Ο Κασσαβέτης έγραψε αρχικά το “Α Woman Under the Influence” ως θεατρικό έργο, αλλά όταν η Τζίνα Ρόουλαντς το διάβασε, του είπε ότι δεν την πάλευε να μπαίνει συνεχώς, βράδυ μετά το βράδυ και παράσταση μετά την παράσταση, σε αυτή τη διαδικασία και την ψυχική κατάσταση. Και βλέποντας την ταινία και την ερμηνεία της είναι εντελώς προφανές το γιατί. Ο Κασσαβέτης το διασκεύασε σε σενάριο για το σινεμά, αλλά το σινεμά έχει το κακό να είναι πολύ ακριβό σπορ. Μολονότι είχε ήδη κάνει έξι ταινίες ως τότε, κανείς δεν ήθελε να βάλει τα λεφτά του σε μια ταινία για «μια τρελή μεσήλικη τύπισσα» (δικά του λόγια), οπότε υποθήκευσε το σπίτι του, δανείστηκε δεξιά – αριστερά, ενώ ο πρωταγωνιστής και καλός του φίλος Πίτερ Φολκ, που έπαιζε τότε στο «Κολόμπο» και το άντεχε η τσέπη του, έβαλε 500.000 δολάρια, το μισό μπάτζετ δηλαδή. Αφού τη γύρισε όμως, νέα προβλήματα προέκυψαν, επειδή δεν μπορούσε να βρει διανομή. Άρχισε να την προβάλλει σε ειδικές προβολές, ερχόμενος σε επαφή με ιδιοκτήτες arthouse αιθουσών και αιθουσών σε Πανεπιστήμια και συζητώντας μαζί με τον Φολκ μετά τις προβολές με τους θεατές. Την είχε υποβάλει στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης του 1974, όπου δεν τον δέχονταν καν, μέχρι που μεσολάβησε ο Σκορσέζε, απειλώντας να αποσύρει το ντοκιμαντέρ του “Ιtalianamerican¨ που ήταν προγραμματισμένο να παιχτεί εκεί. Με αυτά και με εκείνα η ταινία άρχισε να ακούγεται, ο Ρίτσαρντ Ντρέιφους μίλησε με θέρμη υπέρ της σε δημοφιλή τηλεοπτική εκπομπή, η Ρόουλαντς πήρε Χρυσή Σφαίρα, η ταινία έφτασε ως τα όσκαρ με δυο υποψηφιότητες (σκηνοθεσίας και Ά γυναικείου), έβγαλε τα λεφτά της και με το παραπάνω, αλλά κυρίως άφησε στις επόμενες δεκαετίες μια ανεξίτηλη κληρονομιά.
Για όσους αποφασίσουν να τη δουν για πρώτη φορά, μπορώ να βάλω ένα στοίχημα μακράς διαρκείας: ακόμα κι αν και δεν είστε εξοικειωμένοι με το σινεμά του Κασσαβέτη και όλο αυτό σας φανεί διαφορετικό (που είναι δηλαδή), ακόμα κι αν δεν κουμπώσετε με την ταινία, ακόμα αν σας αφήσει ανάμικτα ή και αρνητικά συναισθήματα, η ταινία θα φυτέψει τον σπόρο της μέσα σας και δεν θα την ξεχάσετε ούτε την επόμενη ημέρα, ούτε τη μεθεπόμενη, ούτε του χρόνου. Και αυτό που θα θυμάστε και αυτό που θα σας μείνει θα κουβαλά την ένταση που μόνο αλήθειες αταξινόμητες, ωμές και μη παρηγορητικές μπορούν να δώσουν. Μη παρηγορητικές, αλλά όχι σκοτεινές. Δεν έχουμε να κάνουμε με μια σκοτεινή ταινία. Είναι μια πολύ επώδυνη αλλά ταυτόχρονα με τον τρόπο της τελικά και μια φωτεινή ταινία, μια ταινία που δεν φοβάται να κοιτάξει κατάματα τον πόνο, αλλά δεν φοβάται να κοιτάξει κατάματα και το φως.
Το “Α Woman Under the Influence” ή «Μια γυναίκα εξομολογείται», έχει το παράδοξο ότι ούτε ο αυθεντικός τίτλος ούτε ο ελληνικός ακριβολογούν, από την άλλη το ότι δεν καταφέρνουν να αποδώσουν αυτό που συμβαίνει στη Μέιμπελ ή αυτό που κάνει η Μέιμπελ, οφείλεται στο ότι η Μέιμπελ είναι μια ηρωίδα που ξεφεύγοντας από κάθε νόρμα, καταλήγει να ξεφεύγει και από κάθε ορισμό ή κατηγοριοποίηση. Ο Νικ είναι εργοδηγός σε πολυμελές συνεργείο του Δήμου. Όταν σχολάσει έχουν κανονίσει με τη γυναίκα του να περάσουν μόνοι τους ένα βράδυ χωρίς παιδιά. Η Μέιμπελ εμφανίζεται στην ταινία μέσα στην ταραχή, ενώ ετοιμάζεται να δώσει τα τρία παιδιά της στη μαμά της για να μείνουν το βράδυ σπίτι της. Στο πρώτο λεπτό της εμφάνισής της θα τη δούμε να πηγαίνει τρέχοντας, περπατώντας, να κάνει κουτσό, να πάει το παιδικό ποδήλατο στο αυτοκίνητο κάνοντας μισό πετάλι μισό περπάτημα. Αλλά είναι μια μητέρα τριών μικρών παιδιών που είναι μέσα στη φούρια να τα δώσει όλα, να μην έχει ξεχαστεί τίποτα. Θα πει και θα ξαναπεί στη μαμά της να την πάρει τηλέφωνο αν συμβεί τίποτα. Ως εδώ πρόκειται για μια φούρια και μια ταραχή με την οποία θα μπορούσαν να ταυτιστούν άπειρες γυναίκες. Ως εδώ όλο αυτό θα μπορούσε να είναι το ξεκίνημα μιας πολύ πιο παραδοσιακής αφήγησης, όπου η αποκλίνουσα συμπεριφορά της Μέιμπελ και η ψυχική διαταραχή που εμφανίζει πατάνε σε πολύ πιο εξηγήσιμες αιτίες. Αλλά όποια κι αν ήταν η αρχική ιδέα, το αρχικό κίνητρο κι ό,τι κι αν είχε αρχικά στο μυαλό του, ο Κασσαβέτης δεν κάνει αυτή την ταινία, δεν τον ενδιαφέρει αυτή η ταινία. Δεν προσπαθεί να μας πει ένα κι ένα κάνουν δύο, δεν προσπαθεί να δείξει μια πορεία υποχρεώσεων ή κοινωνικών πιέσεων που οδηγούν τη Μέιμπελ στο φεύγα της, δεν προσπαθεί καν να το αναγάγει σε ένα γενικότερο υπαρξιακό επίπεδο, όπως επίσης κατεξοχήν και δεν τον ενδιαφέρει να ψυχιατρικοποιήσει την περίπτωσή της. Γιατί η Μέιμπελ δεν είναι ένα αίνιγμα που επιζητεί λύση, δεν είναι ένα έλα να δούμε ως θεατές τι πάει λάθος, ώστε είτε να το φτιάξουμε είτε να καταδικάσουμε τα κακώς κείμενα.
Ο Κασσαβέτης δέχεται την ηρωίδα του όπως είναι και παραδίδει στα μάτια μας τη γυμνή της αλήθεια. Και όποιοι κι αν είναι οι λόγοι που την έχουν φέρει ως εκεί, αυτή δεν είναι μια ταινία για τους λόγους και τα αίτια, αυτή είναι μια ταινία για το αποτέλεσμά τους. Αν πολλοί από εμάς λέμε ότι δεν την παλεύουμε, εννοώντας μάλλον στην πραγματικότητα ότι την παλεύουμε ως ένα βαθμό, το δικό της μη πάλεμα πάει πιο πέρα, πιο πέρα από το κοινωνικά αποδεκτό. Η Μέιμπελ ξεφεύγει από τον μέσο όρο, φτάνει στην άκρη του φάσματος του μη παλέματος και μετατρέπεται σε μια ζωντανή παρέκκλιση. Η παρουσία της αρχίζει και γίνεται απειλητική όχι επειδή κινδυνεύει ποτέ κανείς, αλλά επειδή φέρεται με τρόπο ασυνήθιστο, «τρελό», με αποτέλεσμα οι άλλοι να ενοχλούνται, να νιώθουν αμήχανα, να ξενίζονται, να νιώθουν απειλούμενοι ακριβώς επειδή συμπεριφέρεται έξω από τις νόρμες. Από την άλλη δεν σημαίνει ότι η ίδια απολαμβάνει τον τρόπο συμπεριφοράς της ως μια άσκηση ελευθερίας. O Κασσαβέτης δεν προσπαθεί ευθέως ή πλαγίως να μας παρουσιάσει τη Μέιμπελ ως μια αντισυμβατική γυναίκα που στοχοποιείται εξαιτίας της ελευθερίας της, ούτε να εξιδανικεύσει τη διαταραχή της. Όχι, προφανώς δεν είναι καλά, δε νιώθει καλά, βασανίζεται.
Τι δεν μπορεί να αρνηθεί όμως ταυτόχρονα κανείς, όντας μάρτυρας όλου αυτού που βράζει μέσα της; Το ότι είναι ψυχικά ζωντανή. Δεν προσπαθώ σε καμία περίπτωση να ταυτίσω την αρρώστια με τη ζωντάνια. Αλλά όσο δεν ισχύει η εξίσωση ψυχικά διαταραγμένος ίσον ψυχικά ζωντανός, άλλο τόσο δεν ισχύει η εξίσωση πως αν είμαι ψυχικά ζωντανός τότε θα είμαι και καλά. Ναι, φυσικά δεν αποκλείεται να μπορείς να είσαι και καλά, από την άλλη όμως είναι πάρα πολύ πιθανόν αν παραμένεις ψυχικά ζωντανός να υποφέρεις, να μην βολεύεσαι, να ζορίζεσαι, να είσαι ανικανοποίητος. Είναι πάρα πολύ πιθανόν το τίμημα της ψυχικής ζωντάνιας να είναι οδυνηρό, ακόμα κι αν δεν σε οδηγεί στην τρέλα. Στον αντίποδα, υπάρχουν τρόποι να μην φλερτάρεις με καμία ψυχική διαταραχή, έχοντας όμως οδηγήσει την ψυχή σου σε μια κατάσταση ημιζωντανή – ημιπεθαμένη, με το βάλτωμα, την παραίτηση, τη νάρκωση, τη σιωπηλή απελπισία, την άνευ όρων παράδοση στις κοινωνικές επιταγές και τα υπαρξιακά δεδομένα.
Θα μπορούσε ίσως κανείς να μιλήσει για συγγένεια με άλλες δύο μεγάλες ταινίες της εποχής: τη «Φωλιά του Κούκου» του 1975 και το «Έκβους» του 1977, που αντιμετωπίζουν υπό διαφορετική οπτική γωνία συναφή ζητήματα, όπως το πώς κανονικοποιούνται όσοι αποκλίνουν, το τι ορίζουμε ως κανονικό και τι ως αποκλίνον, τη σχέση ανάμεσα στην ψυχική διαταραχή και την ιατρική επέμβαση πάνω της, το ποια είναι τα αποτελέσματα και ποια η στόχευση της επέμβασης.
Ανάμεσα στα δυο μέλη του ζευγαριού ο πατέρας είναι που φέρεται πιο ανεύθυνα, απερίσκεπτα και επικίνδυνα απέναντι στα παιδιά. Ο πατέρας είναι που ξεσπάει συχνά πυκνά σε φωνές, εναντίον της γυναίκας του κι εναντίον τρίτων, ο πατέρας είναι που χειροδικεί, εναντίον της γυναίκας του κι εναντίον τρίτων, ο πατέρας είναι που απειλεί ακόμα και να προβεί εγκλήματα, το άκουσμα και μόνο των οποίων μας προκαλεί σήμερα ένα ενστικτώδες τίναγμα. Όλος ο θυμός και όλη η βία στην ταινία προέρχονται από εκείνον. Από τη γυναίκα προέρχεται μόνο η εντός ή εκτός εισαγωγικών τρέλα και υστερία. Και η γυναίκα είναι εκείνη πάνω στην οποία θα ασκηθεί η μη βίαιη, η μη θυμωμένη, η θεσμική εξουσία. Για το καλό της.
Παρόλα αυτά όμως τα αρνητικά για τον άντρα, παρότι είναι επίσης σαφές ότι πέραν των εκρήξεών του και του άγριου τρόπου με τον οποίο ενίοτε της φέρεται, δεν ξέρει πώς να της φερθεί ούτε όταν έχει καλή διάθεση απέναντί της, κάνοντας διαρκώς λάθος κινήσεις που την τσιτώνουν, στα μάτια μου ούτε τα κίνητρά του μπαίνουν σε κάποια αμφισβήτηση, ούτε τα συναισθήματά του, όπως άλλωστε ούτε τα δικά της. Για μένα εδώ έχουμε να κάνουμε με μια πολύ μεγάλη και εξαιρετικά συγκινητική ιστορία αγάπης. Αυτοί οι δύο άνθρωποι βρίσκονται στον αντίποδα της αποστασιοποίησης, ζώντας σε ένα καθεστώς ριζικής και σπαρακτικής οικειότητας. Υπάρχει στα λεξικά η λέξη αλληλοπεριχώρηση κι είναι νομίζω ταιριαστή. Αυτό το ζευγάρι ζει με τα ψυχικά του φρένα σπασμένα, ζει σε ένα τοπίο αρκετά αχαρτογράφητο, εντός του οποίου τίποτα δεν προβλέπεται εύκολο, πιθανότατα η αγάπη να μην αρκεί για να δείχνει τον δρόμο στους χάρτες, αλλά τουλάχιστον μπορεί να βάζει σημάδια για να κρατιέται κανείς πάνω τους, για να κρατιέται ο ένας πάνω στον άλλο, όταν οπουδήποτε αλλού κοιτάξεις υπάρχει ερημιά και τρέλα, τρέλα και ερημιά.
Σκεφτόμουν ότι αν λογίσουμε χάριν του επιχειρήματος και λόγω της καταγωγής του τον Κασσαβέτη ως δικό μας, το «Μια Γυναίκα Εξομολογείται» σχηματίζει μια ιδιότυπη τριλογία για την οικογένεια μαζί με τον «Κυνόδοντα» και το «Σπιρτόκουτο». Από την άλλη, και μόνο που βάζει κανείς αυτές τις ταινίες δίπλα δίπλα καταλαβαίνει τη διαφορά στη θερμοκρασία και την ποιότητα των συναισθημάτων που υπάρχει ανάμεσα σε εκείνες τις οικογένειες και σε αυτήν, την οικογένεια του Νικ και της Μέιμπελ Λονγκέτι. Αν θέλουμε πάντως ντε και καλά ένα τουίστ, ο Κασσαβέτης βάζει τη μητέρα της Τζίνα Ρόουλαντς να παίξει τη μητέρα της και στην ταινία, ενώ τη δική του μητέρα του και αληθινή πεθερά της Τζίνα Ρόουλαντς την βάζει να παίξει την πεθερά της και στην ταινία. Ο ρόλος που της δίνει και ο τρόπος που η μαμά του τον αποδίδει έχουν όντως κάτι τρομακτικό.
Πριν κλείσουμε το κείμενο με δυο αποθεωτικά λόγια για την Τζίνα Ρόουλαντς, θα ήταν ο ορισμός της αδικίας να μην τονίσουμε ότι ο Πίτερ Φολκ στέκεται δίπλα της ως μια αντάξια της δύναμής της φύσης. Και υπάρχουν και δυο – τρία πλάνα που την κοιτάζει λατρευτικά και παιχνιδιάρικα, στα οποία θα μπορούσες να ορκιστείς ότι είναι ο ομορφότερος άνθρωπος του κόσμου.
Η Τζίνα Ρόουλαντς λοιπόν. Η Τζίνα Ρόουλαντς στις ταινίες του Κασσαβέτη δεν κάνει την ίδια δουλειά με αυτή που έκαναν και κάνουν οι υπόλοιποι συνάδελφοι της, άντρες και γυναίκες. Δεν κάνει την ίδια δουλειά, δεν κάνει το ίδιο πράγμα, δεν ασκεί το ίδιο επάγγελμα, δεν υπηρετεί την ίδια τέχνη. Είναι μια κατηγορία από μόνη της, μια κατηγορία ολοδική της, κάτι ακατατάκτο οπουδήποτε αλλού εκτός απ’ το: «Η Τζίνα Ρόουλαντς στις ταινίες του Τζον Κασσαβέτη».
Δεν είναι υποκριτική, είναι στοίχειωμα.
Δεν είναι ηθοποιία, είναι ανοιχτή πληγή – που όλο τρέχει.
Δεν είμαστε ενώπιον της αρτιότητας, αλλά ενώπιον μιας ρωγμής.
Ξεβολευόμαστε, ταρασσόμαστε, σκιαζόμαστε, τρομάζουμε.
Τι συμβαίνει εδώ; Από που έχει έρθει αυτό;
Το αντέχουμε;
Είμαστε στα αλήθεια τόσο ατρόμητοι;
Η άβυσσος της ύπαρξης που μας καταβροχθίζει.
Αυτό είναι η Τζίνα Ρόουλαντς μπροστά στην κάμερα του Τζον Κασσαβέτη.
