Ανάμεσα στα τιμώμενα πρόσωπα του 66ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης ήταν κι ο Φρέντερικ Ελμς, διευθυντής φωτογραφίας που έχει συνεργαστεί μέσα στις δεκαετίες με θρύλους του σινεμά. To ελculture είχε την ευκαιρία και ακόμα περισσότερο τη χαρά και την τιμή να μιλήσει μαζί του και να τον ακούσει να μοιράζεται ιστορίες που είναι δύσκολο ως απίθανο να μπορεί να μοιραστεί άλλος. Για παράδειγμα, μάλλον δεν υπάρχει άλλος άνθρωπος που να δούλευε ταυτόχρονα στο “Εraserhead” του Ντέιβιντ Λιντς και το «Μια Γυναίκα Εξομολογείται» του Τζον Κασσαβέτη. Αλλά ας μην πολυλογήσουμε άλλο, ας του δώσουμε τον λόγο:
Bλέπω ότι έχετε μαζί σας τη φωτογραφική σας μηχανή.
Ναι, το έχω ανάγκη. Έχω ανάγκη να συνεχίσω να βγάζω φωτογραφίες. Με κρατά γειωμένο και σε επαφή με τον κόσμο γύρω μου. Ξεκίνησα ως φωτογράφος, αυτό σπούδασα στο Ρότσεστερ, και σκέφτηκα ότι θα έβγαζα τα προς το ζην από την εικονογράφηση ή τη δημοσιογραφία. Αλλά αποδείχθηκε ότι είναι πολύ δύσκολο να επιβιώσεις οικονομικά μόνο ως φωτογράφος στις ΗΠΑ. Ταυτόχρονα οι ταινίες μου φάνηκαν πολύ πιο ενδιαφέρουσες. Έτσι έκανα μερικές ταινίες μικρού μήκους και μετά αποφάσισα ότι στη σχολή θα έπρεπε να σπουδάσω διεύθυνση φωτογραφίας, οπότε ακολούθησα αυτό το μονοπάτι. Οι ρίζες μου βρίσκονται ακόμα στο να δημιουργώ μια φωτογραφική εικόνα και να βρίσκω έναν τρόπο να αποτυπώνω τον φωτισμό που υπάρχει εκεί. Αποτυπώνω αυτό που βλέπω ως έναν τρόπο για να το θυμάμαι. Βοηθάει τη μνήμη μου. Χρόνια αργότερα μπορεί να επανέλθω σε μια παλιά φωτογραφία και να πω, ναι, κοίτα πόσο ενδιαφέρον είναι το φως εδώ. Προσπαθώ να φέρω αυτό το φως μαζί μου, να το κρατήσω με κάποιον τρόπο, να μην το αφήσω να χαθεί. Και ίσως μπορώ να το μιμηθώ και το ανασυνθέσω, προκειμένου να βρει τη θέση του σε μια σκηνή μιας ταινίας, να γίνει μέρος της αφήγησης της ιστορίας της ταινίας.
Διάβασα λοιπόν ότι όλο αυτό ξεκίνησε όταν ο πατέρας σας σας έκανε δώρο μια φωτογραφική μηχανή.
Ναι, ναι, αυτό ήταν πριν το λύκειο.
Σας έκανε το δώρο χωρίς να ξέρει ότι σας ασκούσε τόση γοητεία;
Νομίζω χωρίς να το ξέρει, ναι. Μου το έκανε για να προσπαθήσει να με ενθαρρύνει να ασχοληθώ. Ο ίδιος δεν ήταν τίποτα σπουδαίο ως φωτογράφος. Ήταν απλώς ένας παθιασμένος ερασιτέχνης φωτογράφος που έβγαζε οικογενειακές φωτογραφίες, Είχε μια ωραία φωτογραφική μηχανή, μια γερμανική φωτογραφική μηχανή, που είχε βρει κάπου στη Γερμανία μετά τον πόλεμο.
Τι πιστεύετε λοιπόν ότι κάνει έναν φωτογράφο σπουδαίο;
Νομίζω ότι είναι πρώτα η δύναμη να παρατηρείς, αλλά ύστερα, πέρα από αυτό, να φαντάζεσαι τι μπορεί να συμβεί στην εικόνα. Mε ελκύουν ας πούμε οι φωτογραφίες του Ρόμπερτ Φρανκ. Μου αρέσει πολύ η οπτική του πάνω στους Αμερικανούς. Το φωτογραφικό άλμπουμ του “ Τhe Αmericans” είναι τόσο ξεχωριστό για μένα. Και συχνά η φωτογραφία που τραβάει ανοίγει κατά κάποιο τρόπο μια πόρτα σε έναν κόσμο όπου κάτι συμβαίνει, κάτι ξεδιπλώνεται, ίσως μια μικρή ιστορία. Μου δίνει όμως μόνο ένα μέρος της. Και πρέπει εγώ να φέρω όλα τα υπόλοιπα στην ιστορία. Υπάρχει για παράδειγμα μια φωτογραφία που τράβηξε, πιθανώς στο Λονδίνο, στις αρχές της δεκαετίας του ’60 ή κάτι τέτοιο. Και είναι ένας πολύ συννεφιασμένος, υγρός πλακόστρωτος δρόμος του Λονδίνου και το πίσω μέρος μιας νεκροφόρας με την πόρτα ανοιχτή και ένα μικρό αγόρι να τρέχει μακριά στο πεζοδρόμιο. Και πάντα μου φαινόταν ως μέρος της ιστορίας. Βλέπω μόνο ένα μέρος της. Πρέπει να επινοήσω κάτι για να αποφασίσω γιατί τρέχει μακριά από αυτό το σύμβολο, τη νεκροφόρα. Και ενέδιδα σε αυτό, στην ιδέα μιας ιστορίας που συνδέεται με μια εικόνα. Υποθέτω πως η δύναμη αυτού του συσχετισμού μου έμεινε πραγματικά.
Άρα προτιμάτε να τραβάτε ανθρώπους αντί για τοπία;
Κάνω και τα δύο. Υπάρχει ένας βαθμός δυσκολίας με τους ανθρώπους. Όταν βγάζεις φωτογραφία κάποιον, πρέπει να χτίσεις μια μικρή σχέση μαζί του, πρέπει να σου δώσει την άδειά του. Και είμαι ένα αρκετά εσωστρεφές άτομο, οπότε το να προσεγγίσω κάποιον είναι λίγο δύσκολο για μένα μερικές φορές.. Στο περιβάλλον μιας ταινίας είναι διαφορετικά όμως, γιατί η δουλειά μου είναι να υποστηρίζω τον σκηνοθέτη και να διηγούμαι οπτικά την ιστορία του χαρακτήρα των ηθοποιών, χαρακτήρα που αποτελεί μέρος της μεγαλύτερης ιστορίας. Έτσι, ως διευθυντής φωτογραφίας, πρέπει να δημιουργήσω αυτή τη σχέση με εσένα ως ηθοποιό, ώστε το αποτέλεσμα να φανεί εντελώς φυσικό.
Συζητάτε δηλαδή πολύ για τέτοια θέματα με τους ηθοποιούς;
Αντιλαμβάνομαι ότι είναι ένα ευαίσθητο έδαφος, επειδή εκεί βρίσκεται ο σκηνοθέτης και δεν μπορώ να μπω στη μέση. Αλλά αυτό που είναι σημαντικό για μένα και έχω μάθει όλα αυτά τα χρόνια, είναι ότι οι ηθοποιοί θέλουν να νιώθουν ότι μπορούν να με εμπιστευτούν με την εικόνα τους. Επειδή είναι οι ίδιοι, είναι το πρόσωπό τους που βλέπουμε στην οθόνη. Αν λοιπόν κερδίσω την εμπιστοσύνη τους, τότε θα αφεθούν να κάνουν πράγματα μαζί μου και με την κάμερα, και με αυτόν τον τρόπο μπορώ να υποστηρίξω τον σκηνοθέτη, επειδή μπορώ να πάρω λίγο περισσότερα από τον ηθοποιό. Μπορώ να είμαι λίγο πιο κοντά από ό,τι θα μου επέτρεπαν σε διαφορετική περίπτωση. Και μου αρέσει αυτό. Δηλαδή, μου αρέσει αυτή η ικανότητα να ξεπερνώ τις αντιστάσεις τους και να έρχομαι με την κάμερά μου πιο κοντά τους, γιατί νομίζω ότι προσδίδει δύναμη σε αυτό που χτίζουμε στην ταινία.
Έχετε συνεργαστεί με γίγαντες του κινηματογράφου. Ας τα πάρουμε απ’ την αρχή. Έχετε δουλέψει με τον Κασσαβέτη.
Ναι, ήμουν πολύ τυχερός. Ήμουν camera operator στη «Νύχτα Πρεμιέρας» και στο «Η Δολοφονία ενός Κινέζου Πράκτορα Στοιχημάτων». Ήμουν εκεί. Ήμουν εκεί για να δω από κοντά τον Τζον να σκηνοθετεί την Τζίνα. Και αυτό ήταν σαν να μου άνοιξε τα μάτια για τις δυνατότητες στο σινεμά. Μεγάλωσα με το “Faces” και το “Shadows”. Και τον είχα γνωρίσει στη σχολή στη Νέα Υόρκη όπου δούλευα κι όπου ήμουν φοιτητής κινηματογράφου. Και πρόβαλα το “Husbands”. Και μετά ο Κασσαβέτης με τον Μπεν Γκαζάρα και τον Πίτερ Φολκ ανέβηκαν στη σκηνή και μίλησαν για τη δημιουργία της ταινίας. Έτσι ένιωθα αυτή τη συμπάθεια γι’ αυτόν, αλλά μετά τον γνώρισα και συνεργάστηκα μαζί του. Του άρεσε να δουλεύει με νέους ανθρώπους που δεν ήξεραν ακριβώς τι έκαναν, κάτι που τότε ήμουν εγώ, αφού ήμουν φοιτητής. Στο μυαλό του δεν ήμασταν άνθρωποι του Χόλιγουντ, ήμασταν οι εκτός χώρου, που δεν θα έφτιαχναν έναν όμορφο backlight σύμφωνα με την παράδοση του Χόλιγουντ. Μισούσε, απλώς μισούσε, οτιδήποτε φαινόταν πολύ ολοκληρωμένο, πολύ καλογυαλισμένο, αν δεν είχε αυτή την ακατέργαστη, άγρια πλευρά που του άρεσε τόσο πολύ.
Άρα αυτή η ένταση, αυτός ο ηλεκτρισμός που βλέπουμε στις ταινίες του, υπήρχε και στο πλατό;
Ναι. Συνεχώς. Ξέρεις, τσιγάρα και καφέδες συνέχεια. Kαι πολλή νευρική ενέργεια: αυτό το είδος πίεσης ήταν μέρος της όλης διαδικασίας. Ωστόσο πάντα άφηνε χώρο για τους ηθοποιούς του, επιτρέποντάς τους να εκφραστούν και να κάνουν αυτό που ένιωθαν ότι πρέπει να κάνουν. Κι αυτό μερικές φορές αποδεικνυόταν σωστό και μερικές φορές λάθος, Στη δεύτερη περίπτωση πετούσε τη σκηνή και εμείς ξεκινούσαμε από την αρχή και κάναμε κάποιους νέους διαλόγους και ούτω καθεξής.
Δουλέψατε και με τον Σκορσέζε (στο ντοκιμαντέρ “Street Scenes” του 1970);
Όχι, δεν συνεργάστηκα πραγματικά μαζί του. Συνέβη το εξής: τότε ήταν μια χρονική περίοδος στην πολιτική ζωή των ΗΠΑ, όπου πολλοί από εμάς τους νεαρούς φοιτητές βγαίναμε στους δρόμους και διαμαρτυρόμαστε για το Βιετνάμ. Και μερικές φορές παίρναμε τις κάμερες από το NYU και βγαίναμε έξω ανά τριάδες σε συνεργεία, καταγράφοντας το τι συνέβαινε τότε στους δρόμους. Ήταν όμως κάπως ανομοιογενές υλικό, πολλά συνεργεία συνέλεγαν μια ιδέα, αλλά δεν υπήρχε κανείς υπεύθυνος να κάνει κάτι μαζί του. Οπότε ήρθε ο Σκορσέζε, επεξεργάστηκε το υλικό και έφτιαξε ένα ντοκιμαντέρ. Αλλά, ναι, ήμουν μέρος αυτών των συνεργείων.
Ιστορικό πραγματικά. Ωστόσο, με τον Ντέιβιντ Λιντς συνεργαστήκατε από την ημέρα μηδέν, σωστά;
Από το “Eraserhead”. Ναι, αυτή ήταν η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία που έκανε. Και παρόλο που κάποιος άλλος ξεκίνησε την ταινία και δούλεψε στην αρχή, όταν έγινε σαφές ότι θα ήταν ένα πολύ μεγαλύτερο, πιο μακροχρόνιο πρότζεκτ, έπρεπε να βρει άλλη δουλειά. Ήμουν ακόμα φοιτητής, οπότε μπήκα στη θέση του και εργάστηκα τα επόμενα τρία ή τέσσερα χρόνια σε αυτό. Αλλά ήταν μια υπέροχη εμπειρία, γιατί ο Ντέιβιντ και εγώ δεθήκαμε πολύ. Και το συνεργείο ήταν μικρό και υπήρχε μεγάλη οικειότητα ανάμεσά μας. Δουλεύαμε μόνο τη νύχτα επειδή ο Ντέιβιντ είχε νυχτερινό πρόγραμμα, οπότε μπορούσα να κάνω πράγματα κατά τη διάρκεια της ημέρας.
Οπότε αυτή η τόσο ζοφερή εικόνα της ταινίας ήταν δική του ιδέα ή δική σας;
Δική του. Αυτός ο κόσμος του ασπρόμαυρου ήταν δική του ιδέα. Και κάναμε τα γυρίσματα στο Λος Άντζελες, που είναι ένα πολύ ηλιόλουστο μέρος. Έτσι, κάθε φορά που υπήρχε μια σκηνή σε εξωτερικό χώρο, έπρεπε να περιμένουμε μέχρι να γεμίσει ο ουρανός σύννεφα, επειδή δεν θέλαμε ήλιο πουθενά. Ε, μας δυσκόλεψε πολύ.
Θα μπορούσατε λοιπόν να προβλέψετε τότε ότι ο Ντέιβιντ Λιντς θα γινόταν ο Nτέιβιντ Λιντς;
Όχι. Μπορούσα όμως να διαπιστώσω ότι ήταν μια πολύ χαρισματική και ισχυρή προσωπικότητα. Και γι’ αυτό έμεινα. Δηλαδή, έμεινα επειδή με τράβηξε, επειδή μπορούσα να δω το ταλέντο του και είχαμε μια σχέση όπου σεβόταν αυτό που ήθελα να κάνω, αυτό που έπρεπε να κάνω για να δημιουργήσω το φως σε μια ταινία. Είναι ενδιαφέρον, γιατί δεν μου έλεγε ποτέ τι να κάνω, αλλά πάντα κοίταζε μέσα από την κάμερα και έλεγε, ναι, σωστά είναι έτσι, ή, όχι, πρέπει να είναι πιο σκοτεινά. Και πιο σκοτεινή ήταν η κατεύθυνση που ακολουθήσαμε στο “Eraserhead”, για μεγάλο μέρος της ιστορίας.
Αλλά όταν πια κάνατε το «Μπλε Βελούδο», τα πράγματα είχαν περάσει σε άλλο επίπεδο, σωστά;
Ήμασταν σε διαφορετικό επίπεδο παραγωγής και μέσων σίγουρα, γιατί το “Eraserhead” ήταν στην πραγματικότητα μια φοιτητική ταινία με λίγους μόνο ανθρώπους να δουλεύουν σε κάθε πλάνο κάθε σκηνής. Είχαμε φτιάξει όλα αυτά τα σκηνικά μόνοι μας και μπορούσαμε να τα ελέγξουμε, κάτι που ήταν υπέροχο. Αλλά ξέχασα να πω, πως όταν ήμουν στη μέση του “Eraserhead”, με προσέγγισε ο Κασσαβέτης και μου είπε, κοίτα, έχω αυτή την ταινία, το «Μια Γυναίκα Εξομολογείται», είσαι διαθέσιμος για γυρίσματα;
Την ίδια ακριβώς περίοδο;
Ναι, την ίδια ακριβώς. Έτσι έπρεπε να πω στον Ντέιβιντ: «Λυπάμαι πολύ, αλλά βρήκα μια δουλειά που θα με πληρώνει για μερικούς μήνες ως βοηθό κάμερας. Μπορούμε να σταματήσουμε για ένα διάστημα;». Και απάντησε ναι, πως θα έκανε το μοντάζ για λίγο, θα προσπαθούσε να συγκεντρώσει περισσότερα χρήματα, και μετά θα επιστρέφαμε. Έτσι το κάναμε, και υπ’ αυτή την έννοια ήταν πολύ ευγενικός. Οπότε βρέθηκα σε αυτή τη διχοτόμηση, από τη μια να δουλεύω την ίδια περίοδο σε μια ταινία που ο Κασσαβέτης ζητούσε όλη αυτή την τραχιά ενέργεια και κίνηση της κάμερας και ο Λιντς την απόλυτη ακρίβεια των κάδρων, όπου δεν ήθελε να μετακινείται το παραμικρό αντικείμενο από τη θέση του.
Νοιάζομαι.
Μετά το “Eraserhead” λοιπόν, ο Ντέιβιντ έκανε στο Λονδίνο τον «Άνθρωπο Ελέφαντα», άλλη μια πολύ όμορφη ασπρόμαυρη ταινία που φωτογράφισε ο Φρέντι Φράνσις. Και έτσι ο Ντέιβιντ έμαθε πολλά για την πραγματική παραγωγή ταινιών στον πραγματικό κόσμο, την πίεση και όλα αυτά που συνεπάγεται. Αλλά του έδωσε την ευκαιρία να κάνει μετά το “Dune”, που ήταν μια πολύ μεγάλη παραγωγή, Βοήθησα και εκεί, εργαζόμενος στο second unit για πολλούς, πολλούς μήνες στην Πόλη του Μεξικού, παρόλο που ο Φρέντι Φράνσις γύριζε την ταινία. Ήμουν εκεί, παρακολουθούσα τα dailies και ήμουν μέρος της συζήτησης. Οπότε ήταν ωραίο να συμμετέχω σε αυτό. Τώρα το «Μπλε Βελούδο» ήταν μια ιστορία που ο Ντέιβιντ είχε στο μυαλό του για πολύ καιρό. Η υπόγεια πλευρά μιας μικρής πόλης στην οποία υπάρχουν μυστήρια και εσύ ήθελες να μάθεις περισσότερα γι’ αυτά. Είναι λοιπόν μια ιστορία για την οποία συζητούσαμε για καιρό. Πώς να είναι αυτή η πόλη, πού να βρίσκεται; Και όταν ήταν έτοιμος ήρθε σε μένα και με ρώτησε αν θα μπορούσα να το γυρίσω μαζί του.
Μια άλλη, κατά τη γνώμη μου, ιδιοφυία, με την οποία συνεργαστήκατε, ήταν ο Τσάρλι Κάουφμαν στο «Συνεκδοχή, Νέα Υόρκη». Κι αυτή η ταινία έχει έναν πολύ ιδιαίτερο οπτικό κόσμο. Πώς τον δημιουργήσατε;
Προέκυψε από την ίδια τη φύση του σεναρίου. Όσο ο Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν, που υποδύεται τον σκηνοθέτη, μεγαλώνει, γίνεται ολοένα και πιο οραματιστής για το τι θα είναι το καλλιτεχνικό του έργο. Το όραμά του αναπτύσσεται διαρκώς και με κάποιον τρόπο ήθελα να το αντικατοπτρίσω αυτό. Υπάρχει π.χ, μια σκηνή όπου ξεκινάμε, βγαίνουμε από την πόρτα μιας αποθήκης, στρίβουμε δεξιά και μετά μπαίνουμε σε μια άλλη, η οποία είναι ακόμη μεγαλύτερη από την προηγούμενη. Και με κάποιον τρόπο συνεχίζουμε να επεκτείνουμε αυτή τη ματιά. Αυτό υπήρχε στο σενάριο. Ο Τσάρλι ήθελε ο κάθε νέος κόσμος να είναι όλο και μεγαλύτερος, και κάναμε το καλύτερο δυνατό για να το αποτυπώσουμε με τα χρήματα που είχαμε για οπτικά εφέ, τα οποία ήταν πραγματικά περιορισμένα. Δεν είναι μια ταινία με πολύ μεγάλο προϋπολογισμό, αλλά καταφέραμε να κάνουμε τα εφέ να λειτουργούν αρκετά καλά για την ιστορία και ο Τσάρλι ήταν αρκετά ευέλικτος στο να ξαναγράψει και να αλλάξει το ένα ή το άλλο. Αλλά είναι μια μεγάλου μεγέθους ταινία. Θέλω να πω, είναι μεγάλη επειδή υπάρχουν πολλά σκηνικά, πολλοί ηθοποιοί, και νομίζω ότι αυτό ήταν κάτι που βάρυνε πολύ τον Τσάρλι ως σκηνοθέτη. Είχε ως τότε σκηνοθετήσει ταινίες μικρού μήκους ή θεατρικά έργα, αλλά ξαφνικά είχε απέναντί του δώδεκα ηθοποιούς που όλοι είχαν να του κάνουν ένα σωρό ερωτήσεις.
Είναι κι αυτός εσωστρεφής, όπως εσείς, ε;
Ναι, είναι ένας εσωστρεφής, μερικές φορές καταθλιπτικός άνθρωπος που η επικοινωνία με τους ανθρώπους μπορεί να τον δυσκολέψει, αλλά το ταλέντο του είναι να βγαίνει έξω από όλο αυτό και να βρίσκει έναν τρόπο να υλοποιεί το όραμά του. Δεν ξέρω πώς το καταφέρνει, είναι όμως εξαιρετικός. Είναι απλά εξαιρετικός.
Δυο λόγια για τον πρωταγωνιστή της ταινίας, τον Φίλιπ Σέιμουρ Χόφμαν, που ήταν ο αγαπημένος μου ηθοποιός. Πώς ήταν από κοντά;
Ήταν υπέροχος. Τον πρωτογνώρισα σε αυτή την ταινία. Δεθήκαμε πολύ καλά, γιατί νομίζω πως υπήρχε εμπιστοσύνη μεταξύ μας, κάτι τόσο σημαντικό όταν δουλεύεις με τους ηθοποιούς. Όμως συχνά ήταν δύσκολο και αγχωτικό για μένα να φτάσουμε εκεί που θέλαμε. Για παράδειγμα, ο Φιλ και ο Τσάρλι έκαναν πρόβα μιας σκηνής, φαινόταν ξεκάθαρα πως έτσι θα περπατούσε στη σκηνή, θα γύριζε πίσω, θα έκανε αυτή την κίνηση. Εγώ μετά την πρόβα του ζητούσα μήπως μπορούσε να κάνει μια μικρή προσαρμογή για να με βοηθήσει με την κάμερα προκειμένου να βελτιώσω τη γωνία λήψης. Και εκείνος κοιτούσε, κοιτούσε, σκεφτόταν και τελικά έλεγε «Όχι». Εντάξει, απαντούσα, τότε ίσως να τραβήξω λίγο πίσω την κάμερα. Υπήρχε ένας αμοιβαίος σεβασμός, για το τι έπρεπε ο καθένας μας να κάνει, και αυτό ήταν πολύ όμορφο. Είχα την τύχη να συνεργαστώ ξανά μαζί του λίγα χρόνια αργότερα, σε μια άλλη ταινία που λέγεται «Η Τελευταία Παράσταση». Είναι σκηνοθετημένη απ’ τον Γιερόν Ζίλμπερμαν, έναν Νεοϋορκέζο σκηνοθέτη που έπαιζε και ο ίδιος σε κουαρτέτα εγχόρδων. Ήξερε πολύ καλά τον κόσμο των κονσέρτων, και ο Φιλ υποδυόταν τον δεύτερο βιολιστή του κουαρτέτου. Ήταν υπέροχο, γιατί ήταν κάτι με μεγαλύτερη εγγύτητα — όταν κινηματογραφείς κάποιον με βιολί, βρίσκεσαι πολύ κοντά του και παρατηρείς το τι μπορεί να κάνει. Έπρεπε να αποστηθίσει, όπως και οι άλλοι ηθοποιοί, τέσσερα μουσικά μέτρα και να τα παίζει σωστά, ώστε να μπορούμε να τραβήξουμε κοντινά πλάνα για αυτά τα τέσσερα μουσικά μέτρα ενός κομματιού του Μπετόβεν. Και ο Φίλιπ είπε: «Ήμουν σίγουρος πως θα μπορούσα να απομνημονεύσω το βιολί και να παίξω ταυτόχρονα, μα δεν μπορούσα. Δεν μπορούσα να κάνω και τα δύο ταυτόχρονα». Ήταν, λοιπόν, μια από τις προκλήσεις για όλους τους ηθοποιούς και το αποτέλεσμα ήταν πειστικό στην ταινία, αλλά δύσκολο. Αλλά ναι, η σχέση μας ήταν δυνατή. Ήταν Νεοϋορκέζος ηθοποιός, τον είχα δει σε θεατρικές παραστάσεις στη Νέα Υόρκη, τον εκτιμούσα πολύ. Τον συνάντησα ξανά σε ένα άλλο κινηματογραφικό γύρισμα, λίγες μόλις εβδομάδες πριν πεθάνει. Ήταν πολύ… δεν είχα καμία αίσθηση ότι κάτι συνέβαινε. Έτρεχε απλώς από το ένα γύρισμα στο άλλο, στους δρόμους της Νέας Υόρκης. Ανταλλάξαμε ένα γεια κι ένα αντίο. Ήταν τεράστια απώλεια, γιατί ήταν τόσο, τόσο, τόσο καλός.
Έχετε επίσης μια μακρόχρονη συνεργασία με τον Τζιμ Τζάρμους. Πρέπει να ταιριάζετε μεταξύ σας.
Ναι, τα πάμε καλά. Η πρώτη μας δουλειά μαζί ήταν με το «Μια Νύχτα στον Κόσμο». Ήταν μια πραγματική περιπέτεια. Ο Τζιμ νόμιζε ότι θα ήταν εύκολο, αφού οι ηθοποιοί βρίσκονταν μέσα σε ένα αυτοκίνητο και δεν κινούνταν πουθενά. Όμως δεν είχε ξαναδουλέψει ποτέ μέσα σε αυτοκίνητα. Κι όταν άρχισα να φωτίζω τα αυτοκίνητα τη νύχτα, καθώς τα πηγαίναμε πέρα δώθε μέσα στην πόλη, σε τέσσερις-πέντε διαφορετικές πόλεις, αποδείχτηκε πολύ πιο δύσκολο απ’ όσο περίμενε και αρκετά απογοητευτικό για τον Τζιμ, γιατί είχε πολλή αναμονή. Παρόλα αυτά, ήταν μια υπέροχη εμπειρία και πραγματικά δεθήκαμε μέσα απ’ αυτήν. Υπήρχαν νύχτες που ήταν κόλαση, με ένα σωρό τεχνικές δυσκολίες. Άλλοτε όλα ήταν καλά, κι έπειτα άρχιζε να χιονίζει, με παγωνιά στο Ελσίνκι, αλλά τα καταφέραμε μαζί και μετά συνεργαστήκαμε ξανά σε άλλες ταινίες.
Ξαφνιάστηκα βλέποντας ότι είχατε συνεργαστεί και με την Νταϊάν Κίτον ως σκηνοθέτιδα.
Ναι, κάναμε μια μικρή ταινία που λέγεται “Heaven”. Είναι κάτι σαν ντοκιμαντέρ για το πώς φαντάζονται οι άνθρωποι τον Παράδεισο, αλλά και πώς έχει απεικονιστεί στις ταινίες και αλλού. Η Νταϊάν ήταν κάπως εμμονική με την ιδέα. Ήθελε να μάθει πραγματικά τι σκέφτονται οι άνθρωποι, οπότε έφερνε διάφορους περίεργους χαρακτήρες να μιλήσουν γι’ αυτό.
Οπότε πιστεύετε πως εκείνη τώρα είναι στον παράδεισο;
Ναι, ναι. Και μάλιστα, πριν πέντε-έξι χρόνια, έλαβε ένα βραβείο για τη συνολική της προσφορά από το American Film Institute. Στην ίδια τελετή μου έδωσαν κι εμένα ένα βραβείο, ως αποφοίτο που είχε καταφέρει κάτι στη καριέρα του. Οπότε ανέβηκα στη σκηνή για ένα λεπτό, αλλά η βραδιά ήταν αφιερωμένη σ’ εκείνη και στους ανθρώπους που είχαν δουλέψει μαζί της. Κι ήταν μια βραδιά που εμφανίστηκε απροσδόκητα κι ο Γούντι Άλεν και μίλησε πολύ ανοιχτά και ειλικρινά για το πόσα της χρωστάει, για όλη τη δουλειά της, για όλες εκείνες τις ερμηνείες που του έδωσε. Βασικά της έδωσε το κρέντιτ για το χιούμορ εκείνων των ταινιών του. Ήταν μια πολύ γενναιόδωρη, δημόσια χειρονομία.
Εξεπλάγην επίσης βλέποντας ότι έχετε συνεργαστεί και με τη σκηνοθέτιδα Μίρα Ναΐρ, που είναι η μητέρα του νέου Δημάρχου της Νέας Υόρκης. Ζοράν Μαμντάνι. Με την ευκαιρία λοιπόν, τι σκέφτεστε για αυτή την τελευταία εξέλιξη και γενικότερα το πολιτικό τοπίο στις ΗΠΑ σήμερα;
Νομίζω ότι είναι ελπιδοφόρα. Και είναι πραγματικά ελπιδοφόρο, το ότι μια τόσο μεγάλη πόλη όπως η Νέα Υόρκη είπε «Φτάνει πια με το παλιό καθεστώς, θέλουμε να δοκιμάσουμε κάτι, θέλουμε απλά να δοκιμάσουμε κάτι νέο». Θέλω να πω, η Νέα Υόρκη είναι πανάκριβη πόλη και οι πολιτικοί που έθεταν υποψηφιότητα ήταν βαθιά ριζωμένοι σε όλο αυτό, είχαν υπάρξει ήδη δήμαρχοι, είχαν εξουσία, παλιές διασυνδέσεις με το χρήμα. Και νομίζω πως αρκετοί Νεοϋορκέζοι είπαν «Κουραστήκαμε απ’ αυτό, θέλουμε μια μικρή αλλαγή». Κι εκείνος είναι μόλις 34. Είναι όμως πολύ έξυπνος, και αν περιβληθεί από καλούς ανθρώπους, πιστεύω ότι μπορεί να ξεκινήσει να φέρνει κάποιες αλλαγές. Νομίζω πως είναι μια θετική χειρονομία εκ μέρους μιας μεγάλης πόλης προς τη χώρα, που της λέει ότι μερικές αλλαγές μπορούν να ξεκινήσουν πόλη με πόλη, Πολιτεία με Πολιτεία. Αν η ομοσπονδιακή κυβέρνηση είναι, δυστυχώς προς το παρόν, κλειδωμένη και ακίνητη, ίσως από τα κατώτερα επίπεδα να μπορέσουμε να προκαλέσουμε αλλαγές και να δείξουμε πόσο έχουμε κουραστεί.
Τελευταία ερώτηση: Όταν κοιτάζετε πίσω στη ζωή σας, σκέφτεστε «Ναι, έκανα πολλά, άφησα το αποτύπωμά μου»; Γατί από τη δική μας σκοπιά, είστε μέρος της ιστορίας του κινηματογράφου. Το νιώθετε κι εσείς αυτό;
Όχι, δεν μπορώ να το κρίνω εγώ αυτό. Ναι, συνειδητοποιώ όλα όσα έχω κάνει – και τώρα είμαι, πόσο πια, 79 χρονών; Οπότε το κάνω εδώ και καιρό. Αλλά νιώθω ευγνωμοσύνη που γνώρισα τόσους απίστευτα ταλαντούχους ανθρώπους. Από κάθε σκηνοθέτη με τον οποίο συνεργάστηκα έμαθα κάτι καινούργιο, πήρα φρέσκες ιδέες. Αυτό αγαπώ στη δουλειά μου: ότι είναι τόσο διαφορετικό από μια κανονική δουλειά το να κάνεις αυτό που κάνω εγώ, γιατί κάθε ταινία είναι διαφορετική, γιατί η ιστορία είναι διαφορετική, η χημεία είναι διαφορετική, ο τόπος είναι διαφορετικός. Είναι σαν να ξεκινάς απ’ την αρχή, σαν να ξαναρχίζεις τον κινηματογράφο από το μηδέν. Ειδικά με έναν νέο σκηνοθέτη, πρέπει να ανακαλύψεις τη διαδικασία απ’ την αρχή, να του πεις, «όχι, τα κοντινά πλάνα δεν φαίνονται έτσι», ή «εγώ δεν κάνω κοντινά». Πρέπει να τα ανακαλύψεις όλα αυτά και να βρεις έναν τρόπο ώστε να συνεργαστείτε για 3 – 4 μήνες. Αλλά συμβαίνει ακόμα και με σκηνοθέτες με τους οποίους έχω δουλέψει πολλές φορές, όπως με τον Τζιμ Τζάρμους, που τώρα φωτογράφισα ένα μέρους του “Father Mother Sister Brother”. Ο Τζιμ επέμενε ότι η κάμερα δεν μπορεί να σχολιάσει κάτι, ότι η κάμερα απλά παρουσιάζει. Δεν θέλει η κάμερα να έχει καμία κίνηση που να υποδεικνύει ότι ο σκηνοθέτης σας λέει τώρα δείτε αυτό. Ο Τζιμ κυνηγάει την απλότητα στις ταινίες του και αυτή είναι ακόμη πιο απλή. Νιώθω πάρα πολύ τυχερός που στη δουλειά μου μπορώ να μοιράζομαι αυτές τις εμπειρίες και αυτές τις ιδέες με τους σκηνοθέτες.
