Είναι ένα μαγικό, μοναδικό έργο «Ο πύργος του Κυανοπώγωνα» του Μπέλα Μπάρτοκ που κάνει πρεμιέρα στην Εθνική Λυρική Σκηνή. Μια σύγχρονη όπερα σπάνια παιζόμενη, αλλά ξεχωριστής έντασης και πυκνότητας. Χρόνια ήθελε να τη σκηνοθετήσει ο Θέμελης Γλυνάτσης, ένας άνθρωπος με ιδιαίτερη σκέψη πάνω στο μουσικό θέατρο. Είτε σκηνοθετεί την πρώτη πράξη της «Βαλκυρίας» σε ένα αρχαίο θέατρο έξω από τη Μεγαλόπολη, είτε την «Αλτσίνα» του Χαίντελ στο θέατρο της οδού Κυκλάδων, έχει πάντα μια πολύ καθαρή σκέψη πάνω στη χρήση του χώρου και του χρόνου.
Η συζήτηση μαζί του πάνω στη σκηνοθεσία και τη δραματουργία στην όπερα αποδεικνύεται συναρπαστική: είχα καιρό να απολαύσω τόσο μια κουβέντα πάνω σε θέματα Τέχνης, που να είναι ταυτόχρονα εις βάθος, αλλά και προσωπική και διασκεδαστική. Ελπίζω να νιώσετε το ίδιο.
Είμαστε λίγο πριν την πρεμιέρα, οπότε πρέπει να έχεις μια πολύ σαφή εικόνα για το πού πάει «Ο Πύργος του Κυανοπώγωνα».
Πηγαίνει μέσα του, προς τα μέσα. Είναι πολύ ενδιαφέρον ότι ο «Κυανοπώγωνας» γράφτηκε από τον Μπάρτοκ μετά από μια ερωτική απογοήτευση και αμέσως πριν παντρευτεί την πρώτη του σύζυγο. Ο «Κυανοπώγωνας» δε, είναι αφιερωμένος στην πρώτη σύζυγο. Μέσα στην παρτιτούρα όμως υπάρχουν κωδικοποιημένες μελωδίες, οι οποίες είναι αφιερωμένες στην ερωμένη με την οποία δεν ευοδώθηκε η σχέση.
Το άλλο πολύ ενδιαφέρον είναι ότι όταν ακούει κανείς αυτή την όπερα, φαντάζεται ότι ο συνθέτης που το έχει γράψει είναι άνω των πενήντα τουλάχιστον. Ο Μπάρτοκ όμως όταν το έγραψε ήταν πολύ νέος, είναι από τα πρώτα του έργα. Βλέπουμε μία τρομερή αγωνία σε σχέση με τις ερωτικές σχέσεις, η οποία θα ταίριαζε στερεοτυπικά ίσως περισσότερο σε έναν άντρα μιας ηλικίας, ο οποίος πλέον έχει μεγαλώσει και μπορεί να μην αισθάνεται θελκτικός και μπορεί να τον ελκύουν γυναίκες μικρότερές του, κι αυτό δημιουργεί μια τεράστια ένταση.
Εδώ έχουμε έναν νέο άντρα, ο οποίος περνάει αυτό το βίωμα ενός φόβου απέναντι στη γυναίκα, η οποία έρχεται μέσα στον πύργο, μέσα στον χώρο του -ψυχικό και μη- και αποφασίζει να τον μάθει αυτόν τον χώρο, και κατ’ επέκταση να μάθει και τον ίδιο. Ο Κυανοπώγωνας είναι παγιδευμένος σε μια αφηγηματική- ψυχαναλυτική επαναληπτικότητα, που ξέρει ότι με το άνοιγμα αυτό οδηγείται σε ακόμα μεγαλύτερο κλείσιμο. Και ακριβώς επειδή πιάνει όλα αυτά τα θέματα για το μέσα και το έξω, όχι μόνο ψυχολογικά και ψυχαναλυτικά αλλά και αρχιτεκτονικά και φιλοσοφικά, θεωρώ ότι είναι ένα έργο par excellence σύγχρονο. Μπορείς να το πιάσεις από τη λακανική πλευρά, από την ντερινταϊνή πλευρά, από την πλευρά του Μπασελάρ, από την πλευρά όποιου μπορείς να φανταστείς.
Και είναι ιδιοφυές από μεριάς του ότι χρησιμοποιεί ένα παραμύθι πολύ γνωστό στην Ευρώπη, όχι για να πλάσει την γκραν γκινιόλ ιστορία ενός σφαγέα γυναικών, αλλά για να φτιάξει μια διάθλαση αυτοπροσωπογραφίας. Το ακόμα πιο συναρπαστικό είναι ότι αυτή η διάθλαση έχει τη δυνατότητα να συλλάβει, μάλλον να φυλακίσει, και τον σκηνοθέτη, τον διευθυντή ορχήστρας, τον τραγουδιστή, την τραγουδίστρια… Αναγκαστικά, μέσω της ερμηνείας όλων αυτών των ανθρώπων, ο Μπάρτοκ με έναν πολύ υπόγειο τρόπο σε αναγκάζει να ερμηνεύσεις αυτές τις διαδικασίες του εσωτερικού και του εξωτερικού σε σχέση και με τον ίδιο σου τον εαυτό. Σε κλειδώνει μέσα στον πύργο -αν θες να κάνεις σοβαρή δουλειά. Και επειδή για μένα αυτό το έργο είναι μια εμμονή πολλών ετών, ήξερα ότι πρέπει να γίνει αυτό. Και σε επίπεδο σκηνογραφίας, και σε επίπεδο ερμηνειών και σε επίπεδο φωτισμών. Ήθελε πάρα πολύ χρόνο. Φαντάσου ότι το δουλεύω δύο χρόνια.
Σε αυτό βοήθησε η πανδημία;
Δεν μας βοήθησε η πανδημία, μας ανάγκασε ο Μπάρτοκ! Είναι επίσης μια απόφαση την οποία έχω πάρει τα τελευταία χρόνια: δεν μπορώ να δουλεύω υπό πίεση. Μου είναι αδύνατο να κάνω τρεις και τέσσερις παραστάσεις τον χρόνο -και δεν το θέλω καθόλου. Προτιμώ να είμαι λίγο περισσότερο στο περιθώριο και να κάνω την επανεμφάνισή μου ανά ένα-δύο χρόνια, αλλά να έχω χρόνο, και πραγματικό και ψυχικό, να αντιμετωπίσω το εκάστοτε έργο. Αυτό φάνηκε πολύ και στη συνεργασία μου με τον σκηνογράφο Λέσλι Τράβερς, ο οποίος θεώρησε πολύ φυσικό ότι πρέπει να ξεκινήσουμε να δουλεύουμε ενάμιση χρόνο πριν. Όταν του είπα: «Κοίτα, μπορεί να σου ακουστεί περίεργο, αλλά θέλω να αρχίσουμε να το συζητάμε τώρα», δεν το βρήκε καθόλου περίεργο. Και αρχίσαμε να μιλάμε, να ξαναμιλάμε, να μαζεύουμε εικόνες, να ανταλάσσουμε ιδέες, αρχίζοντας να φτιάχνουμε αρχικά κάποιους βασικούς άξονες. Ουσιαστικά θέλαμε να φτιάξουμε ένα χώρο, ο οποίος περιέχει ταυτόχρονα συμβάντα. Είναι άδειος και είναι γεμάτος. Είναι εν κινήσει και είναι στατικός. Είναι φανερός και είναι κρυφός. Είναι μαύρος και είναι λαμπερός. Όλα αυτά, για να φτάσεις στην τελική λύση, θέλουν πάρα πολύ χρόνο. Και τον έχω πλέον φοβερή ανάγκη αυτό τον χρόνο.
Επίσης, η μουσική του Μπάρτοκ έχει ένα πολύ ενδιαφέρον χαρακτηριστικό: είναι ένα έργο το οποίο σε επίπεδο σύλληψης είναι πάρα πολύ οργανωμένο. Έχει μια εισαγωγική σκηνή και μετά έχει τις επτά πόρτες τις οποίες ανοίγει διαδοχικά η Ιουδήθ. Θα μπορούσε να πει κανείς ότι είναι ο απόλυτος φορμαλισμός. Δεν είναι όμως. Η εισαγωγική σκηνή είναι δυσανάλογα μεγάλη -όπου δεν γίνεται τίποτα! Απλά συζητάνε! Μετά, οι πόρτες δεν είναι ισόποσες χρονικά. Έχει κάποιες πιο μεγάλες, κάποιες πιο μικρές. Αυτό δεν είναι θέμα προτίμησης του Μπάρτοκ –«αυτή η πόρτα μου αρέσει περισσότερο από την άλλη»- αλλά έχει να κάνει με μία δραματουργική και συνθετική προσέγγιση στο πώς οι μελωδικές γραμμές, οι αρμονίες, οι εντάσεις προκύπτουν η μία μέσα από την άλλη, το οποίο δημιουργεί και την οικονομία του έργου. Και μετά, στην έκτη πόρτα που είναι η Λίμνη των Δακρύων, ξαφνικά το έργο μετά από μία κλιμάκωση φανφαρώδη σχεδόν, βουλιάζει σε μία μουσική άβυσσο. Αφότου ανακαλύπτει η Ιουδήθ τη Λίμνη των Δακρύων, ξαφνικά υπάρχει μια εμβόλιμη σκηνή, όπου πάλι δεν συμβαίνει κάτι. Το οποίο μας οδηγεί στην 7η πόρτα, όπου είναι οι πρώην γυναίκες του Κυανοπώγωνα.
Ουσιαστικά το βασικό δεν είναι η εμφάνιση των γυναικών: είναι ο μονόλογος του Κυανοπώγωνα, ο οποίος μας λέει πόσο τις αγαπούσε. Είναι κινούμενη άμμος αυτό το έργο. Ακριβώς όπως η εξερεύνηση ενός λαβυρίνθου σαν τον Πύργο του Κυανοπώγωνα, έτσι και ο Μπάρτοκ πλάθει μία παρτιτούρα που ενώ έχεις την αίσθηση ότι ακολουθείς μία πορεία, ξαφνικά διαπιστώνεις ότι είσαι σε ένα τελείως διαφορετικό σημείο από αυτό που νομίζεις. Προς το τέλος της όπερας υπάρχει ένα σημείο, το οποίο είναι γραμμένο ακριβώς με τον ίδιο τρόπο, όπως είναι και λίγο πριν το φινάλε. Είναι σαν να σε βάζει στη διαδικασία ότι τελείωσε -αλλά όχι, δεν έχει τελειώσει.
Κάτι πολύ εντυπωσιακό δραματουργικά, είναι ότι ενώ, όπως είπες, το έγραψε σχετικά σε νεαρή ηλικία έχει μια τρομερή συμπύκνωση: θα μπορούσε να είναι μια όπερα-ειδικά για ένα νέο συνθέτη που θέλει όλα να τα πει- τετράπρακτη. Και είναι μονόπρακτη!
Και όχι απλά είναι μονόπρακτη -είναι δύο άνθρωποι! Αυτό ήταν ριζοσπαστικό για όπερα της εποχής. Δεν έχει ξαναγίνει. Ο Βάγκνερ το είχε κάνει στη δεύτερη πράξη του «Τριστάνου», που ουσιαστικά είναι ένας μεγάλος διάλογος. Και εννοείται ότι ο Κυανοπώγωνας είναι απόγονος του Τριστάνου. Ο «Τριστάνος», ο «Πελλέας» και ο «Κυανοπώγωνας» είναι ίσως από τα πιο ερωτικά έργα του λυρικού ρεπερτορίου μέχρι το 1930-1940. Αλλά είναι φοβερά προκλητικό ότι είναι ένα έργο μίας ώρας με δύο άτομα που ουσιαστικά συζητάνε.
Δεν έχεις περάσει από τον «Τριστάνο», πέρασες όμως από τη «Βαλκυρία».
Μα και η «Βαλκυρία» είναι απότοκο του «Τριστάνου». Δεν είναι τυχαίο ότι την πρώτη πράξη την έγραψε μετά τον «Τριστάνο» και υπάρχουν απόηχοι στη «Βαλκυρία» από τον «Τριστάνο». Και τον Βάγκνερ, και τον Ντεμπυσσύ και τον Μπάρτοκ τους απασχολεί πολύ η έννοια της επιθυμίας. Τους απασχολεί ο έρωτας σαφέστατα, αλλά η έννοια της επιθυμίας είναι κομβικής σημασίας στον «Κυανοπώγωνα». Δεν είναι απλά ότι είναι ερωτευμένοι. Και μέσα στο λιμπρέτο υπάρχουν συνέχεια σημειώσεις: τώρα φιλιούνται, τώρα τον κοιτάει με πόθο, τώρα την κοιτάει από απόσταση.Ένα συχνό λάθος είναι πως θεωρούμε ότι είναι παντρεμένοι: δεν είναι παντρεμένοι, η Ιουδήθ παρατάει αρραβωνιαστικό για να είναι με τον Κυανοπώγωνα.
Δεν είναι όπως αυτή η διαρκής αμφισημία μεταξύ Πηλέα και Μελισσάνθης. Δεν είναι αυτή η κινούμενη άμμος -από άλλη πλευρά πια. Ήδη εκεί υπάρχει ένα μυστήριο σε ό,τι αφορά τη Μελισσάνθη.
Ναι, αλλά εντάξει, είναι Γάλλοι, τι να κάνουμε; (Γέλια) Αλλά ο χαρακτήρας του Γκολό έχει πολλά κοινά στοιχεία με τον Κυανοπώγωνα. Επίσης το πολύ ενδιαφέρον στον Πελλέα είναι ότι υπάρχει αυτός ο πατέρας, ο οποίος είναι κάπου πάνω στον πύργο. Όλος αυτός ο νεομεσαιωνισμός που έχουν αυτά τα δύο έργα με τους πύργους, το σκοτάδι, τις σκιές και το νερό, τα κάνει πολύ συγγενικά.
Θέλω να κάνω μια αναφορά σε εκείνο τον Βάγκνερ έξω απ’ τη Μεγαλόπολη.
Για μένα ο Βάγκνερ στη Μεγαλόπολη ήταν ουσιαστικά μία προσωπική ανάγκη να αντιμετωπίσω δραματουργικά τον αγαπημένο μου συνθέτη, ώστε όταν κληθώ να το κάνω σε κανονικές συνθήκες να ξέρω τι γίνεται. Και ήμουν απόλυτα ειλικρινής με τους τραγουδιστές και με όλους ότι κάνω ένα πείραμα γιατί πρέπει κάπως να μάθω. Γιατί αυτά τα έργα πρέπει να τα μάθεις πρώτα πριν αρχίσεις να τα δουλεύεις. Πρέπει να καταλάβεις τον παλμό τους, τις δονήσεις τους. Τις φοβερές μαύρες τρύπες που έχει ο Βάγκνερ, όπου ξαφνικά σταματάνε να τραγουδάνε και υπάρχουνε κάτι μουσικά περάσματα που λες: τώρα εδώ τι εννοεί ότι γίνεται; Ναι, είναι ότι κοιτιούνται, αλλά αυτό τι το κάνεις σκηνικά; Είναι ότι αγγίζονται. Όλα αυτά ήθελα να τα ψηλαφήσω πρώτα. Ήταν ένα σεμινάριο που οργάνωσα για μένα και τους συνεργάτες μου.
Ώστε αγαπημένος συνθέτης σου ο Βάγκνερ…
Ναι, γιατί είναι φοβερά προβληματικός συνθέτης. Είναι πολιτικά προβληματικός, αισθητικά προβληματικός, κειμενικά προβληματικός… Είναι ένα πρόβλημα. Και αυτό είναι που με κεντρίζει πολύ. Πρέπει να αντιμετωπίσεις τα συμπλέγματα, τα οποία έχουν τα έργα του, τα οποία είναι συνειδητά εκεί. Δεν είναι θέμα ερμηνείας. Επίτηδες τα έβαλε εκεί. Το θέμα της εξουσίας. Το θέμα της επιθυμίας. Αυτή η απολυταρχικότητα της αισθητικής, ότι το κοινό πρέπει να παραλύσει ενώπιον του θεάματος. Η βία του, αλλά και ο τρομακτικός του λυρισμός. Η πολλές φορές παράδοξη τάση του στην αναρχία.
Ήταν και φίλος του Μπακούνιν.
Βέβαια. Ο Μπακούνιν τον είχε βάλει να μεταφέρει χειροβομβίδες στη Δρέσδη. Και επίσης όταν σκηνοθετεί κανείς Βάγκνερ, δεν σκηνοθετεί μόνο το έργο -το οποίο είναι και καλό και κακό. Σκηνοθετείς ένα φαινόμενο: ο Βάγκνερ δεν είναι απλά ένας συνθέτης, είναι ένα φαινόμενο: ένα αισθητικό, πολιτισμικό φαινόμενο και πολιτικό φαινόμενο, το οποίο σημαίνει ότι παίρνεις έξτρα μπαγκάζια πάνω σου, τα οποία πρέπει να τα λύσεις. Όχι να τα λύσεις, είναι πάρα πολύ λάθος αυτό που είπα: πρέπει να συνομιλήσεις με αυτά. Και δεν πρέπει να προσπαθήσεις να γίνεις πιο αβάν-γκαρντ από τον προηγούμενο σκηνοθέτη. Θεωρώ ότι στον Βάγκνερ δεν θα ήταν κακό να πάμε λίγο προς τα πίσω. Χρειάζεται να αποφασίσει μια γενιά καλλιτεχνών ότι δεν θα κάνουμε τεράστια τομή –το οποίο είναι απόλυτα θεμιτό- διότι ίσως έχει νόημα να πάμε λίγο πιο πίσω, να ξαναδούμε κάποια πράγματα, ώστε οι επόμενοι ή οι μεθεπόμενοι να κάνουν την τομή.
Πολύ ενδιαφέρουσα τοποθέτηση.
Έχουμε φτάσει σε ένα σημείο που ο πειραματισμός πια είναι μια άλλη έκφανση του συντηρητισμού: είναι ένας πειραματισμός, ο οποίος δεν κάνει τίποτα. Τίποτα! Δεν θίγει, δεν δημιουργεί σκέψη, δεν δημιουργεί συναίσθημα, δεν ανατρέπει φόρμες. Απλά είναι ένας τίτλος, ένας χαρακτηρισμός: ότι αυτό είναι πειραματικό. Και το βλέπουμε αυτό με το πόσο εύκολα καταναλώνεται. Οι πλέον συντηρητικοί θεσμοί όπως το Μπάιροϊτ και το Σάλτσμπουργκ κάνουν τούμπες σε σχέση με ό,τι πιο πειραματικό -που τελικά δεν είναι ό,τι πιο πειραματικό. Είναι μια μπουρζουά σύμβαση που όλοι παριστάνουν ότι «τώρα είδαμε κάτι πειραματικό», αλλά είναι τελείως συμβατικό και ανταλλάξιμο προϊόν. Δεν χρειάζεται να έχουμε αυτό το άγχος και αυτή την αγωνία. Κατά τη γνώμη μου δεν υπάρχουν οι ιστορικές συνθήκες για την τόλμη που απαιτεί ο πειραματισμός που βλέπουμε στον Μπάρτοκ, που βλέπουμε στον Στραβίνσκι, που βλέπουμε στον Βάγκνερ.
Αυτό είναι ένα καλό σημείο να σε ρωτήσω πώς βρέθηκες στον δρόμο της σκηνοθεσίας. Τι σε κέντρισε να αποφασίσεις ότι αυτό θα κάνεις στη ζωή σου;
Εγώ ήθελα να σπουδάσω ψυχολογία. Και με είχαν πάρει και στο πανεπιστήμιο. Αλλά λίγο πριν ξεκινήσω αποφάσισα ότι δεν θέλω να κάνω αυτό, θέλω να κάνω θέατρο και συγκριτική λογοτεχνία -γιατί μου αρέσει πάρα πολύ το διάβασμα. Και σιγά-σιγά διαπίστωσα ότι αυτό το οποίο μου αρέσει στο θέατρο είναι οι εντάσεις που δημιουργούνται μεταξύ ηθοποιών, τραγουδιστών, περφόρμερ, και του χώρου, και το πώς μπορείς να αλλάξεις την οπτική γωνία του κοινού με βάση τον χώρο και το σώμα. Έτσι ξεκίνησε αυτός ο σπινθήρας. Πάντα όταν ξεκινάω να δουλεύω μια παράσταση, ξεκινώ με το πώς είναι ο χώρος. Τι πρέπει να γίνεται σε αυτό τον χώρο; Τι κάνει αυτός ο χώρος;
Έχεις εμπειρία και από δύσκολους χώρους.
Βέβαια. Το κυνήγαγα σχεδόν μαζοχιστικά να είμαι σε δύσκολους χώρους. Γιατί εκεί είναι που μαθαίνεις τη δουλειά. Με το να έχεις ένα χώρο, ο οποίος μπορεί να είναι αφιλόξενος, δύσκολος, δύστροπος… πώς τον κάνεις να αλλάξει. Βέβαια τώρα που το σκέφτομαι όλα αυτά ακούγονται σκηνογραφικά, αλλά δεν είναι. Δεν το εννοώ από σκηνογραφικής άποψης. Το εννοώ σε σχέση με τις δραματουργικές εντάσεις, με τις συναισθηματικές εντάσεις, με τις φόρμες.
Θυμάμαι πάντως ότι την περίοδο που πειραματιζόσουν και με το θέατρο και με το μουσικό θέατρο, την όπερα, όλοι σου λέγαμε: η μουσική είναι ο χώρος σου.
Είναι ο χώρος μου η μουσική.
Εσύ πόσο νωρίς το κατάλαβες;
Από πολύ μικρή ηλικία. Για μένα η όπερα ήταν κάτι πάρα πολύ οικείο, ενώ είναι ένα τρομακτικά ανοίκειο είδος. Εμένα μου έβγαζε απίστευτη λογική όλος αυτός ο παραλογισμός. Επικοινωνώ καλύτερα με τους ήχους. Αυτό.
Ποια ήταν η πρώτη απόπειρα;
Στην Αγγλία, όταν είχα κάνει την «Ιστορία ενός στρατιώτη» του Στραβίνσκι σε ηλικία είκοσι χρονών. Έγινε σχεδόν τυχαία, ήταν ένα φεστιβάλ σε ένα πανεπιστήμιο που έκανε μεταπτυχιακό ένας διευθυντής ορχήστρας τον οποίο ήξερα, και μου λέει «έλα να το κάνεις». Απλά μου βγάζει νόημα αυτό το είδος. Ξέρω τι να κάνω με τη μουσική. Ξέρω τι να κάνω με τους τραγουδιστές. Ξέρω τι να κάνω με το λιμπρέτο.
Έρχεται η πρεμιέρα. Το επόμενο βήμα, το ξέρεις;
Όχι, όχι, είναι το απόλυτο χάος, το οποίο είναι φοβερά τρομακτικό. Και κουραστικό πια -γιατί είμαι και σαράντα τεσσάρων χρονών και θα ήθελα να ξέρω τι θα κάνω του χρόνου, σε δύο χρόνια. Θα δείξει. Δεν ξέρω, πραγματικά.
Ο στόχος είναι ο Βάγκνερ;
Με τον Βάγκνερ έχω εμμονή, απλά. Δεν είναι μόνο ο Βάγκνερ. Υπάρχουν πολλά έργα που θέλω να κάνω, τα οποία βέβαια, για να είμαι ειλικρινής, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο, είναι βαγκνερικά στη σύλληψή τους.
Παράδειγμα;
Η «Σαλώμη» του Στράους. Γενικότερα όλο τον Στράους. Εμένα με συναρπάζει πάρα πολύ. Η Δεύτερη Σχολή της Βιέννης, που δυστυχώς στην Ελλάδα δεν τη θέλουμε καθόλου. Είναι σαν τον Σατανά λίγο!
Και με όλη τη σύγχρονη μουσική θα τολμούσα να πω ότι έχουμε θέμα.
Και θεωρώ ότι υπάρχουν εξαιρετικά έργα, τα οποία μπορούν να γίνουν. Και πρέπει να φύγουμε λίγο από τη λογική ότι «αυτό είναι δύσκολο για το κοινό». Δεν ξέρουμε τι είναι δύσκολο για το κοινό, δεν μπορούμε να το προ-αποφασίσουμε. Και επίσης δεν είναι κακό πράγμα να είναι κάτι δύσκολο για το κοινό. Δεν υπάρχει μεγάλο έργο τέχνης, το οποίο δεν είναι δύσκολο. Ακόμα και η 9η του Μπετόβεν. Το γεγονός ότι την έχουμε συνηθίσει δεν την κάνει εύκολο έργο. Είναι πάρα πολύ δύσκολο έργο. Απλά την έχουμε συνηθίσει… Και ο Ίψεν είναι πάρα πολύ δύσκολος.
