη δικαιοσύνη, για να φτάσει στη δύναμη της φαντασίας, στη ζωντανή ανάσα του θεάτρου απέναντι στην ψευδαίσθηση των οθονών και στην ευθύνη ενός δημόσιου θεατρικού οργανισμού απέναντι στο κοινό του. Μιλήσαμε ακόμη για τη σημασία της πολιτιστικής αποκέντρωσης, το μέλλον των ΔΗΠΕΘΕ και την ανάγκη να μπορούν οι νέοι άνθρωποι να σπουδάζουν και να δημιουργούν θέατρο στον τόπο τους.
Γιατί επιλέξατε να ανεβάσετε σήμερα τον Κύκλο με την Κιμωλία του Μπρεχτ και μάλιστα για παιδιά και εφήβους; Τι είναι αυτό που θεωρείτε ότι μπορεί να συνομιλήσει με τη σημερινή πραγματικότητα;
Είναι μια χρονιά κατά την οποία συμπληρώνονται πενήντα χρόνια από την ίδρυση του Θεσσαλικού Θεάτρου και εβδομήντα χρόνια από τον θάνατο του Μπρεχτ. Ίσως, όμως, είναι και μια εποχή κατά την οποία το ζήτημα του δικαίου και της δικαιοσύνης απασχολεί ολοένα περισσότερο τόσο τους δημιουργούς όσο και το κοινό. Αναζητώντας, λοιπόν, τι θέλουμε να πούμε στα παιδιά, μικρότερα και μεγαλύτερα, η δικαιοσύνη είναι ένα από τα βασικά θέματα που επιλέξαμε να αγγίξουμε. Πόσο μάλλον όταν βρισκόμαστε στη Λάρισα, μια πόλη που αυτή την περίοδο ζει και ανασαίνει στον απόηχο της τραγωδίας των Τεμπών και της δικαστικής διαδικασίας για μια υπόθεση που έχει σημαδέψει την ελληνική κοινωνία.
Σε ένα δεύτερο επίπεδο, υπάρχει το γενικότερο ζήτημα της κτητικότητας. Της κτητικότητας των αντωνυμιών, όπως λέω χαριτολογώντας. Το «δικό μου», το «δικό σου», το «δικό μας». Αυτό είναι κάτι που απασχολεί βαθιά το έργο. Γι’ αυτό και το κεντρικό ερώτημα, το μότο της παράστασής μας, είναι: «Τελικά, σε ποιον ανήκει ο κόσμος;» Και όταν λέμε κόσμος, εννοούμε τους ανθρώπους, τις ομορφιές του κόσμου, όλα όσα υπάρχουν γύρω μας. Σε ποιον ανήκουν; Πώς μπορεί ένας άνθρωπος να ισχυρίζεται ότι ένας άλλος άνθρωπος του ανήκει; Πώς μπορεί ένας άντρας να θεωρεί τη γυναίκα του κτήμα του και να πιστεύει ότι έχει δικαίωμα ακόμη και να τη σκοτώσει; Αντίστοιχα, πώς αντιλαμβάνονται οι γονείς τη σχέση με τα παιδιά τους ή τα παιδιά με τους γονείς τους; Και βέβαια υπάρχει και το ευρύτερο ζήτημα της σχέσης μας με το περιβάλλον. Όλα αυτά μπορούν να ξεκινήσουν από κάτι πολύ μικρό, όπως μια κούκλα. Στη διασκευή του Γιάννη Καλατζόπουλου, δύο αδέλφια διαφωνούν για το σε ποιον ανήκει ένα παιχνίδι. Από αυτή την απλή, καθημερινή διαφωνία μπορεί να ανοίξει μια πολύ ενδιαφέρουσα συζήτηση μέσα σε μια σχολική τάξη ή σε μια οικογένεια. Τι μπορούμε να θεωρούμε δικό μας και τι έχουμε πραγματικά το δικαίωμα να θεωρούμε δικό μας; Και, τελικά, μπορεί ένα παιδί να αποτελεί ιδιοκτησία κάποιου, όπως τίθεται και στη γνωστή ιστορία του Μπρεχτ; Νομίζω ότι αυτό είναι ένα ερώτημα που απασχολεί κάθε γονέα στην ανατροφή ενός παιδιού, αλλά και τα ίδια τα παιδιά. Γιατί το «δικό μου» και το «δικό σου» είναι έννοιες που τα αφορούν από πολύ μικρή ηλικία.
Πιστεύετε ότι ένα παιδί αντιλαμβάνεται την έννοια του δικαίου και της δικαιοσύνης διαφορετικά από έναν ενήλικα;
Ένα παιδί μαθαίνει σταδιακά να αντιλαμβάνεται αυτές τις έννοιες. Τα παιδιά έχουν μια έντονη κτητικότητα απέναντι στα πράγματά τους, στα παιχνίδια τους. Θυμάμαι, για παράδειγμα, ότι στις πρόβες ένας από τους ηθοποιούς μας, που είναι πατέρας, μας έλεγε πως η κόρη του, όταν έπαιζε με την ξαδέρφη της, ήθελε πάντα εκείνο το παιχνίδι που έδιναν στο άλλο κορίτσι. Όποιο παιχνίδι κι αν ήταν, εκείνη τη στιγμή ήθελε ακριβώς αυτό. Νομίζω, όμως, ότι αυτή η κτητικότητα δεν είναι μόνο κάτι που υπάρχει στα παιδιά. Είναι και κάτι που καλλιεργείται, τόσο από τους γονείς όσο και από την ίδια την κοινωνία. Και αυτό είναι ένα από τα ζητήματα που θίγει σε βάθος ο Μπρεχτ και που αναδεικνύει με τον δικό του τρόπο ο Γιάννης Καλατζόπουλος στη διασκευή του. Τελικά, τι είναι αυτό που μας δίνει το δικαίωμα σε κάτι; Το γεγονός ότι το κληρονομούμε, ότι μας ανήκει από τη φύση, ή η αγάπη, η δουλειά και ο μόχθος που έχουμε επενδύσει σε αυτό; Μήπως εκείνος που νοιάζεται πραγματικά για κάτι, που το αγαπά και το φροντίζει, είναι και εκείνος που δικαιούται να έχει μερίδιο σε αυτό, περισσότερο από κάποιον που θεωρεί ότι του ανήκει εκ φύσεως; Εδώ προκύπτει και ένα ευρύτερο ερώτημα: μήπως το λεγόμενο φυσικό δίκαιο δεν μπορεί να είναι ισχυρότερο από το κοινωνικό δίκαιο, από εκείνο δηλαδή που διαμορφώνει και αποφασίζει η ίδια η κοινωνία; Έχω την αίσθηση ότι αυτή η τάση της κτητικότητας υπάρχει μέσα μας, αλλά ταυτόχρονα καλλιεργείται και αναπαράγεται από την ίδια την κοινωνία. Όπως ακριβώς και το πρόβλημα, που κληροδοτείται και κληρονομείται από γενιά σε γενιά, μέσα στην κοινωνία.
Πώς δουλέψατε με την ομάδα σας πάνω σε αυτές τις έννοιες; Υπήρξε εξαρχής μια συγκεκριμένη σκηνοθετική κατεύθυνση ή αφήσατε χώρο στον διάλογο και στις διαφορετικές αναγνώσεις του έργου;
Δεν είναι κάτι που μπορείς να φυτέψεις ή να φορέσεις σε κάποιον. Και προφανώς μια παράσταση που απευθύνεται τόσο σε μικρούς όσο και σε μεγάλους δεν μπορεί να τα πει όλα αυτά. Είναι ζητήματα που θέλουμε να γεννηθούν μέσα από τη συζήτηση μετά την παράσταση. Για να το πετύχουμε, όμως, πρέπει πρώτα να ανοίξουμε αυτή τη συζήτηση μεταξύ μας. Ο διάλογος πάνω στο έργο, με τον θίασο και τους συντελεστές, είναι η αρχή κάθε πρόβας, η αφετηρία της προσέγγισης ενός κειμένου. Δεν ξεκινάμε ανακοινώνοντας τι θέλει να πει ο ποιητής ή ο συγγραφέας. Το ερώτημα κάθε φορά που καταπιανόμαστε με ένα έργο είναι τι θέλουμε εμείς να πούμε μέσα από αυτό που δημιούργησε ο συγγραφέας, ο δραματουργός. Και αυτό δεν μπορεί να το αποφασίσει μόνος του ένας «πεφωτισμένος» σκηνοθέτης ή ένας «πεφωτισμένος» παραγωγός. Το ανακαλύπτουμε όλοι μαζί. Γιατί το θέατρο είναι μια συλλογική προσπάθεια, μια συλλογική δημιουργία. Και, σε κάθε περίπτωση, δεν μπορείς να κάνεις Μπρεχτ αν δεν κάνεις θέατρο συνόλου. Το θέατρο του Μπρεχτ δεν είναι θέατρο πρωταγωνιστών. Η συλλογικότητα βρίσκεται στον πυρήνα του. Έτσι λειτουργήσαμε κι εμείς, τόσο στην ανάγνωση και την προσέγγιση του έργου όσο και στην πρακτική διαδικασία των προβών. Ανταλλάξαμε σκέψεις που ξεκινούσαν από πολύ απλά, καθημερινά περιστατικά, όπως η ιστορία με τα δύο ξαδερφάκια και το παιχνίδι που σας ανέφερα προηγουμένως, και έφταναν μέχρι τον Βάλτερ Μπένγιαμιν και τη Χάνα Άρεντ, τις απόψεις τους για τον Μπρεχτ και τη σκέψη που γεννιέται μέσα από το έργο του. Με αυτόν τον τρόπο προχωρήσαμε και στις πρόβες. Ο σκηνοθέτης προτείνει, αλλά εξίσου προτείνουν οι ηθοποιοί και οι υπόλοιποι συντελεστές. Η παράσταση διαμορφώνεται μέσα από αυτή τη συλλογική διαδικασία.
Είχατε ήδη μια προσωπική σχέση με τον Κύκλο με την Κιμωλία πριν αποφασίσετε να τον σκηνοθετήσετε; Ήταν ένα έργο που σας απασχολούσε από παλιά;
Είχα έρθει σε επαφή με το έργο πολλά χρόνια πριν και γνώριζα και τη διασκευή του Γιάννη Καλατζόπουλου, η οποία ανέβηκε για πρώτη φορά το 1990. Μάλιστα, έχω μια πολύ έντονη ανάμνηση από την πρώτη μου εφηβεία, όταν είχα παρακολουθήσει μια παράσταση του έργου από το ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων. Είμαι γεννημένος στα Γιάννενα και μεγάλωσα εκεί, μέχρι που κάποια στιγμή μετακομίσαμε στην Αθήνα. Όταν το ΔΗΠΕΘΕ Ιωαννίνων, στο οποίο είχε εργαστεί για πολλά χρόνια ο πατέρας μου, ήρθε στην Αθήνα, πήγαμε να δούμε τους παλιούς του φίλους και παρακολουθήσαμε την παράσταση. Θυμάμαι ακόμη τον ενθουσιασμό μου για το έργο, τη διασκευή και την ίδια την παράσταση. Ήταν μια εμπειρία που μου είχε μείνει πολύ έντονα από εκείνη την ηλικία. Δεν μπορώ πια να ανακαλέσω με ακρίβεια τις σκηνοθετικές επιλογές του αείμνηστου Δημήτρη Γιαννακόπουλου, ο οποίος υπήρξε αργότερα δάσκαλός μου και ο πρώτος σκηνοθέτης με τον οποίο εργάστηκα ως βοηθός, λίγα χρόνια μετά από εκείνη την παράσταση. Ούτε θυμάμαι ακριβώς τη σκηνογραφική δουλειά του Τάκη Στεφανή, του πρώτου σκηνογράφου με τον οποίο συνεργάστηκα επίσης ως βοηθός. Αυτό που θυμάμαι, όμως, είναι ο ενθουσιασμός μου. Κι αυτός ο ενθουσιασμός για το συγκεκριμένο έργο με συνόδευε για πολλά χρόνια.
Αλλά και τα μέλη του θιάσου είχαν τη δική τους σχέση με το έργο. Για τους μεγαλύτερους υπάρχει η ανάμνηση μιας σπουδαίας παράστασης του Κύκλου με την Κιμωλία από το Θεσσαλικό Θέατρο, στην πρωτότυπη μορφή του έργου, χωρίς διασκευή. Ήταν η πρώτη παραγωγή του Θεσσαλικού ως ΔΗΠΕΘΕ, το 1983, με μια εξαιρετική, όπως αναγνωρίζεται μέχρι σήμερα, ερμηνεία του Κώστα Τσιάνου στον ρόλο του Αζντάκ. Το Θεσσαλικό Θέατρο είχε ήδη ιδρυθεί το 1975–1976, αλλά όταν δημιουργήθηκε ο θεσμός των ΔΗΠΕΘΕ, αυτό ήταν το πρώτο έργο που επέλεξε να παρουσιάσει. Από την άλλη, και οι νεότεροι ηθοποιοί, που είχαν σπουδάσει στην Πάτρα, είχαν έρθει σε επαφή με το κείμενο, καθώς ο Μπρεχτ έχει ιδιαίτερη θέση στη διδασκαλία της Δραματικής Σχολής του ΔΗΠΕΘΕ Πάτρας. Άλλωστε, η ίδια η ιστορία μάς είναι κατά κάποιον τρόπο οικεία. Μπορεί ο Κύκλος με την Κιμωλία να βασίζεται σε έναν μύθο της Ανατολής, αλλά ακόμη κι αν κάποιος δεν γνωρίζει τον συγκεκριμένο μύθο, πιθανότατα έχει ακούσει την ιστορία του Σολομώντα και τη γνωστή «σολομώντεια λύση».
Στον Κύκλο με την Κιμωλία συνυπάρχουν το παραμύθι, το παιχνίδι, η μουσική, το χιούμορ, αλλά και η βία. Πώς προσεγγίσατε σκηνοθετικά αυτόν τον κόσμο; Ποια είναι η σκηνική γλώσσα που επιλέξατε;
Ο Μπρεχτ είναι ένας συγγραφέας που με εμπνέει πολύ, κυρίως ως προς τον τρόπο του, τον τρόπο του επικού και, θα λέγαμε, του διαλεκτικού θεάτρου. Ο Κύκλος με την Κιμωλία είναι άλλωστε ένα από τα τελευταία του έργα. Νομίζω ότι και ο Γιάννης Καλατζόπουλος, που γνωρίζει πολύ καλά τον Μπρεχτ, ακολούθησε αυτόν τον τρόπο στη διασκευή του. Τι εννοώ όταν λέω «τον τρόπο του»; Στο θέατρο του Μπρεχτ δεν υπάρχει τέταρτος τοίχος. Ο θεατής είναι εκεί, παρών, και η ίδια η παράσταση αντλεί τη δύναμη και τον ενθουσιασμό της από το γεγονός ότι είναι θέατρο. Λέει την αλήθεια ακριβώς επειδή δεν κρύβει ότι είναι θέατρο. Αυτό ήταν για μένα καθοριστικό στη σκηνοθετική προσέγγιση. Στη διασκευή, ένας παππούς στήνει μια θεατρική παράσταση μαζί με τα εγγόνια του, για να τους αφηγηθεί την ιστορία του Κύκλου με την Κιμωλία και να λύσει τη διαφωνία τους για ένα παιδικό παιχνίδι. Ακολουθώντας αυτή τη λογική, επέλεξα να τοποθετήσω μια εξέδρα πάνω στη σκηνή, δημιουργώντας ουσιαστικά μια σκηνή μέσα στη σκηνή. Ήθελα να φανερώσω σκηνοθετικά ολόκληρο τον κόσμο του θεάτρου. Έτσι, ένα μέρος της σκηνής λειτουργεί ως χώρος καμαρινιών και ένα άλλο ως ο χώρος όπου γεννιέται και εξελίσσεται η ιστορία. Δεν λέμε ψέματα σε κανέναν. Συνηθίζουμε να λέμε ότι το θέατρο είναι ένα ψέμα γεμάτο αλήθειες. Στη δική μας περίπτωση, όμως, δεν είναι καν ψέμα, γιατί δηλώνει εξαρχής ότι είναι θέατρο. Δεν το κρύβει ποτέ, δεν προσποιείται ότι είναι κάτι άλλο, δεν επενδύει στην ψευδαίσθηση.
Νομίζω ότι αυτό είναι το τελευταίο όπλο που διαθέτει το θέατρο στην εποχή μας. Ιδιαίτερα απέναντι στα παιδιά, που είναι τόσο εξοικειωμένα με τον ψηφιακό κόσμο και τις οθόνες, οι οποίες προσπαθούν διαρκώς να δημιουργήσουν μια ψευδαίσθηση. Το μοναδικό όπλο που έχει το θέατρο, τόσο για τους μεγάλους όσο και για τα παιδιά, είναι να αποκαλύπτει ότι είναι θέατρο. Ότι ανασαίνει. Ότι την ώρα που το παρακολουθείς, αναπνέει δίπλα σου, απέναντί σου. Είτε αυτή η ανάσα είναι ζεστή είτε κρύα, είναι εκεί. Είναι ζωντανό. Από αυτό ξεκινά η προσέγγισή μας. Βλέπουμε ηθοποιούς πάνω στη σκηνή, γνωρίζουμε ότι είναι ηθοποιοί και τους παρακολουθούμε να δημιουργούν μια ιστορία. Η σκηνή μεταμορφώνεται με έναν μαγικό τρόπο, αλλά με ελάχιστα μέσα, σε κάτι εντελώς διαφορετικό. Και με αυτόν τον τρόπο επενδύουμε στη φαντασία των παιδιών, που ευτυχώς παραμένει πολύ πλούσια.
Ο Γιάννης Καλατζόπουλος λέει πολύ ωραία ότι πρόκειται για «θέατρο για παιδιά και για έξυπνους μεγάλους». Γιατί εμείς οι μεγαλύτεροι έχουμε καμιά φορά λιγότερη φαντασία. Τα παιδιά δεν χρειάζονται σχεδόν τίποτα. Αν παρακολουθήσει κανείς τα παιχνίδια τους ή τον τρόπο με τον οποίο συμμετέχουν σε ένα θεατρικό παιχνίδι, θα διαπιστώσει ότι δεν έχουν καμία ανάγκη από την απόλυτη αναπαράσταση. Μπορούν να αναποδογυρίσουν μια καρέκλα και να τη μετατρέψουν σε καράβι, σε αυτοκίνητο, σε οτιδήποτε μπορεί να φανταστεί ο ανθρώπινος νους. Με το τίποτα δημιουργούν ολόκληρους κόσμους. Σε αυτή τη δύναμη της φαντασίας επενδύουμε κι εμείς. Γιατί και τα παιδιά άνθρωποι είναι, απλώς είναι λιγότερο χαλασμένοι από εμάς τους μεγάλους. Πάνω σε αυτή την ικανότητά τους να μεταμορφώνουν τον κόσμο στηρίζεται η παράστασή μας. Και ελπίζουμε ότι θα ευτυχήσει.
Η παράσταση διαθέτει πρωτότυπη μουσική, ιδιαίτερα σκηνικά και κοστούμια, ενώ φαίνεται ότι έχετε επενδύσει συνολικά στην παραγωγή. Είναι συνειδητή επιλογή οι παραστάσεις της Παιδικής και Εφηβικής Σκηνής του Θεσσαλικού Θεάτρου να αντιμετωπίζονται με την ίδια φροντίδα όπως εκείνη της Κεντρικής Σκηνής;
Απολύτως. Γιατί μόνο έτσι μπορούμε να επενδύσουμε στο κοινό του μέλλοντος. Το αύριο του θεάτρου είναι αυτή η σκηνή. Αν καταφέρουμε να πείσουμε αυτά τα παιδιά για κάτι, μπορούμε να πείσουμε και τους μεγάλους. Κυρίως, όμως, αν τα παιδιά αγαπήσουν το θέατρο σήμερα, θα συνεχίσουν να έρχονται και μεγαλώνοντας. Αν δεν συγκινηθούν, αν δεν περάσουν όμορφα, αν δεν προβληματιστούν, αν δεν πάρουν κάτι από αυτή την επίσκεψη, τότε θα απορρίψουν και το δικό μας μέλλον. Η παράσταση έχει πρωτότυπη μουσική της Ανθής Κύρκου, μιας εξαιρετικής συνθέτριας και μουσικού, με καταπληκτική φωνή. Στην παράσταση, βέβαια, οι φωνές που ακούμε είναι των ίδιων των ηθοποιών. Η Ανθή έχει δουλέψει πολύ πάνω στη μουσική για παιδιά, αλλά αυτή είναι ουσιαστικά η πρώτη της δουλειά στο θέατρο. Έχει ήδη μια πολύ ενδιαφέρουσα πορεία, με συνεργασίες όπως αυτή με τον Δημήτρη Μπάρλα στη Θεσσαλονίκη, με τον οποίο έχουν δημιουργήσει και δισκογραφικές δουλειές για παιδιά. Αυτό που με κέρδισε στη μουσική της είναι ότι δεν αντιμετωπίζει τη μουσική για παιδιά ως κάτι απλοϊκό ή υποδεέστερο. Δεν προσπαθεί να φτιάξει κάτι «νιανιά», όπως λέμε, μόνο και μόνο επειδή απευθύνεται σε παιδιά. Γράφει κανονικά τραγούδια, με την ίδια σοβαρότητα και καλλιτεχνική προσέγγιση που θα είχε αν απευθυνόταν σε ενήλικες, τα οποία όμως μπορούν να συνομιλήσουν ιδιαίτερα με το παιδικό αυτί. Αντίστοιχα, στα σκηνικά, σε συνεργασία με τον Κέννυ Μακλέλαν, επιλέξαμε μια πολύ απλή, μινιμαλιστική προσέγγιση, χωρίς πολλά περιγραφικά στοιχεία, ώστε να αφήνουμε ελεύθερη τη φαντασία. Τα κοστούμια, από την άλλη, είναι περισσότερο ευφάνταστα, με χρώμα και ιδιαίτερη φροντίδα, χωρίς όμως να περιορίζουν τη φαντασία του θεατή. Δεν θέλαμε σε καμία περίπτωση μια μίζερη αισθητική.
Ο Κύκλος με την Κιμωλία υπήρξε η πρώτη παραγωγή του Θεσσαλικού Θεάτρου ως ΔΗΠΕΘΕ, το 1983. Σήμερα, ως καλλιτεχνικός διευθυντής του θεάτρου, αντιμετωπίζετε αυτή την επιστροφή ως μια συνομιλία με το παρελθόν ή ως μια νέα αφετηρία;
Το Θεσσαλικό Θέατρο συμπλήρωσε πλέον πενήντα χρόνια πορείας. Και αυτό προφανώς δεν μπορεί κανείς να το παραβλέψει, γιατί αν ξεχάσεις το παρελθόν σου, δεν έχεις μέλλον. Διανύω ήδη την τρίτη χρονιά της θητείας μου ως καλλιτεχνικός διευθυντής και δεν θα μπορούσα να αδιαφορήσω για την ιστορική διαδρομή ενός τόσο σημαντικού θεάτρου, του μεγαλύτερου θεάτρου της περιφέρειας. Σε επετειακό επίπεδο, γιορτάσαμε αυτά τα πενήντα χρόνια με τον Ματωμένο Γάμο το καλοκαίρι, με τον καλύτερο τρόπο. Ο εορτασμός συνεχίζεται με μια σπουδαία έκθεση, το Ανθολόγιο, που παρουσιάζεται έως τις 20 Νοεμβρίου στη Δημοτική Πινακοθήκη Λάρισας, και ολοκληρώνεται με το Ταξίδι μιας μεγάλης μέρας μέσα στη νύχτα του Ευγένιου Ο’ Νιλ, σε σκηνοθεσία και με πρωταγωνίστρια την Άννα Βαγενά. Η Παιδική Σκηνή, ωστόσο, δεν λειτουργεί επετειακά. Ο Κύκλος με την Κιμωλία ήταν ένα έργο που ήθελα πάρα πολύ να κάνω και το πρότεινα γι’ αυτόν ακριβώς τον λόγο. Έτυχε να είναι και το πρώτο έργο που παρουσίασε το Θεσσαλικό ως ΔΗΠΕΘΕ, πριν από 43 χρόνια. Όταν μου ήρθε η ιδέα, είχα εξαρχής στο μυαλό μου τη διασκευή του Γιάννη Καλατζόπουλου. Δεν σκέφτηκα να κάνω μια καινούργια διασκευή, παρότι θα μπορούσα. Όταν πρότεινα το έργο, έγινε αμέσως αποδεκτό, γιατί σε όλους θύμισε την πρώτη παραγωγή του Θεσσαλικού ως ΔΗΠΕΘΕ.
Και φυσικά έσπευσα να συναντήσω τον Κώστα Τσιάνο, να τον συμβουλευτώ, να συζητήσουμε και να μου μιλήσει για εκείνη την παράσταση. Αυτό, όμως, δεν σημαίνει ότι θέλουμε να αναπαραγάγουμε το παρελθόν. Το σεβόμαστε και το αφουγκραζόμαστε, αλλά άλλα είχε να πει εκείνη η παράσταση το 1983 και άλλα θέλουμε να πούμε εμείς σήμερα, το 2026. Με τα μέσα που διαθέτουμε, με τη δική μας σκηνική γλώσσα και τον δικό μας τρόπο. Άλλωστε, ακόμη κι αν ανεβάζαμε ξανά την ίδια παράσταση του χρόνου, θα την κάναμε λίγο διαφορετικά. Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν θα σεβόμασταν την προηγούμενη δουλειά μας. Κάθε φορά που καταπιάνομαι με ένα έργο, προσπαθώ να ανακαλύψω πώς έχει παρουσιαστεί στο παρελθόν, πού έχει ανέβει, από ποιους και με ποια προσέγγιση. Πόσο μάλλον όταν αυτή η ιστορία βρίσκεται μέσα στο ίδιο σου το σπίτι, όπως συμβαίνει με το Θεσσαλικό Θέατρο.
Ως καλλιτεχνικός διευθυντής του Θεσσαλικού Θεάτρου και ταυτόχρονα σκηνοθέτης, αισθάνεστε ότι οι δύο αυτοί ρόλοι συγκρούονται κάποιες φορές; Σκέφτεται διαφορετικά ένας άνθρωπος που χαράζει την καλλιτεχνική πορεία ενός θεάτρου από έναν άνθρωπο που σκηνοθετεί μια παράσταση;
Όχι, δεν αισθάνομαι ότι συγκρούονται, ούτε ως προς το τι σκηνοθετώ ούτε ως προς το γιατί και το πώς το σκηνοθετώ. Από τη στιγμή που θα κάνω μια πρόταση στο Διοικητικό Συμβούλιο και στους συνεργάτες μου στο Θεσσαλικό Θέατρο και αυτή γίνει αποδεκτή, θα προχωρήσω με τον τρόπο που γνωρίζω, έναν τρόπο που έτσι κι αλλιώς εμπεριέχει τη διαλεκτική και τον διάλογο. Εκεί που υπάρχει πάντα μια σύγκρουση είναι ανάμεσα στον παραγωγό και τον σκηνοθέτη. Αυτό, όμως, συνέβαινε και όταν εργαζόμουν στο ελεύθερο θέατρο και εξακολουθεί να συμβαίνει και στο δημοτικό θέατρο. Εδώ, ίσως, υπάρχει μεγαλύτερο βάρος στην επιλογή των έργων. Γιατί γνωρίζεις ότι απευθύνεσαι σε πολύ περισσότερο κόσμο, σε ένα κοινό που αγαπά και παρακολουθεί συστηματικά το Θεσσαλικό Θέατρο, σε μια πόλη που αγκαλιάζει το θέατρο. Οι επιλογές σου, επομένως, οφείλουν να γίνονται με σεβασμό όχι μόνο στην ιστορία του θεάτρου, αλλά και στον τρόπο με τον οποίο ανασαίνει αυτή η πόλη. Μιλούσαμε προηγουμένως για τη ζωντανή ανάσα του θεάτρου πάνω στη σκηνή. Αυτή η ανάσα συναντά ένα εξίσου ζωντανό υποκείμενο, το κοινό. Και στην περίπτωσή μας, η μαγιά αυτού του κοινού είναι η ίδια η πόλη. Πρέπει να συνομιλείς μαζί της, να έχεις κάτι που πραγματικά θέλεις να της πεις.
Αυτό, βέβαια, ίσχυε πάντα για μένα, είτε ως σκηνοθέτη είτε ως παραγωγό στο ελεύθερο θέατρο, όταν ζούσα και δημιουργούσα στην Αθήνα ή στα Γιάννενα. Δεν αλλάζει. Όπως δεν αλλάζουν και ορισμένοι πρακτικοί παράγοντες, οι διαστάσεις των χώρων όπου θα παρουσιάσεις μια παράσταση, για παράδειγμα, που πολλές φορές καθορίζουν ακόμη και την επιλογή ενός έργου, και φυσικά τα διαθέσιμα χρήματα. Στο Θεσσαλικό Θέατρο έχουμε τουλάχιστον τη δυνατότητα, χάρη στη χρηματοδότηση του Δήμου, να πραγματοποιούμε παραγωγές γνωρίζοντας εκ των προτέρων ότι μπορεί να μην κάνουν ποτέ απόσβεση. Γιατί αυτός δεν είναι ο στόχος μας. Ο στόχος είναι να προσφέρουμε ό,τι καλύτερο μπορούμε στους θεατές, μικρούς και μεγάλους, να τους δώσουμε την ευκαιρία να ομορφύνουν, έστω και λίγο, τη δύσκολη καθημερινότητά τους ή να προβληματιστούν μέσα από την τέχνη.
Τι σημαίνει σήμερα να διευθύνετε ένα ιστορικό θέατρο της περιφέρειας; Ποιος πιστεύετε ότι πρέπει να είναι ο ρόλος των ΔΗΠΕΘΕ μέσα στις πόλεις τους και ευρύτερα στην πολιτιστική ζωή της χώρας; Έχει ολοκληρωθεί το όραμα της αποκέντρωσης με το οποίο δημιουργήθηκαν;
Αν δεν υπήρχαν τα ΔΗΠΕΘΕ ως θεσμός, θα έπρεπε να τα εφεύρουμε. Γιατί αποδεικνύουν ότι στην περιφέρεια δεν μπορούν μόνο να φιλοξενούνται πολιτιστικές παραγωγές, θεατρικές παραστάσεις ή συναυλίες, αλλά μπορούν και να δημιουργούνται εδώ. Και όχι μόνο να δημιουργούνται, αλλά και να ταξιδεύουν, να παρουσιάζονται σε άλλες πόλεις. Αυτό είναι κάτι που θα έπρεπε να ενισχύσουμε πολύ περισσότερο. Κανονικά, τα Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα θα έπρεπε να διαθέτουν ένα μόνιμο δίκτυο ανταλλαγής παραστάσεων, με την ουσιαστική υποστήριξη του Υπουργείου Πολιτισμού. Θα έλεγα μάλιστα ότι το κράτος θα μπορούσε ακόμη και να μας υποχρεώνει να πραγματοποιούμε αυτές τις ανταλλαγές, αρκεί βέβαια να τις χρηματοδοτεί και να μην μας αφήνει να αναζητούμε μόνοι μας τους πόρους. Γιατί η δημιουργία εκτός κέντρου δεν υστερεί σε τίποτα από τη δημιουργία στο κέντρο. Άλλωστε, υπάρχουν άνθρωποι που εργάζονται στην Αθήνα και διψούν να έρθουν να δουλέψουν εδώ. Η καθημερινότητα είναι διαφορετική, οι συνθήκες εργασίας είναι διαφορετικές. Και οι όροι που προσφέρει το Θεσσαλικό Θέατρο στους ηθοποιούς και στους υπόλοιπους συντελεστές είναι από πολύ καλοί έως ιδανικοί. Ας μην υπερβάλλουμε, αλλά είναι πραγματικά πολύ καλοί. Και αυτό αποτελεί μια σημαντική κατάκτηση του θεάτρου από την ίδρυσή του.
Πιστεύω, όμως, ότι η αποκέντρωση που ξεκίνησε το 1983 με τη δημιουργία των ΔΗΠΕΘΕ θα ολοκληρωνόταν ουσιαστικά αν αυτά τα θέατρα μπορούσαν να φιλοξενούν και σχολές παραστατικών τεχνών. Αν αυτό που επιχειρείται σήμερα στην Αθήνα και τη Θεσσαλονίκη μπορούσε να υπάρξει και στις μεγάλες περιφέρειες της χώρας. Έτσι, τα παιδιά που ζουν εδώ, τα παιδιά που σήμερα ή αύριο θα παρακολουθήσουν την παράστασή μας, θα είχαν τη δυνατότητα, εφόσον το επιθυμούσαν, να σπουδάσουν θέατρο στον τόπο τους ή έστω κοντά στον τόπο τους. Αυτή θα ήταν για μένα μια ουσιαστική αποκέντρωση, που θα ολοκλήρωνε και το όραμα της Μελίνας Μερκούρη για τα ΔΗΠΕΘΕ. Γιατί στην πραγματικότητα, εγώ, που μεγάλωσα στα Γιάννενα, όπως και πολλοί άνθρωποι της γενιάς μου, αγαπήσαμε το θέατρο σε μια πόλη της περιφέρειας, αλλά χρειάστηκε να κατεβούμε στην Αθήνα για να σπουδάσουμε και να δημιουργήσουμε. Σήμερα αυτό γίνεται ολοένα δυσκολότερο. Οι οικονομικές συνθήκες είναι πολύ πιο απαιτητικές. Μπορεί οι δρόμοι να είναι καλύτεροι, αλλά τα οικονομικά δεν επιτρέπουν πια τις μετακινήσεις με την ίδια ευκολία. Πόσο μάλλον όταν μιλάμε για σπουδές.
Έχουμε, λοιπόν, ακόμη μεγαλύτερη ανάγκη να δημιουργηθούν οι προϋποθέσεις ώστε ένας νέος άνθρωπος να μπορεί να σπουδάσει και να εργαστεί στο θέατρο χωρίς να είναι υποχρεωμένος να εγκαταλείψει τον τόπο του. Και υπάρχει και κάτι ακόμη. Η τέχνη είναι κάτι που μαθαίνεται, άρα σπουδάζεται. Δεν είναι μόνο ταλέντο. Αυτό είναι κάτι που έλεγε και ο δάσκαλός μου και το θεωρώ πολύ σημαντικό. Στην περιφέρεια υπάρχουν άνθρωποι που αγαπούν βαθιά το θέατρο, αλλά δεν έχουν τη δυνατότητα να το σπουδάσουν. Πολλές φορές, μέσα από την πολυετή ενασχόλησή τους με ερασιτεχνικές ομάδες, θεωρούν ότι έχουν κατακτήσει τον θεατρικό κώδικα ή ότι έχουν γίνει ηθοποιοί. Όμως η αγάπη και η εμπειρία δεν υποκαθιστούν τις σπουδές. Έχω στο μυαλό μου το παράδειγμα της Πάτρας. Η δημιουργία μιας δραματικής σχολής άλλαξε τον τρόπο με τον οποίο η ίδια η πόλη αντιλαμβανόταν τις θεατρικές σπουδές. Και το θέατρο ζωντάνεψε, γιατί ξαφνικά υπήρχαν πολλά νέα παιδιά που κυκλοφορούσαν ανάμεσα στους θιάσους, στις πρόβες, στην καθημερινή λειτουργία του οργανισμού. Έφερναν τη φρεσκάδα τους, το κέφι τους, τη διάθεσή τους, αλλά και τα προβλήματα και τα παράπονά τους. Όλα αυτά δίνουν ζωή σε ένα θέατρο. Μια τέτοια πρωτοβουλία θα ήταν πραγματικά μια ένεση ζωντάνιας, δημιουργικότητας και γνώσης. Χρειάζεται, όμως, ουσιαστική στήριξη από το Υπουργείο Πολιτισμού και το κράτος.
Και όταν μιλάω για σχολές παραστατικών τεχνών, δεν εννοώ μόνο σχολές ηθοποιών. Εννοώ σχολές που θα εκπαιδεύουν ανθρώπους σε όλες τις καλλιτεχνικές και τεχνικές ειδικότητες του θεάτρου, και σε εκείνες που βρίσκονται πίσω από τη σκηνή. Γιατί υπάρχουν σημαντικές ελλείψεις σε εξειδικευμένους τεχνικούς, τόσο στο κέντρο όσο και στην περιφέρεια. Χρειαζόμαστε ανθρώπους που θα γνωρίζουν καλά τη δουλειά τους, θα μπορούν να εργάζονται επαγγελματικά στο θέατρο και, φυσικά, να αμείβονται σωστά.
Κλείνοντας, θα ήθελα να σας ζητήσω κάτι σαν ευχή ή πρόσκληση προς τους αναγνώστες μας. Γιατί να έρθει ένας έφηβος ή ένας νέος να δει φέτος τον Κύκλο με την Κιμωλία του Μπρεχτ από το Θεσσαλικό Θέατρο;
Για να αναρωτηθεί σε ποιον τελικά ανήκει ο κόσμος.
