Συνάντησα τον Δημήτρη Καραντζά ανάμεσα στην προετοιμασία για την πρεμιέρα δύο παραστάσεων: της δεύτερης χρονιάς του «Λεωφορείου ο Πόθος» του Τενεσί Ουίλιαμς, που μετά τη Θεσσαλονίκη παίζεται και φέτος στο Θέατρο Προσκήνιο, και που ήδη έχει εγγραφεί στη μνήμη των θεατών ανεξίτηλα, και του “Cleansed” της Σάρα Κέιν που θα ξεκινήσει τη σκηνική του πορεία στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης από τις 5 Δεκεμβρίου.
Αγαπώ ιδιαίτερα τον ευαίσθητο και λεπτομερή τρόπο που ο σημαντικός σκηνοθέτης μελετά τα θεατρικά έργα με τα οποία καταπιάνεται. Τον τρόπο -διαπεραστικό και οξύ- που συνομιλεί με τους συγγραφείς. Την ευφυή μέθοδο που αντλεί από τις σκηνικές οδηγίες μετατρέποντάς τες σε ύλη παράστασης. Με ενδιέφερε ιδιαίτερα να αποκρυπτογραφήσω τον τρόπο δουλειάς του. Και εκείνος διέθεσε πολύ χρόνο, και αντιμετώπισε την κουβέντα μας με ευγένεια, ειλικρίνεια, ιδιότυπο χιούμορ, οξύνοια, καθαρότητα αλλά και με μια αλλόκοτα θελκτική συστολή. Τον ευχαριστώ βαθιά για τη βαθύτητα, την ουσία αλλά και τη διάρκεια αυτής της κουβέντας.
Νομίζω ότι σε πολύ μεγάλο βαθμό στα κείμενα που επιλέγεις σε αφορά και η ιστορικότητα. Αισθάνομαι ότι σε ενδιαφέρουν οι επιπτώσεις τρομερών ιστορικών γεγονότων, ιδίως το πλέγμα των συνεπειών τους στα πρόσωπα στην εποχή που έπεται.
Συνεπειών ακριβώς! Συνεπειών πριν γεννηθούν καινούργια τέρατα. Νομίζω, αρχικά, ότι σπανίως μπορούν να υπάρξουν έργα που αφηγούνται τη στιγμή του βρασμού. Είναι πολύ δύσκολο να αποτυπώσεις τη στιγμή που τα πράγματα είναι οριακά. Επίσης αν προσπαθήσει κάποιος, τώρα, να αποτυπώσει την εποχή του, δεν θα τα καταφέρει. Νιώθω, δηλαδή, ότι υπάρχει αυτός ο χρόνος της αφομοίωσης, και συνήθως γι’ αυτό και τα έργα τα ίδια είναι ή πριν ή μετά. Υποθέτω ότι και ως δημιουργός αυτό που νιώθεις και ο ίδιος είναι ότι θες να μιλήσεις για την εποχή σου και τον αντίκτυπό της, ψάχνοντας να βρεις τι είναι αυτό που σε δονεί και γιατί.
Με συγκινεί ο τρόπος που «διαβάζεις» τα θεατρικά έργα. Το βάθος, η σοβαρότητα και η ουσία. Μου αρέσει ότι δεν υπεκφεύγεις σκηνοθετικά σε τίποτα. Τα κείμενα συχνά θέτουν ερωτήματα, βάζουν παγίδες ή αινίγματα. Με ενοχλεί όταν ο σκηνοθέτης αποφεύγει να απαντήσει και ξεγλιστράει με εύκολες λύσεις. Δεν το κάνεις αυτό. Έχεις μια απάντηση έντιμη και στιβαρή. Θα με ενδιέφερε, λοιπόν, να μας μιλήσεις για τον τρόπο που αντιμετωπίζεις το θεατρικό κείμενο.
Είναι πολύ ανακουφιστικό αυτό που μου λες, γιατί αυτό ακριβώς συμβαίνει την ώρα που παίρνω ένα κείμενο στα χέρια μου. Δεν θα σκεφτώ την αισθητική του. Θα τη σκεφτώ αργότερα και από άλλον δρόμο. Δεν θα σκεφτώ ποια είναι η εξωτερική του εικόνα ή όψη του ή η πλοκή του. Νιώθω ότι αν δεν καταλαβαίνω τους εσωτερικούς μηχανισμούς δεν υπάρχει σκηνικό, δεν υπάρχει φαντασία. Δεν μπορεί να υπάρξει παράσταση. Έχω ακούσει κατά καιρούς ότι αλλάζω τα έργα -το οποίο έχει πολύ ενδιαφέρον- γιατί -ας πούμε την αλήθεια- υπάρχει πολύ συχνά μία προκατάληψη-αντίληψη για το τι είναι τα έργα. Και επιμένουμε ότι το έργο είναι αυτό ή το έργο είναι εκείνο. Η Ανέζα Παπαδοπούλου, καθηγήτριά μου της υποκριτικής στη Σχολή έλεγε κάτι που με έχει βοηθήσει τρομερά: μιλούσε διαρκώς για τον ηθοποιό, κι εγώ, μέσα μου, το μετέφραζα και για τον σκηνοθέτη. Έλεγε, λοιπόν, ότι ο ηθοποιός πρέπει να είναι αναγνώστης, το ίδιο πιστεύω και για τον σκηνοθέτη. Ο τρόπος που διαβάζει ένα βιβλίο ο αναγνώστης είναι ο ίδιος που πρέπει να τον διαβάζει ένας σκηνοθέτης: να το αντιμετωπίζεις εντελώς αθώα. Δεν ξέρεις τι θα σου προκύψει, διαβάζοντάς το. Οφείλεις να μην γνωρίζεις ποια είναι η επόμενη σελίδα και κάπως ξαναγράφεις την εμπειρία μαζί με την κάθε σελίδα. Όταν εγώ πάρω ένα έργο οφείλω να το ουδετεροποιήσω και να αφουγκραστώ τον κραδασμό του και να το μεταφέρω στη σκηνή. Αυτό δεν σημαίνει αλλαγή του έργου ή διαστρέβλωσή του, είναι ο απόηχος, είναι τρόπος ανάγνωσης. Δεν ξέρω τι σημαίνει «μεταφέρω στη σκηνή», εικάζω ότι μπορεί να έχει να κάνει με την απεικόνιση της πλοκής, το οποίο όμως δεν είναι το ουσιαστικό ζητούμενο.
Πέρσι μας έδωσες μια εξαιρετικά σημαντική ανάγνωση του «Λεωφορείου ο Πόθος» του Τενεσί Ουίλιαμς, που λόγω της σκηνικής του αντιμετώπισης των τελευταίων χρόνων το θεωρούσαμε παρωχημένο. Το κοινό αγάπησε την παραστασιακή οπτική σου και η παράσταση επαναλαμβάνεται και φέτος. Μίλησέ μου, αν θες, για το έργο αυτό.
Είναι πραγματεία αυτό το έργο! Είναι μια κρίσιμη αναμέτρηση. Από τη μία, μιας εποχής που έχει ήδη πεθάνει: ο Νότος, και το όνειρο μιας παλιάς αστικής τάξης που έχει τελειώσει και δεν το έχει αντιληφθεί… Και από την άλλη η υπόσχεση του αμερικανικού ονείρου σε μια τάξη, η οποία είναι πεινασμένη και διψασμένη…και βλέπεις αυτόν που είναι έτοιμος να πεθάνει να συγκρούεται με αυτόν που είναι έτοιμος να καλπάσει, κουβαλώντας όμως το τραύμα του ότι είναι δούλος που ονειρεύεται να γίνει αφεντικό. Είναι μια αδηφάγα μάχη επικράτησης και από εκεί και πέρα ενεργοποιείται σε αυτόν τον πόλεμο το οτιδήποτε. Ακόμα και το σεξουαλικό, όχι όμως ως ερωτικό αλλά ως αφανιστικό. Ως επιβολή δύναμης. Εάν πεις για τον Στάνλεϊ, μόνο: «Πω πω τι σκουλήκι», το απονευρώνεις το έργο. Θέλω να πω, αν δεν δεις το τραύμα του, την καταγωγή του, αν δεν δεις την ανάγκη του… λέει: «Εγώ είμαι Αμερικανός. Αγαπάω την Αμερική. Η Αμερική θα με βοηθήσει» και πάντα αναφέρει ως επιχείρημα τι λέει ο κυβερνήτης της πολιτείας: «Το είπε και ο κυβερνήτης μας». Αντίστοιχα η Μπλανς έχει έναν αδιανόητο επεκτατισμό. Δεν αφήνει τους άλλους να ανασάνουν.
Είναι μια αδυσώπητη μάχη ανάμεσα σε δύο τόσο αντίθετες και σχεδόν ριζικές δυνάμεις. Η αγωνία του Στάνλεϊ, αυτή η αγωνία του πώς πετάω από πάνω μου το τραύμα του ρατσισμού, την υποτίμηση του μετανάστη, του πώς καταξιώνομαι, πώς να γίνω Αμερικανός… Το οποίο το βιώνουμε ακόμα. Και το πιο τρομακτικό είναι ότι όχι μόνο υπάρχει ακόμα στις μέρες μας, αλλά θεριεύει πιο πολύ τώρα. Στον χαρακτήρα του Στάνλεϊ βλέπεις το μοντέλο του πρώην τραυματισμένου που θα γίνει ο πρώτος φασίστας ακροδεξιός, που θα σαπίσει στο ξύλο ό,τι θεωρεί εχθρικό. Επίσης, όλη αυτή η μη κατανόηση της ψυχικής ασθένειας…Θέτει θέματα που είναι πάρα πολύ μεγάλα για να πεις ότι ο Τενεσί Ουίλιαμς έγραψε ένα έργο για τη σεξουαλική έλξη μιας γυναίκας για τον άνδρα της αδερφής της. Δεν είναι μελόδραμα: «Η αδερφή που πήγε και έφαγε τον γκόμενο της αδερφής της».
Και μόνο το σκηνικό της παράστασης δημιουργεί μια αίσθηση οριακή. Μια αίσθηση ασφυξίας.
Δουλέψαμε με τη λογική τού να εγγραφεί καθαρά η συγκρουσιακή διαδρομή του Στάνλεϊ και της Μπλανς στα όριά της, και να μπει σε έναν σκηνικό χώρο στον οποίο πραγματικά καταλαβαίνεις ότι δεν μπορεί να υπάρξει συνύπαρξη, ότι είναι μη βιώσιμη η κατάσταση. Γιατί όταν βάλεις δύο τόσο ακραίες αντιθετικές συνθήκες να συνυπάρξουν, επωάζεις μια ανελέητη σύγκρουση. Κι εγώ πιστεύω ότι η Μαρία Πανουργιά, με την οποία συνεργαζόμαστε χρόνια, έκανε ένα εξαιρετικό σκηνικό. Από την αρχή τής έλεγα ότι όταν διαβάζεις αυτό το έργο έχεις τέτοια αίσθηση μυρωδιάς, ήχων, πραγμάτων που νιώθω ότι μοιάζει με ορισμένα σπίτια που μπορεί -ας πούμε- να μένουνε μετανάστες που μόλις έχουν έρθει, που ψάχνουν για δουλειά και μένουνε σε ένα σπίτι για δύο ανθρώπους, επτά άτομα και κατά κάποιον τρόπο φτιάχνεται ένα μικρό γκέτο. Φτιάχτηκε λοιπόν ένα σκηνικό στο οποίο η Μπλανς δεν μπορεί να έχει την άπλα της, να κάνει τα μπάνια της…Ένα σκηνικό που αποκαλύπτει ότι η φιλαρέσκεια της Μπλανς είναι τεράστια άμυνα.
Η Μπλανς είναι ένας άνθρωπος που προσπαθεί να επιβιώσει, και όχι ένας άνθρωπος που προσπαθεί να γοητεύσει. Απλώς, η γοητεία είναι ο μόνος τρόπος που ξέρει για να επιβιώνει. Και αυτή η γοητεία θρυμματίζεται, γιατί σε έναν τόσο μικρό χώρο δεν μπορεί να κρύψει τίποτα. Αυτό που λέει – και για μένα είναι σπουδαίο πράγμα και παρήγορο – είναι αυτή η πίστη της, η παραδοχή της ότι δεν λέει την αλήθεια, λέει αυτό που θα έπρεπε να είναι η αλήθεια. Αν μπορούσαμε να κάνουμε αυτήν την εσωτερική μετακίνηση, δηλαδή, αν όντως μπορούσαμε να ζήσουμε στην ουτοπία τού να αναζητάμε μια αλήθεια που να είναι λίγο πιο παρηγορητική, να είναι περισσότερο μια γλύκα στην ψυχή μας. Έχει φτάσει στο σημείο να είναι τόσο μόνη, να θέλει να είναι ολομόναχη. Να προσπαθεί να βρει μια παρηγοριά σε αυτό το παράλληλο σύμπαν που έχει δημιουργήσει. Δεν είναι ακκισμός, είναι καταφύγιο.
Νομίζω, πάντως ότι από όλες τις παραστασιακές εκδοχές του έργου που έχω δει, μόνο η δική σου δίνει υπόσταση στον ρόλο της Στέλλας, που συνήθως υπάρχει μόνο για να τονίζει το δίπολο Μπλανς- Στάνλεϊ, θα ήθελες να μας μιλήσεις για αυτόν τον «παραγκωνισμένο» ρόλο;
Για μένα όλο το έργο είναι η Στέλλα. Δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ο πρώτος τίτλος που είχε δώσει ο Τενεσί Ουίλιαμς στο έργο ήταν «βραδιά πόκερ». Μοιάζει σαν οι δυο τους, ο Στάνλεϊ και η Μπλανς να παίζουνε με έπαθλο τη Στέλλα. Είναι δύο αντίθετες δυνάμεις που έχουν τον ίδιο σκοπό. Σε διάφορες αναλύσεις λέγεται ότι η Στέλλα είναι το πρόσωπο που ορίζει την παρτίδα, ερήμην της, βέβαια. Και κάποια στιγμή, πρέπει να διαλέξει με ποιον θα πάει και ποιον θα αφήσει. Τελικά, δείχνει να πιστεύει την εκδοχή της ιστορίας του Στάνλεϊ. Παρόλα αυτά, εγώ πιστεύω ότι έχει ισχυρά ερωτηματικά για το τι πραγματικά έχει συμβεί. Ωστόσο, δεν ξέρω αν έχει τόπο διαφυγής πλέον. Και αυτό είναι το ζήτημα: Η Στέλλα μπροστά στη νοητική «τρύπα εξόδου», «απόδρασης», που έχει ανοίξει η Μπλανς.
Αυτό που έκανες είναι θεατρικά πολύ συγκινητικό και ενδιαφέρον, εννοώ ο τρόπος που αποφάσισες να μεταφράσεις σκηνοθετικά το τέλος του έργου: αντί να πάρουν την Μπλανς ο ψυχίατρος και η νοσοκόμα, να ανοίξει μια διανοητική «τρύπα απόδρασης» στο ασφυκτικό σκηνικό προς ένα όμορφο, συναρπαστικό κήπο.
Νιώθω ότι η Μπλανς επιμένει μέχρι τέλους σε αυτό που θέλει. Στον τρόπο που βλέπει τον κόσμο, σε ένα όμως βαθύ υπαρξιακό επίπεδο περισσότερο στο ασυνείδητο όχι τόσο στο συνειδητό. Ότι δηλαδή αν ο κόσμος είναι αυτό το δυσδιάστατο τοπίο της βίας, εκείνη επιλέγει τη διαφυγή. Αυτό που λέει στο τέλος ότι «εγώ μόνο περνάω απ’ τη ζωή, κάνω αυτό το πέρασμα…». Αν σκεφτούμε την πορεία της, αυτό ακριβώς κάνει: έρχεται στο σπίτι του Στάνλεϊ, μένει για λίγο και μετά σκίζει αυτές τις ασφυκτικές συνθήκες ζωής και διαφεύγει σε ένα τοπίο που αγαπά, που θα ήθελε να ξαναβρεθεί. Σαν να επισκέπτεται ξανά, ας πούμε, τον κήπο του Belle Rêve.
Γιατί πιστεύεις ότι η Στέλλα έφυγε από το Belle Rêve;
Αν η Μπλανς είναι το παρελθόν και ο Στάνλεϊ είναι η καλπάζουσα αλλαγή, νομίζω ότι η Στέλλα βρίσκεται κάπου ενδιάμεσα. Όπως φαίνεται από τη σχέση της με την αδερφή της, είναι ένα πρόσωπο που έχει υπάρξει πάντα στη σκιά δίπλα στην Μπλανς. Και αυτό της το λέει από τις πρώτες μεταξύ τους σκηνές: «Δεν μου έδινες ποτέ την ευκαιρία να λέω και πολλά και έτσι απέκτησα αυτή τη συνήθεια, μπροστά σου να είμαι σιωπηλή». Για τη Στέλλα, νομίζω, ήταν ζήτημα υπαρξιακό να βρει μια ταυτότητα και να φύγει από το Belle Rêve. Για να δει και η ίδια ποια πραγματικά είναι. Προσπαθεί να αφήσει πίσω της, αυτό που υπήρξε πάντα: η σκιά δίπλα στην Μπλανς. Και όταν εκείνη έρχεται, ξαναπαίρνει τον ίδιο ρόλο που είχε πάντα δίπλα στην Μπλανς: αυτόν του φροντιστή. Παράλληλα, όμως, προσπαθεί να συνεχίσει να είναι η ερωμένη του Στάνλεϊ, με τον τρόπο που θέλει να είναι, και να υπερασπιστεί αυτήν της την ταυτότητα που για αυτήν είναι σημαντική. Σε επίπεδο εξέλιξης η Στέλλα είναι αυτή που παθαίνει τη μεγαλύτερη φρίκη επί σκηνής, μπροστά σε αυτή την ακροβασία που πρέπει να γεφυρώσει. Οπότε, για να επανέλθω στην αρχική ερώτηση, νομίζω ότι φεύγει προκειμένου να βρει ποια είναι. Δίπλα στην Μπλανς δεν μπορεί να καταφέρει να βρει τον εαυτό της, όσο και αν την λατρεύει.
Αν επιστρέψω στην αυτοβιογραφία του συγγραφέα, όπως ο Τομ, στον «Γυάλινο κόσμο» λέει ότι «σε άφησα Λόρα αλλά δεν σταμάτησα ούτε μια στιγμή να σε σκέφτομαι», η Στέλλα είναι, επίσης, μια άλλη εκδοχή του Τενεσί Ουίλιαμς που έπρεπε να φύγει από το περιβάλλον του για να μπορέσει να ζήσει. Όφειλε να κάνει αυτό το βήμα για να καταλάβει κυτταρικά και νοητικά ποιος είναι.
Νομίζω ότι η Στέλλα διαφωνεί με τον τρόπο που αντιλαμβάνονταν οι γυναίκες στον Νότο το σεξ. Δηλαδή ως μέσο χειραγώγησης των ανδρών, ενώ για τη Στέλλα η σαρκική επαφή είναι μια τεράστια ευχαρίστηση.
Για τη Στέλλα το σεξ είναι μια τεράστια ένωση. Και είναι κάτι που τη διαχωρίζει από τις γυναίκες της τάξης της και της νοοτροπίας τους. Και είναι κάτι που την διαχωρίζει πάρα πολύ και από την Μπλανς. Το συζητούσαμε εκτενώς μέσα στην πρόβα, στη δουλειά μας με την Αλεξία (Καλτσίκη), και δεν αφορά αν ο θεατής το καταλαβαίνει ή όχι, είναι για την υποκριτική πορεία της ηρωίδας. Αλλά εμείς στη δουλειά με την Αλεξία έχουμε φτάσει στην παραδοχή ότι η Μπλανς δεν έχει σεξουαλικές εμπειρίες.
Αυτό είναι μια πολύ ενδιαφέρουσα ερμηνεία.
Είχε παντρευτεί αυτό το αγόρι, και λέει ότι τον έχει απογοητεύσει, και νιώθω ότι ο τρόπος που μιλάει για αυτόν είναι πολύ ελλειπτικός, πολύ κρυπτικός. Σαν να υπονοεί, με κάποιον τρόπο, ότι δεν μπόρεσε ποτέ αυτή η σχέση να ολοκληρωθεί σαρκικά. Και αυτό το είχαμε κατά νου και για τις συναντήσεις με τα ανήλικα αγόρια στο Φλαμίνγκο. Είναι ακριβώς αυτό που κάνει με τον Μιτς: έχει ανάγκη από την παρηγοριά. Ενώ έχει τρόμο μπροστά στην πράξη. Έχει τρόμο για τη σεξουαλική επαφή, αυτό δεν σημαίνει, βέβαια, ότι δεν έχει έντονη επιθυμία για αυτήν. Και στον βιασμό της από τον Στάνλεϊ -που είναι η πρώτη της σεξουαλική εμπειρία -παραλύει. Όταν την ρίχνει κάτω είναι κοκαλωμένη και δεν κάνει καμία κίνηση. Είναι τόσο τεράστια η ταραχή της μπροστά στον κτηνώδη πόθο που είναι παράλληλα ηδονισμός και αποστροφή. Πέρα από το ότι αυτό συμβαίνει με τον άντρα της αδερφής της. Είναι κάτι που την διαλύει κυτταρικά, την οδηγεί στην τρέλα. Σκέψου τι τραύμα είναι για ένα έμπειρο σώμα ο βιασμός. Πόσο μάλλον για ένα σώμα που δεν έχει εμπειρίες σεξουαλικές, εισπράττει πολύ διαφορετικά τα πράγματα. Είναι κάτι που καθορίζει ριζικά και την ερμηνεία της Αλεξίας (Καλτσίκη). Όμως, αυτό που ήθελα να πω είναι ότι στις σκηνικές οδηγίες του «Λεωφορείου» ήρθαμε σε επαφή με δύο στιγμές που μία μπίρα που ανοίγει ο Στάνλεϊ αφρίζει και η Μπλανς ταράζεται και αποστρέφει το βλέμμα, αντιστοίχως και κάποια άλλη στιγμή όπου η Στέλλα ανοίγει μία κόκα κόλα και στο άφρισμά της ουρλιάζει. Είναι δύο κινήσεις φάλο-εξπερματικές, στις οποίες αγκυλώνεται και ουρλιάζει. Δουλεύω πολύ με τις σκηνικές οδηγίες. Όλη η πρώτη φάση της δουλειάς μου είναι μόνο σκηνικές οδηγίες. Είναι αποκαλυπτικές για τα έργα.
Ας μεταφερθούμε τώρα στο “Cleansed”: Θα ήθελες να μας μυήσεις στον οριακό κόσμο του έργου πριν μιλήσουμε διεξοδικότερα για όσα αυτό σηματοδοτεί;
Η Σάρα Κέιν φτιάχνει ένα σύστημα το οποίο είναι αριστουργηματικό: την ακραία μάχη μεταξύ της ερωτικής επιθυμίας, της επιθυμίας για ζωή και της βίαιης καταστολής της. Ξεκινάει, το έργο σε ένα πανεπιστημιακό ίδρυμα. Αυτό είναι πολύ σημαντικό ότι όλο αυτό που θα δούμε συμβαίνει σε μια κρατική δομή. Και όχι σε ένα δυστοπικό περιβάλλον. Γνωρίζουμε, λοιπόν, τον Τίνκερ, ο οποίος δεν είναι η ίδια η βία αλλά είναι το πειθήνιο όργανό της -και αυτό είναι πιο τρομακτικό-. Με έναν τρόπο υπακούει σε ένα σύστημα που δεν δέχεται την ασθένεια, δεν δέχεται την ομοφυλοφιλία, δεν δέχεται την ψυχική ασθένεια, δεν δέχεται την νοητική υστέρηση. Δεν δέχεται τον ναρκομανή λέει: «Γιατί κάψατε το σώμα του ήταν ναρκομανής». Πρόσεξε! Η καύση όχι ως επιλογή αλλά ως τιμωρία στο μίασμα. Αυτός είναι κάτι σαν παλαιός τρόφιμος του Ιδρύματος που έχει «προαχθεί»: είναι, πλέον, το εργαλείο της βίας. Όλοι οι χαρακτήρες που θα συναντήσουμε είναι «απόβλητοι»: π.χ, Ο Καρλ και ο Ροντ που ακρωτηριάζονται βήμα βήμα, τιμωρούνται, επειδή επιμένουν να ψάχνουν πώς να είναι ελεύθεροι, και πώς να συνεχίσουν να αγαπιούνται ή η Γκρέις που ερωτεύεται τόσο τον Γκράχαμ, που τον αγαπάει παράφορα και θέλει να ενωθεί τόσο πολύ μαζί του αν και είναι ο αδερφός της. Τον φαντασιώνεται και καταλήγει να θέλει να γίνει το σώμα του. Αυτά είναι τοπία του νου που έχουν υπάρξει στους ανθρώπους.
Τι σε ώθησε να ανεβάσεις αυτό το έργο τώρα;
Είχα αποφασίσει ότι θα κάνω το Cleansed πριν καν αρχίσουν οι πρόβες για το Λεωφορείο ο Πόθος. Ήμουν σε μια εποχή τρόμου για αυτό που έρχεται… Βέβαια, κατά κάποιον τρόπο με αυτό το έργο ήμουν κρυφο-ερωτευμένος από την εφηβεία μου, για άλλους λόγους. Ίσως, γιατί τότε μπορεί να ένιωθα τον τρόμο μπροστά στην ταυτότητα, μπροστά στον έρωτα. Τώρα, βέβαια, μπορώ να αντιληφθώ και την κοινωνικοπολιτική του διάσταση. Ωστόσο, αυτό που με συγκίνησε στο βλέμμα της Σάρα Κέιν είναι ότι έχει τη θαυμαστή ιδιότητα να αφαιρεί τα φίλτρα που θολώνουν τη διαύγεια. Εμείς βάζουμε εκατοντάδες φίλτρα για να επιβιώσουμε. Όταν, όμως, έχεις τη γενναιότητα να είσαι αφιλτράριστος και τόσο εκτεθειμένος, όσο εκείνη, μπορεί τα πράγματα να είναι πολύ οριακά. Είναι ένα πρόσωπο και μια ψυχή και μια φωνή και ένας παλμός που μίλησε με αυτόν τον τρόπο, που κατάλαβε τόσο βαθιά την ανθρωπότητα, το συναίσθημά της και την πάλη της με την κοινωνική κατάσταση. Το έργο της είναι πέρα και πάνω από την πρόκληση και το σοκ. Η Σάρα Κέιν πάλευε με το ακραίο, και πίσω από κάθε σκηνικό ερέθισμα που δημιουργεί στα έργα της υπάρχουν διπλά και τριπλά σήματα. Είναι απ’ τους λίγους συγγραφείς που έχουν γράψει τόσο πυρηνικά που νιώθεις ότι και η συμμετοχή του ηθοποιού δεν γίνεται να υπάρξει χωρίς σπασμό στο υπογάστριο.
Υπάρχει μια σκηνή που ο Τίνκερ επιβάλλει στον Καρλ ένα τρομερό βασανιστήριο προκειμένου να παραδεχτεί τον δεσμό του με τον Ροντ: τον σοδομίζει με ένα κοντάρι. Βασανιστήριο που είχε γίνει στον πόλεμο Βοσνίας-Ερζεγοβίνης και που συνδέεται με βασανιστήρια κάθαρσης εντός της εκκλησίας. Απηχεί το χρονικό διάστημα ως τα 19 της χρόνια της Σάρα Κέιν, όταν η ίδια είχε τυφλή πίστη στη θρησκεία. Ήταν ευαγγελίστρια. Από τα 20 μέχρι τα 28 πάλευε να απαλλαγεί. Να βρει τρόπο να αγαπήσει τον εαυτό της, να αγαπήσει την επιθυμία της, να αποδεχτεί και να προτείνει στον κόσμο όλη την επιλογή και την αυτοδιάθεση του σώματος και του ανθρώπου.
Αισθάνομαι ότι αυτό το έργο σε συνταράσσει. Τι είναι αυτό που συγκινεί τόσο βαθιά;
Αυτό που με συγκινεί, είναι το ότι σε αυτό το έργο νιώθω την αγάπη και την πρόταση για ένωση ως την πιο βαθιά πράξη αντίστασης που μπορεί να υπάρξει, σε ένα πλαίσιο και σε ένα περιβάλλον που σου ακρωτηριάζει το μυαλό, την ψυχή, το είναι, την πολιτική πεποίθηση. Ενώ υπάρχει η επιβολή να υποταχθείς στον ισχυρότερο. Το ότι συνεχίζουν δύο άνθρωποι που αγαπιούνται, εντελώς ακρωτηριασμένοι πια, να θέλουν να κάνουν έρωτα, είναι μια απόλυτη ανυπακοή. Μια τεράστια επανάσταση. Το ότι η Γκρέις επιλέγει να αρθρώσει την αλλαγή του σώματός της ως τελική επιθυμία μιλώντας για έναν έρωτα ή για την απελευθέρωση από τον εαυτό της με το να γίνει ένα ανδρικό σώμα, με συγκινεί. Το ότι ακόμα και ο Τίνκερ αγωνίζεται να βρει την ελευθερία. Το ότι επιχειρεί τη μετατόπιση από εργαλείο του καθεστώτος, να αναζητήσει τη σύνδεση. Προσπαθεί να αντέξει να συνδεθεί. Και παρόλο που αυτό δεν τον δικαιώνει, εμένα με συγκινεί.
Μιλώντας προηγουμένως για την επιλογή των θεατρικών έργων, μίλησες για «σήμα κινδύνου» και για «τον απόηχο των γεγονότων» που μεταφέρουν τα θεατρικά κείμενα, υλικό που σε κινητοποιεί. Σε σχέση με το Cleansed ποιος, θεωρείς, ότι είναι ο απόηχος και ποιο είναι το σήμα κινδύνου;
Αρχικά, για μένα όλο το έργο της Σάρα Κέιν, έχει και απόηχο και αποτελεί ένα σήμα κινδύνου για αυτό που έπεται. Στο συγκεκριμένο έργο, ιδίως, οι απόηχοι είναι πολλοί. Αφενός υπάρχει ο απόηχος της επιβολής της θρησκείας. Είναι ένα τεράστιο ζήτημα η θρησκεία για τη Σάρα Κέιν και πόσο μάλλον στο Cleansed. Ένα άλλο είναι ο -τότε πολύ πρόσφατος- πόλεμος στη Βοσνία. Επίσης, η πολιτική της Θάτσερ αλλά κυρίως ο απόηχος ενός σώματος που ένιωθε δυσφορία με τη σεξουαλική του ταυτότητα και η προσπάθεια αποδοχής της. Φυσικά υπάρχει ο απόηχος του Άουσβιτς που είναι πολύ μακρινός αλλά ισχυρός. Και στη Σάρα Κέιν όλοι οι απόηχοι συμπλέκονται, σαν να είναι ένα, όλο αυτό.
Σε σχέση με το σήμα κινδύνου, νομίζω, έρχεται από το παρελθόν για να εκπέμψει ένα SOS. Μπορείς να το δεις σαν παραβολή, μπορείς να το δεις μόνο σαν μια μεταφορά πάνω στο μαρτύριο του ερωτευμένου, αν όμως αφαιρέσεις την ιστορικότητα. Αν λάβεις υπόψη σου την ιστορικότητα, κατά τη γνώμη μου, είναι σαν να προλέγει όλη την ακροδεξιά στροφή και όλο τον φασισμό που ζει η ανθρωπότητα τώρα. Και νομίζω ότι γι’ αυτό και επέλεξα τώρα αυτό το έργο. Διότι τώρα, νιώθω εγώ, ότι καταλαβαίνω καλύτερα το γιατί. Είχα ακούσει μια συνέντευξή της Σάρα Κέιν όπου την κατηγορούσαν ότι είναι νοσηρή και με έκπληξη αναρωτιόντουσαν πού τα είδε όλα αυτά; Και είχε απαντήσει «εγώ απλά διαβάζω τις εφημερίδες». Μπορεί κάποιος διαβάζοντας δυο χρόνια πριν, τρία χρόνια πριν να καταλαβαίνει ότι κάτι επωάζεται. Αρκεί να έχει μια διαύγεια και μια καλπάζουσα φαντασία και ευαίσθητες κεραίες που του επιτρέπουν να αντιλαμβάνεται τον επερχόμενο τρόμο.
Ήταν μια ιδιοφυής συγγραφέας και μια οριακή προσωπικότητα η Σάρα Κέιν. Θεωρείς ότι το έργο της χαίρει μιας ψύχραιμης αποτίμησης;
Θεωρώ ότι η αντίληψη για το έργο της κινήθηκε από την ειδωλοποίηση ως και στην ψυχιατρικοποίησή του. Αφενός επιβιώνει σαν θρύλος του “Live fast die young”, αλλά παράλληλα την καταδιώκει το «φάντασμα» «του καταραμένου ποιητή», το οποίο το βρίσκω πάρα πολύ άδικο. Θέλω να πω όταν διαβάζεις Virginia Woolf, διαβάζεις το έργο της και λες «η Virginia Woolf έγραψε αυτό το αριστούργημα» δεν λες «και αυτοκτόνησε γιατί ήταν σχιζοφρενής». Ενδεχομένως, μπορεί να το πεις, αλλά δεν θα είναι το πρώτο πράγμα που θα πεις. Δεν θα είναι αυτό που την καθορίζει. Η διαύγεια που έχει η Σάρα Κέιν για μένα είναι ακραία.
Αισθάνομαι ότι είσαι βαθιά πολιτικό ον. Θα ήθελες να μου πεις τι σε τρομάζει ως πολίτη στον σύγχρονο κόσμο;
Τι με τρομάζει; Με τρομάζει κυρίως το ότι είμαστε κοινωνία δύο ταχυτήτων. Νομίζουμε ότι επειδή, συζητήθηκαν, δεν θα πω, κατακτήθηκαν, κάποια δικαιώματα και επειδή κάπως προχώρησε η δημόσια συζήτηση, πιστεύουμε ότι κατακτήθηκε η συμπερίληψη. Ότι πλέον στην ανθρωπότητα, συμπεριλαμβάνονται ισότιμα οι γυναίκες, συμπεριλαμβάνονται τα ομόφυλα ζευγάρια, επειδή μπορούν να παντρευτούν, επειδή μπορεί να υπάρξει τεκνοθεσία κ.τ.λ. Θεωρητικά έχει κατακτηθεί η ισότητα. Όσο, όμως, ανοίγει η συζήτηση από τη μια πλευρά, τόσο γιγαντώνεται το μίσος από την άλλη. Και η προσχώρηση στην πλευρά του μίσους είναι μεγάλη, καθώς βέβαια και η αφέλεια και η άγνοια μιας μεγάλης μερίδας ανθρώπων, ότι πλέον μπορούμε να μιλάμε ανοιχτά. Τρομάζω για αυτό που έρχεται.
Από την άλλη, είμαστε μάρτυρες σε αυτό που συνέβη στη Γάζα. Έγινε μπροστά στα μάτια μας. Δεν μπορούμε να προσποιηθούμε ότι δεν γνωρίζαμε. Είχαμε εικόνα, πλήρη εικόνα. Το ότι έχουμε το θράσος να κάνουμε μικροπολιτικά παιχνίδια με κάτι παγκοσμίως καθαρό και ολοφάνερο και με τρομάζει και με εξαγριώνει. Το είδαμε να συμβαίνει μπροστά μας και το αγνοήσαμε. Δεν ξέρω τι έπρεπε να κάνουμε. Δεν ξέρω πώς έπρεπε να το αντιμετωπίσουμε. Πάντως, η αλήθεια είναι ότι το αγνοήσαμε. Κάποια στιγμή, θα τιμωρηθούμε για αυτό. Όχι χριστιανικά, κοινωνικά. Πραγματικά. Η Σάρα Κέιν λέει «Θα με σταύρωναν και εσύ θα κοίταγες». Αυτό κάναμε. Και αυτό με τρομάζει.
Ο σκηνοθέτης δημιουργεί ένα μικρό σύμπαν από το τίποτα. Φτιάχνει έναν ολόκληρο-θνησιγενή, ίσως- κόσμο από το πουθενά. Εισπράττεις τη δημιουργία μιας παράστασης σαν μια μικρή στιγμή αθανασίας;
Λοιπόν, δεν το έχω σκεφτεί συνειδητά, αλλά για να κάνω αυτό όλη μου τη ζωή, για να ζω ολόκληρος γι’ αυτό, μάλλον ναι. Πράγματι, ψάχνω αυτή την στιγμή που μεγεθύνεται. Έχω νιώσει αυτήν την αίσθηση της αθανασίας. Την έχω νιώσει στα σπαράγματα των στιγμών που συμβαίνουν στην παράσταση και έχω νιώσει ότι αυτό που ανταλλάσσεται κατά τη διάρκεια της παράστασης, έχει κάτι που για κάποια δευτερόλεπτα είναι αιώνιο. Σαν να γίνεται μία ρωγμή στον χρόνο και αυτό είναι μία ένωση ηθοποιών – συγγραφέα, σκηνοθέτη – κοινού. Κάποιων ανθρώπων που βρέθηκαν και αντάλλαξαν κάτι, το οποίο μπορεί να το ξεχάσουν, αλλά κάπου έχει εγγραφεί. Και αυτή η στιγμή που μπορεί να έχεις την τύχη και την ψυχραιμία να την αντιληφθείς, ε ναι, νομίζω είναι πιο μεγάλη απόλαυση και από τον έρωτα.
