«Ο Τίτος, ένας νεαρός σκηνοθέτης, ετοιμάζει την καινούργια του ταινία – ένα θρίλερ για μια σειρά ανεξιχνίαστων φόνων στη σύγχρονη Αθήνα. Έχουν όλοι αυτοί οι φόνοι τελεστεί από τον ίδιο κατά συρροή δολοφόνο; Είναι όλα στη σφαίρα της μυθοπλασίας;»: πρόκειται για τη σύνοψη του “Killerwood”, της δεύτερης μετά το “Broadway” μεγάλου μήκους ταινίας του Χρήστου Μασσαλά, που από τις 29 Μαΐου αρχίζει να παίζεται στα σινεμά. Με αυτή την αφορμή, το ελc είχε τη χαρά να μιλήσει μαζί του.
Με τι έχουμε να κάνουμε εδώ λοιπόν;
Το “Κillerwood” είναι μια ταινία που ίσως δεν ταξινομείται πολύ εύκολα, γιατί βρίσκεται στο σταυροδρόμι διαφορετικών ειδών. Από τη μία είναι ένα mockumentary, ένα ψευδοντοκιμαντέρ. Βέβαια δεν ξέρω αν μπορούμε ακριβώς να πούμε ότι το ψευδοντοκιμαντέρ είναι είδος, είναι πάντως μία συνθήκη δραματουργίας και κινηματογράφησης. Μέσα λοιπόν στη συνθήκη του ψευδοντοκιμαντέρ, έρχεται η ιστορία αυτή και συναντά διάφορα είδη. Συναντά το μυστήριο, συναντά το θρίλερ με έναν τρόπο, αλλά επίσης μέσα στην ίδια τη συνθήκη είναι εντοιχισμένο το σαρκαστικό και σατιρικό στοιχείο. Δεν τη θεωρώ καθαρή σάτιρα ή καθαρή κωμωδία, αλλά είναι μια ταινία που σε σημεία της έχει και αυτή τη χροιά. Γράφοντας το σενάριο είχα στο νου μου ότι όλο αυτό θα μπορούσε εύκολα να ξεφύγει προς μια αυθαιρεσία του κωμικού στοιχείου, οπότε προσπάθησα να βρω το χιούμορ μέσα στα όρια που μου έδινε η συνθήκη, στη βάση δηλαδή ότι οι χαρακτήρες έχουν διαρκώς επίγνωση ότι κινηματογραφούνται. Άρα αυτολογοκρίνονται, άρα και όταν ξεφεύγουν το κάνουν πολύ συνειδητά. Μέσα σ’ αυτή τη σύμβαση αυτολογοκρισίας-υπερβολής των χαρακτήρων προσπάθησα να εντοπίσω το κωμικό νήμα της ταινίας.
Να φανταστώ ότι σου αρέσoυν γενικά τα mockumentarιes;
Σίγουρα μου αρέσουν και με ενδιαφέρουν. Δεν ξέρω βέβαια αν είναι κάτι που θα μπορούσα να κάνω συνέχεια, σαν τον Kρίστοφερ Γκεστ ας πούμε, που έκανε το ένα μετά το άλλο. Σε αυτή τη φάση όμως πρόκειται για μια συνθήκη που με διευκόλυνε προκειμένου να μπορέσω να παίξω με κάποιες ιδέες και να αυτοσαρκαστώ.
Η αρχική ιδέα ποια ήταν, από πού ξεκίνησες;
Έχω την αίσθηση ότι κάθε φορά που γράφει κανείς ένα σενάριο -εμένα τουλάχιστον μου συμβαίνει- η αρχή είναι η στιγμή που έρχονται διάφορες σκόρπιες ιδέες που έχεις μες τα χρόνια και βρίσκουν ένα κούμπωμα. Οπότε, στην προκειμένη περίπτωση, ήταν η επιθυμία μου να κάνω μία ταινία για έναν σίριαλ κίλερ, που την είχα στο μυαλό μου, αλλά δεν ήξερα πώς θα μπορούσα να την κάνω και δεν είχα ακόμη βρει το κατάλληλο σεναριακό όχημα. Κράτησα κάτι απ’ αυτήν την ιδέα και παράλληλα σκεφτόμουν μια ιστορία για το backstage του σινεμά, που για μένα έχει μία διάσταση βιωματική, το backstage των ταινιών είναι ο κόσμος στον οποίο ζω. Ήταν επίσης η επιθυμία μου να δουλέψω με ορισμένους ηθοποιούς και να γράψω ρόλους για εκείνους. Ε, όλα αυτά μαζί ήρθαν και συναντήθηκαν.
Είναι πολύ δύσκολο αυτή τη στιγμή να κάνει κανείς στην Ελλάδα ένα καθαρό έργο με σίριαλ κίλερ. Για να μπορέσεις να παρακολουθήσεις το συγκεκριμένο είδος χρειάζεται ένα αυξημένο suspension of disbelief – δηλαδή το να μπορείς να μπεις σε μια θέση ως θεατής όπου θα δεχτείς μια σεναριακή σύμβαση ως ΄αλήθεια΄, κάτι που για τον Έλληνα θεατή συμβαίνει πολύ πιο εύκολα όταν βλέπει μια αμερικάνικη ταινία, παρά μια ελληνική. Το είδος αυτό δηλαδή παίζει με κάποια αρχέτυπα και με συμβάσεις που έχουμε συνηθίσει να βλέπουμε στις αμερικανικές ταινίες, αλλά για κάποιο λόγο κλωτσάνε στη ‘μετάφραση’. Και θεωρώ ότι αυτό ισχύει γενικότερα στις ταινίες είδους στην Ελλάδα. Είναι κάτι που αισθάνομαι ότι έχει να κάνει με το πού βρίσκεται το κάθε τι στην κάθε εποχή. Αν ήταν να κάνω μόνο την ταινία μες την ταινία -σκέτη δηλαδή την ιστορία με τον σίριαλ κίλερ-, φοβάμαι ότι στη συχνότητα στην οποία βρισκόμαστε αυτή τη στιγμή κινηματογραφικά, δεν θα μπορούσε να λειτουργήσει. Άρα, για να μπορέσει να λειτουργήσει, έπρεπε να το δω πρώτα απέξω, να το δω στην αποδομημένη του εκδοχή, να το κοιτάξω στο πλαίσιο ενός mockumentary, κι ίσως σε μια επόμενη ταινία να μπορέσω όντως να κάνω το σίριαλ κίλερ.
Πού εντοπίζεις ότι οφείλεται αυτό; Στο κοινό, στους κριτικούς, στον τρόπο πρόσληψης των ταινιών;
Κοίταξε, είναι ένα αμφίδρομο πράγμα ανάμεσα σε θεατές, κριτικούς και σκηνοθέτες και θεωρώ ότι όλο αυτό ζυμώνεται. Το γεγονός πως για πάρα – πάρα πολλά χρόνια δεν υπάρχει σινεμά είδους στην Ελλάδα και ο βασικός κορμός είναι το arthouse σινεμά, έχει προφανώς ως συνέπεια ότι ο θεατής (ο οποίος γίνεται και ο ίδιος σκηνοθέτης μετά), δεν έχει συνηθίσει τη σύμβαση να δει έναν τύπο που μιλάει ελληνικά να είναι ο ντετέκτιβ και να ψάχνει να βρει τον σίριαλ κίλερ, μέσα στη νύχτα, στο ημίφως. Έτσι, όταν βλέπεις κάτι τέτοιο, λες, α, είναι αμερικανιά. Σαν να είναι μια συνθήκη που δεν μπορεί να συμβεί, ενώ μπορεί στην πραγματικότητα να συμβαίνει. Στην ταινία όμως δεν το δέχεσαι. Ενώ δέχεσαι πολύ πιο εύκολα μια ακραία κονσεπτική συνθήκη, στον απόηχο του σινεμά του Λάνθιμου. Αισθάνομαι λοιπόν ότι αν αρχίσουν να γυρίζονται περισσότερες τέτοιες ταινίες, κάπως θα αρχίσει να καλιμπράρεται το σύστημα. Και το ”Broadway” έχει στοιχεία είδους. Οπότε δεν είναι κάτι φευγαλέο για μένα, με ενδιαφέρει ριζικά όλο αυτό. Και γι’ αυτό προσπαθώ να καταλάβω με ποιο τρόπο θα μπορέσω σιγά – σιγά να κάνω ένα πειστικό case για το σινεμά είδους που μιλάει ελληνικά, με Έλληνες ηθοποιούς, έχοντας την επίγνωση ότι θέλει να πας βήμα – βήμα προς αυτή την κατεύθυνση.
Θα σε ενδιέφερε και κάποιο άλλο είδος δηλαδή μελλοντικά;
Με ενδιαφέρει το θρίλερ σε όλο του του φάσμα και τα υπο-είδη του, που είναι πολλά. Και όταν λέω ότι με ενδιαφέρει, εννοώ το πώς θα μπορέσω αυτό το είδος να το μεταφράσω σε κάτι που θα έχει και προσωπικό συντελεστή. Όχι να κάνω μόνο αναπαραγωγή αρχετύπων, αλλά να μπορέσω να βρω και το δικό μου αφήγημα μέσα απ’ αυτό.
Πιστεύεις άρα ότι στην Ελλάδα έχουμε ένα κόλλημα πως ο σκηνοθέτης πρέπει ή να είναι σκέτα καλλιτέχνης ή απ’ την άλλη να κάνει κάτι σκέτα εμπορικό;
Εγώ συμφωνώ ότι πρέπει να είναι καλλιτέχνης, αλλά θεωρώ ότι καλλιτέχνης είναι κι ο Κάρπεντερ, καλλιτέχνης είναι κι ένας σκηνοθέτης ο οποίος είτε δουλεύει πιο στενά μέσα σε ένα είδος, είτε πιο ελεύθερα. Π.χ. θεωρώ ότι το σινεμά του Λιντς είναι πολύ φορτισμένο με στοιχεία από το σινεμά είδους. Μπορεί να μην έκανε ‘καθαρό’ σινεμά είδους, αλλά οι ταινίες του είχαν αυτή τη φόρτιση. Βλέπεις την αγάπη του για το crime, το νουάρ, το γκάγκστερ φιλμ, χωρίς την αγάπη σε αυτά τα είδη δεν θα υπήρχε “Mulholland Drive”, ούτε «Μπλε Βελούδο». Αλλά έρχεται και μεταχειρίζεται στοιχεία των ειδών αυτών με έναν τρόπο τελείως δικό του, και είναι αυτή η τόσο ισχυρή προσωπική πινελιά που δίνει στις ταινίες του το πρόσημο του ‘arthouse΄ σαν αποτέλεσμα. Ο Λιντς δηλαδή κάνει arthouse κοιτώντας προς κάτι πιο pulp και πιο ‘λαϊκό’’. Ενώ υπάρχουν άλλοι δημιουργοί για τους οποίους το arthouse είναι και έμπνευση και ζητούμενο – κάνουν arthouse αντλώντας έμπνευση από το arthouse. Για μένα η σκοπιά η πιο λιντσική, η ταραντινική όπως θες πες την, η αλμοδοβαρική, που μπλέκει το pulp, το pop, το σινεμά είδους με τη σινεφιλία, είναι ένας δρόμος με τoν οποίο αισθάνομαι ότι μπορώ να ταυτιστώ περισσότερο.
Όταν έφτιαχνες το “Κillerwood”, στο μυαλό σου έκανες μια «μικρή» ταινία;
Ναι, σίγουρα. H πρώτη μου ταινία πήρε πάρα πολλά χρόνια να γίνει. Έπαιξαν ρόλο πολλοί παράγοντες, έπεσα μέσα στη φάση της κρίσης, ήταν μια περίοδος που το Κέντρο Κινηματογράφου δεν έδινε πολλά χρήματα, υπήρξαν πολλές καθυστερήσεις κλπ. Στο μεταξύ εγώ μεταπήδησα από μια εταιρία παραγωγής σε μία άλλη, διάφορα πράγματα μεσολάβησαν και πήρε χρόνο, πάντως στο ρολόι της δικής μου ζωής πήρε χρόνο, επτά με οκτώ χρόνια για να γίνει. Αυτό σημαίνει ότι, για να μπορέσεις να συντηρήσεις επί τόσα χρόνια την επιθυμία σου να κάνεις μια ταινία, πρέπει να σου γίνει εμμονή. Και όταν τελείωσε δεν ήξερα πώς να βγω απ’ αυτό. Ή μάλλον, να το πω ως εξής: το μόνο που θα μπορούσε να σε καθησυχάσει μετά από τόσα χρόνια εμμονής, θα ήταν αν η αγάπη που θα εισέπραττε η ταινία τελικά ήταν ανάλογης έντασης με την εμμονή σου. Κι αυτό δεν είναι κάτι που συμβαίνει πάντα, μάλλον συμβαίνει σπάνια. Μία ταινία βγαίνει στον έξω κόσμο και σε κάποιους αρέσει, σε κάποιους δεν αρέσει, τα πράγματα δεν είναι απόλυτα. Αν όμως έχεις περάσει τόσο χρόνο, έχεις αφοσιωθεί τόσο, μετά τα πάντα μπορούν να σε πληγώσουν, κατάλαβες;
Οπότε είπα ότι, ωραία, από εδώ και πέρα, ο υγιής τρόπος για να κάνει κανείς ταινίες στην Ελλάδα ποιος είναι; Βλέπουμε δυστυχώς ότι οι περισσότεροι Έλληνες σκηνοθέτες γυρίζουν μια ταινία κάθε 7-8 χρόνια. Οπότε τελικά περνάνε τα χρόνια και η φιλμογραφία ενός ανθρώπου είναι 5-6 ταινίες; Και είπα ότι δεν μπορώ απλώς να δεχτώ αυτό σαν να είναι μια καταδίκη. Θα κάνω άλλη μια ταινία άμεσα. Θέλω οι ταινίες να έχουν μία ροή, και για μένα, στο πλαίσιο της ζωής μου δηλαδή, αλλά επίσης θέλω οι ταινίες να βγαίνουν στον κόσμο στον οποίο έγινε η σύλληψή τους. Δηλαδή όταν ένα σενάριο γράφεται το 2014 και βγαίνει το ‘22, ο κόσμος έχει κάπως αλλάξει. Το “Broadway” γράφτηκε εν μέσω κρίσης και κυκλοφόρησε στη μετά-covid εποχή. Αυτή η απόσταση αλλάζει τις σημειολογικές διεργασίες με τρόπο που δεν μπορείς να ελέγξεις. Έπρεπε λοιπόν να βρω έναν τρόπο να πειρατεύσω εντός εισαγωγικών το σύστημα. Οπότε είπα θα κάνω την παραγωγή μόνος μου και θα βρω μια πολύ μικρή χρηματοδότηση από την Ελλάδα, ώστε να μπορώ να έχω μια βεβαιότητα ότι θα συμπληρώσω τους πόρους. Ξεκίνησα απ’ αυτό και είπα τι μπορώ να κάνω; Έκανα κάτι που κόστισε πάρα πολύ λίγα λεφτά και σήμαινε ότι θα έκανα μόνος μου παραγωγή, σκηνοθεσία, σενάριο, μοντάζ, sound design, μουσική. Αυτά είναι τα επίσημα credits μου και μαζί μ’ αυτά: γραφιστικά, μεταφράσεις υποτίτλων, ό,τι θες. Προφανώς και είχα μια πάρα πολύ δυνατή ομάδα καλλιτεχνικών συντελεστών και τεχνικών, αλλά με το περιορισμένο μπάτζετ που είχα έπρεπε πολλά να τα κάνω ο ίδιος γιατί αλλιώς δεν έβγαινε το πράγμα.
Άρα προέταξες αυτή σου την ανάγκη και δεν ήταν πιο σημαντικό για σένα να πεις στον εαυτό σου ότι εγώ στη ζωή μου θα γυρίσω ας πούμε πέντε αριστουργήματα;
Τώρα είπες κάτι που σκέφτομαι πολύ συχνά. Ακριβώς επειδή στην Ελλάδα οι ταινίες γίνονται με τόσο μεγάλες αποστάσεις, οι σκηνοθέτες έχουμε πάντα την ανάγκη ή την επιθυμία το κάθε έργο να είναι μνημειώδες. Θεωρώ ότι δεν λειτουργεί έτσι το πράγμα. Οι ταινίες γίνονται μνημειώδεις και χαρακτηρίζονται ως αριστουργήματα επειδή κάποιοι τα βλέπουν ως τέτοια, όχι επειδή η πρόθεση των δημιουργών τους ήταν να κάνουν μια ‘μεγάλη’ ταινία. Μπορεί να βλέπεις μια μικρή ταινία π.χ. του Λούμπιτς, που είναι γυρισμένη στο στούντιο σύστεμ του Χόλιγουντ και να λες τι αριστούργημα είναι αυτό. Και πρόκειται για ταινίες οι οποίες έβγαιναν η μία μετά την άλλη.
Οπότε προσπαθώ να βρω αυτή την υγεία μέσα μου, καθώς θεωρώ πως το σύστημα στην Ελλάδα σήμερα δεν έχει αυτόν τον υγιή προσανατολισμό. Ο Φασμπίντερ έκανε άπειρες ταινίες και ναι μεν μπορούσε να το κάνει, καθώς υπήρχε ένα σύστημα που μπορούσε να τον ενισχύσει, αλλά έκανε τέσσερις – πέντε μεγάλες παραγωγές και οι υπόλοιπες ήταν πιο μικρές και μαζεμένες. «Τα Πικρά Δάκρυα της Πέτρα φον Καντ» λοιπόν είναι αριστούργημα, αλλά είναι μέσα σε ένα δωμάτιο. Οπότε τα αριστουργήματα μπορούν να γίνουν σε κάθε συνθήκη. Προσπαθώ λοιπόν να αποδεσμεύσω τον εαυτό μου από τέτοιου είδους «πρέπει». Το πιο σημαντικό είναι να ζυμώνεσαι και να σκηνοθετείς. Ήταν κι η συμβουλή ενός καθηγητή μου στην Αγγλία, που έλεγε ότι ο μόνος τρόπος για να γίνεις καλύτερος σκηνοθέτης είναι να σκηνοθετείς. Δεν υπάρχει άλλος τρόπος. Δηλαδή, όσο και να το σκέφτεσαι θεωρητικά, αν δεν μπεις στη διαδικασία δεν πας παρακάτω. Η σκηνοθεσία είναι μια εφαρμογή ιδεών, να επιλέξεις να μιλήσεις με τον ηθοποιό, να τον κατευθύνεις, γενικότερα να δεις πώς ένα πρόβλημα θα μπορέσεις να το μετατρέψεις σε αρετή, τότε τι; Όλο αυτό είναι σκηνοθεσία. Αν απλώς το κάνεις μια φορά στα δέκα χρόνια ξέρω ‘γω, πώς να εξελιχθείς;
Υπογράφεις και τη μουσική του “Κillerwood”. Πώς έφτασες εκεί;
Εγώ πρώτα ήθελα να γίνω κινηματογραφικός συνθέτης και μετά σκηνοθέτης. Πρώτα, τώρα, λέμε σε ηλικία δέκα ετών. Ακούγεται αστείο, που ήμουν δέκα χρονών και είχα στόχευση, και είναι αστείο, αλλά είναι και η αλήθεια. Ως προς τη μουσική, είχα μια πολύ σύντομη ωδειακή θητεία, αλλά δεν μου ταίριαζε αυτός ο τρόπος κι έτσι μετά ασχολήθηκα ουσιαστικά μόνος μου. Τα σάουντρακς ήταν το αγαπημένο μου section στα δισκοπωλεία. Κι ήταν μέσα από τα σάουντρακς που άρχισα να ανακαλύπτω σκηνοθέτες.
Ανάποδα το πήγες δηλαδή.
Ναι, ναι. Γεννήθηκα το ’86, όταν άρχισα να βγαίνω από τα παιδικά συνέπεσε η περίοδος με την αναγέννηση του horror, βγήκε το “Scream”, άρχισα να ψάχνω παλιότερα θρίλερ και horror, έπεσα στο «Ψυχώ». Εκεί έγινε το κλικ. Ξεκίνησα να ακούω τη μουσική του Χέρμαν, είδα μετά ότι έχει κάνει μουσική και για κάποιον Τριφό, οπότε έτσι άρχισα να πηγαίνω απ΄τον ένα σκηνοθέτη στον άλλο και να ανακαλύπτω την ιστορία του σινεμά. Και μετά βέβαια συνειδητοποίησα ότι θέλω να αφηγούμαι ιστορίες να γράφω σενάρια και να σκηνοθετώ. Και κάπως το κομμάτι της μουσικής πήρε πίσω θέση. Και επειδή υπήρχαν τόσοι συνθέτες με τους οποίους ήθελα να συνεργαστώ, όπως στο “Broadway” που έγινε ένα άλλο όνειρο μου πραγματικότητα με τη συνεργασία με τον Gabriel Yared .
Ε ναι, πες μας για αυτό.
Aυτό ξεκίνησε επειδή απλώς είχα την τρέλα και το θράσος να σκεφτώ: γιατί όχι, θα τον προσεγγίσω. Δεν είχα καμία σχέση ή πρότερη γνωριμία μαζί του. Η ταινία μου ήταν γαλλική συμπαραγωγή, οπότε ρώτησα τον Γάλλο συμπαραγωγό μου αν υπήρχε κάποιος τρόπος να προσεγγίσω τον Yared. Βρήκαμε το μέιλ της βοηθού του και του έγραψα. Μεγάλο μέιλ σαν να το έγραφα σε πάπυρο. Του έστειλα τις μικρού μήκους μου, κάποια δείγματα προβών από το Broadway – εκείνη την περίοδο δεν είχαμε αρχίσει γυρίσματα, αλλά είχε γίνει αρκετή προεργασία για την ταινία. Μπορώ να σου πω ότι με το που πάτησα το send ήμουν ήδη πολύ αρκετά ικανοποιημένος που το τόλμησα και δεν περίμενα ότι θα δεχόταν. Λαμβάνω όμως μέιλ την επόμενη μέρα που μου μεταφέρει ο βοηθός αυτούσιο μήνυμα του συνθέτη. «Πότε μπορείς να έρθεις στο Παρίσι να τα πείτε». Ε, μετά από λίγο καιρό πήγα σπίτι του, τα είπαμε, νομίζω συντονιστήκαμε. Μου είπε όμως ότι πρώτα θα κάνεις την ταινία, θα δω ένα cut και μετά θα σου πω.
Ένα – ενάμιση χρόνο μετά, ξαναπήγα πράγματι σπίτι του με ένα cut, το είδε και είπε ωραία θα γράψω. Και μετά περάσαμε πολύ χρόνο μαζί, δούλευε αυτός σε ένα δωμάτιο, εγώ σε ένα άλλο. Πολύ στενή συνεργασία. Το μπάτζετ βέβαια που είχαμε για τη μουσική δεν είχε καμία σχέση με τα μπάτζετ στα οποία έχει συνηθίσει ο Yared. Οπότε το μεγαλύτερο μέρος απ’ ό,τι υπήρχε για τη μουσική πήγε στην ορχήστρα κλπ. Ο ίδιος το έκανε έτσι, γιατί θέλησε να συνεισφέρει σε αυτό το εγχείρημα. Γι’ αυτό, σκεφτόμουν ότι την επόμενη φορά δεν ήθελα να πάω πάλι να του προτείνω μια τέτοια συνθήκη εργασίας, ήθελα να είναι καλύτερα τα πράγματα. Οπότε μπορεί να μην του ζήτησα να γράψει μουσική αυτή τη φορά, κάνει όμως ένα σύντομο πέρασμα από το “Κillerwood” όπου υποδύεται τον εαυτό του. Εν πάση περιπτώσει για τη μουσική της ταινίας ξανασυναντήθηκα με το δικό μου αρχικό όνειρο που είχα αφήσει χρόνια πίσω και ομολογώ ότι γλυκάθηκα μέσα από τη διαδικασία.
Σου αρέσει να συνεργάζεσαι σταθερά με κάποιους ηθοποιούς απ’ ό,τι βλέπω.
Ναι, αλλά και κάθε φορά μεγαλώνει ο κύκλος. Μου αρέσει πολύ να δουλεύω με τους ηθοποιούς. Θα έπρεπε να είναι φυσικό και αυτονόητο, αλλά θεωρώ ότι υπάρχει ένα θέμα λίγο με τη σκηνοθεσία ηθοποιών στην Ελλάδα. Θεωρώ ότι υπάρχει μια μεγάλη αγάπη στη φόρμα. Κι όταν λέω στη φόρμα, εννοώ ακόμα και στη φόρμα του ηθοποιού. Κι αυτή η αγάπη στη φόρμα τολμώ να πω ότι έχει κάποιες ευκολίες απ’ την πλευρά του σκηνοθέτη. Ότι βλέπεις τον ηθοποιό λίγο σαν τοτέμ. Οπότε για μένα το να περνάμε χρόνο με τους ηθοποιούς, να κάνουμε πολλές πρόβες, να μιλάμε, να αναπτύσσουμε σχέση – κι εκείνοι μεταξύ τους- είναι όλα αυτά πολύ σημαντικά. Το “Killerwood” είναι μια ταινία που πατά πολύ πάνω στους ηθοποιούς. Δοκιμάσαμε μια προσέγγιση ερμηνευτική, η οποία ξεφεύγει από μια κατεύθυνση φόρμας, στην οποία ο ηθοποιός είναι πρωτίστως φορέας ενός concept, μιας ιδέας, ενός αισθητικού προσανατολισμού. Είπαμε ότι μπαίνουμε και παίζουμε και ψάχνουμε το ζουμί των χαρακτήρων. Και όλο αυτό να μοιάζει σαν να προέκυψε αβίαστα κι αυτοσχεδιαστικά, ενώ η ταινία δεν έχει τίποτα το αυτοσχεδιαστικό, δηλαδή όλο είναι γραμμένο, ό,τι βλέπεις υπάρχει σε ένα χαρτί. Και επειδή αυτή την εντύπωση του αυθόρμητου την έχουν πετύχει τόσο καλά οι ηθοποιοί, πολλοί θεατές θεωρούν ότι απλώς ανοίξαμε μια κάμερα και ότι έγινε. Δεν είναι έτσι.
Τον χαρακτήρα του σκηνοθέτη στο “Killerwood” τον βάσισες πάνω σου;
Θεωρώ ότι δεν είμαι αυτός ο τύπος. Mιλώντας γενικότερα, θεωρώ ότι αν κάνεις ένα αυτοσαρκαστικό αστείο, επιλέγεις να υποβιβάσεις τον εαυτό σου, δείχνοντας τη χειρότερη εκδοχή του, που μπορεί να έχει κάπως, κάπου μια δόση αλήθειας, αλλά να μην είναι και η πιο αντιπροσωπευτική. Πιστεύω ας πούμε ότι εγώ δεν εκτροχιάζομαι εύκολα. Ο ψυχισμός μου είναι αρκετά δραματικός και μελοδραματικός κάποιες φορές, αλλά έχω μάθει να το μασκάρω, έχω μάθει να συμπεριφέρομαι και να συνεργάζομαι με σεβασμό. Φυσικά και έχω τσακωθεί και εγώ όπως όλοι μας, αλλά για να χρησιμοποιήσω μια λέξη που κινδυνεύει να χάσει την ουσία της από την πολλή χρήση, έχω ενσυναίσθηση αυξημένη, μπαίνω στη θέση του άλλου κι έτσι όταν είμαι έτοιμος να κάνω τον χαμό σκέφτομαι «Ναι, αλλά τώρα κι αυτός, απ’ τη δική του οπτική…». Το έχω αυτό. Είμαι πολύ αγύριστο κεφάλι, αλλά δεν εκτροχιάζομαι εύκολα. Είμαι απαιτητικός συνεργάτης, δουλεύω πάρα πολύ, μέχρι τελικής πτώσης, δεν έχω την απαίτηση να το κάνουν οι άλλοι στον ίδιο βαθμό με μένα, αλλά αν η απόσταση και η απόκλιση είναι μεγάλη, τότε απλά δεν βγάζουμε άκρη. Αλλά γράφοντας τον Τίτο θέλησα να διακωμωδήσω κι εμένα και το ‘δράμα’ που ζω, όπως όλοι οι σκηνοθέτες, και να πω χαλάρωσε, είναι ΟΚ.
Πες μας και για την παρουσία της Ρούλας Πατεράκη στην ταινία.
Δεν τη γνώριζα προσωπικά. Είχα την ευκαιρία να την παρατηρήσω πριν μερικά χρόνια, όταν φίλοι μου ηθοποιοί έκαναν μαθήματα μαζί της κι είχα τρυπώσει μια δυο φορές στο στούντιό της και στις πρόβες που έκανε για μια παράσταση. Όταν ήρθε η ώρα για το “Killerwood” σκέφτηκα αμέσως ότι πρέπει να παίξει στην ταινία μια εκδοχή αυτής της περσόνας της. Δεν ήξερα βέβαια αν θα δεχτεί. Όταν γράφεις όμως ένα σενάριο και ονομάζεις τον χαρακτήρα «Ρούλα Πατεράκη», υπάρχει μόνο ένας άνθρωπος που μπορεί να παίξει αυτόν το ρόλο. Επίσης υπήρχε στο μυαλό μου μια διακειμενική συνομιλία μεταξύ του χαρακτήρα της και της Βαλεντίνα Κορτέζε στην «Αμερικάνικη Νύχτα» του Τριφό. Όταν τελικά γνωριστήκαμε και της το πρότεινα, μου είπε ‘να διαβάσω πρώτα το σενάριο, να δούμε΄. Δεν κάνει άλλωστε σινεμά, μια δυο φορές σε μικρούς ρόλους έχει παίξει, άρα δεν είχα την παραμικρή εγγύηση πως θα δεχτεί. Το διάβασε όμως, της άρεσε πολύ, μου είπε ότι θα παίξει και μου είπε κιόλας ότι της φάνηκε μικρός ο ρόλος. Κι αισθάνθηκα ότι είναι το μεγαλύτερο κομπλιμέντο που μου έχει κάνει ηθοποιός, το «Ναι, θα παίξω, κρίμα που δεν είναι μεγαλύτερος ο ρόλος μου».
Στο “Κillerwood” συμβαίνει σε πολύ μικρότερο βαθμό, στο “Broadway” όμως είχες σκηνοθετήσει φουλ σκηνές δρόμου στην Αθήνα.
Μου αρέσει πολύ η πόλη. Έχω γίνει κι εγώ πλέον μέρος της, επειδή ωστόσο δεν μεγάλωσα εδώ, έχω περάσει από τη φάση που την έχω δει ως εξωτερικός παρατηρητής. Ένα πράγμα που μου έκανε εντύπωση όταν άρχισα να παίρνω την κάμερα στο ρεπεράζ, είναι ότι η Αθήνα είναι πολύ πιο μικρής κλίμακας πόλη από ό,τι είχα στο μυαλό μου. Ναι μεν είναι αχανής, αλλά αν πας στην Ερμού ή σχεδόν οπουδήποτε αλλού, είναι γενικά μια χαμηλή πόλη με χαμηλά κτίρια. Κοιτώντας την μέσα από την κάμερα έπαψε να δίνει την αίσθηση της μεγαλούπολης που νιώθω. Είναι μια αίσθηση που νομίζω πολλοί έχουμε, επειδή υπάρχει αυτό το αρχιτεκτονικό κομφούζιο, επειδή δεν υπάρχει ομοιογένεια, επειδή υπάρχει πολλή πληροφορία. Είναι όμως μεγάλη σε πλάτος και όχι σε ύψος.
Πώς θα προσέγγιζε για σένα την ταινία ο ιδανικός θεατής του “Κillerwood”; Διασκεδάζοντας, σοκαριζόμενος, λίγο απ’ όλα, πώς;
Για μένα αυτή η ταινία είναι κωμικοτραγική, με όλη τη σημασία και των δύο συνθετικών. Επειδή όμως καταλήγει σε κάτι τραγικό, γράφοντάς το και σκηνοθετώντας το, το ένιωθα περισσότερο. Σε κάποιους ανθρώπους βέβαια, μπορεί το κωμικό να δώσει τόσο τον τόνο και να τους πιάσει τόσο, ώστε να μείνουν κυρίως εκεί. Εγώ θεωρώ ότι αυτή η ταινία παίζει κι εδώ κι εκεί, κι εξαρτάται απ’ το πόσο είναι κανείς ανοιχτός να κάνει τη μετάβαση και να πάει απ’ τον ένα τόνο στον επόμενο. Θεωρώ ότι ίσως ο θεατής που πραγματικά θα την ευχαριστηθεί, είναι αυτός που θα κάνει το switch, ώστε να δει το εύρος της. Γιατί αν περιμένεις να δεις μια κωμωδία, δεν είναι μια καθαρή κωμωδία, όπως σίγουρα δεν είναι καθαρό δράμα ή καθαρό θρίλερ. Αν όμως αφεθείς να πας όλη τη διαδρομή, η οποία κάνει διάφορες παρακάμψεις, τότε φαντάζομαι ότι η εμπειρία μπορεί να είναι πλουσιότερη.
Τελευταία ερώτηση: το “Κillerwood” είναι μια ταινία που δείχνει ότι η αγάπη για το σινεμά μπορεί να φτάσει σε βαθμό αρρώστιας;
Ακριβώς. Η ‘αγάπη για το σινεμά΄ μπορεί να γίνει ‘αρρώστια για το σινεμά’. Πηγάζει όντως από το ότι το σινεμά είναι μια εμμονή για μένα. Και, όπως οποιαδήποτε εμμονή, σε τρώει και δεν σε αφήνει να ησυχάσεις. Οπότε, κάνοντας το “Killerwood”, ήθελα να δω την εμμονή απέξω, να πω στον εαυτό μου χαλάρωσε, ΟΚ, η ζωή προχωράει, μην σκαλώνεις. Θεωρώ πως όταν κάνεις σινεμά (και αυτό δεν είναι μόνο ελληνικό φαινόμενο), δεν υπάρχει τίποτα και κανένας που να σε περιμένει να παραδώσεις μια ταινία. Εκτός κι αν είσαι πια ο Ταραντίνο ή κάποιος τόσο καθιερωμένος. Στα πρώτα βήματα όλα δουλεύουν εναντίον σου. Δεν είναι κανένας δρόμος στρωμένος. Οπότε αν θες να φέρεις εις πέρας μια ταινία θα ακούσεις οκτακόσια όχι. Οι ταινίες είναι για να μην γίνονται. Για να καταφέρεις και να προσπεράσεις όλα αυτά τα όχι και να την κάνεις τελικά την ταινία, θα πρέπει να έχεις φάει πάρα πολύ μεγάλο σκάλωμα, θα πρέπει να σου έχει γίνει ζήτημα ζωής και θανάτου. Κι αυτό ακόμα περισσότερο στο πλαίσιο της Ελλάδας, με τα παραδοσιακά προβλήματα χρηματοδοτήσεων, υποδομών κλπ. Τώρα αν είσαι ένας σκηνοθέτης που έχει φτάσει πια να έχει σόλιντ κοινό, μετά θα κυλήσει το πράγμα. Αλλά για να φτάσουν να σε περιμένουν, θέλει δουλειά πολλή. Και εμμονή.
