Μπορεί ο άνθρωπος να είναι το ον που έχει επίγνωση της θνητότητάς του, μπορεί αυτή η επίγνωση της προσωρινότητάς μας να μας καθορίζει, αλλά είναι ένα πράγμα να ξέρεις ότι θα πεθάνεις και ένα τελείως διαφορετικό να ξέρεις πότε ακριβώς θα πεθάνεις. Αν είχαμε αυτή την ειδικότερη επίγνωση, δε θα άλλαζαν εντελώς τα δεδομένα; Γιατί το να μην ξέρεις πότε ακριβώς θα πεθάνεις λειτουργεί διττώς: από τη μια σε παγιδεύει σε έναν συνειδητό ή ασυνείδητο παραλυτικό φόβο και από την άλλη σε μια όχι πάντα βάσιμη ελπίδα ότι έχεις ακόμη πολύ χρόνο μπροστά σου, με αποτέλεσμα να σπαταλάς το χρόνο σου και να τον αφήνεις να περνάει, ζώντας τη ζωή κάποιου άλλου αντί για τη δική σου. Άλλο να γνωρίζεις πως η παρουσία σου σε αυτόν τον κόσμο έχει ένα τέλος κι εντελώς άλλο να γνωρίζεις -και δη με ακρίβεια δευτερολέπτου- πότε θα έρθει αυτό το τέλος. Στην πρώτη περίπτωση μπορείς να κρυφτείς πίσω από την αβεβαιότητα, στη δεύτερη τα πράγματα είναι ξεκάθαρα: σου απομένουν τόσα χρόνια, τόσοι μήνες, τόσες βδομάδες, μέρες, ώρες και λεπτά. Τι θα κάνεις με αυτά και πώς θα τα ζήσεις; Όταν λοιπόν η μικρή κόρη του Θεού, η Εα, στέλνει στα κινητά των ανθρώπων ένα app που δείχνει πόσος χρόνος ζωής τους απομένει και τον μετράει σε αντίστροφη μέτρηση, αναπόφευκτα η ζωή τους αλλάζει. Για την ακρίβεια άλλων αλλάζει ριζικά, καθώς αποφασίζουν να πάψουν να κάνουν ό,τι έκαναν καθημερινά και να κάνουν κάτι άλλο, άλλων πάλι όχι, ωστόσο ακόμη και στην περίπτωσή τους αυτή η πιο εξειδικευμένη επίγνωση είναι παρούσα. Τους κρατούσα από το φόβο και την αβεβαιότητα, θα πει ο πανικόβλητος Πατέρας της Εα, που τρέμει ότι πλέον με αυτή τη νέα συνθήκη οι άνθρωποι μπορεί να αρχίσουν να ζουν πιο ελεύθερα.
Γιατί ο Θεός και Πατέρας της, όχι μόνο υπάρχει, αλλά ζει και σε ένα διαμέρισμα στις Βρυξέλλες. Και τον κόσμο μας τον έφτιαξε, μετά από μερικές αποτυχημένες δοκιμές, μέσω ενός κομπιούτερ, όπως κάνει λίγο πολύ κάθε συγγραφέας κάθε φορά που κάθεται στο κομπιούτερ του για να γράψει μια καινούρια ιστορία και να φτιάξει ένα νέο κόσμο. Ο Πατέρας είναι εξαιρετικά στριμμένος τύπος και το χόμπι του είναι να επινοεί νόμους που στραβώνουν έτι περαιτέρω την ήδη στραβωμένη ζωή των ανθρώπων. Και κάθεται όλη μέρα σπίτι, μεθοκοπάει, βλέπει διαρκώς αθλητικά, είναι ψυχρός κι απότομος. Και η γυναίκα του, σκέτη Παναγία, κάθεται και τα δέχεται όλα στωικά. Ντιπ κακοποιητικό περιβάλλον για μάνα και κόρη, ο Πατέρας κάνει διαρκώς το δικό του. Καθόλου παράλογο λοιπόν δεν είναι που με τέτοια συμπεριφορά στο σπίτι, ο γιος του, ο Ιησούς Χριστός, έκανε κάποτε την επανάστασή του, έριξε μαύρη πέτρα πίσω του, κατέβηκε στον κόσμο και προσπάθησε να πει κάτι καλό. Σειρά της αδελφής του τώρα για τη δικη της αντίστοιχη επανάσταση.
Η Εα σαν τον αδελφό της θα κατέβει στον κόσμο και θα προσπαθήσει να βρει έξι δικούς της Αποστόλους, καθώς κι έναν ακόμη για να της γράψει το δικό της Ευαγγέλιο, μια «Ολοκαίνουργια Καινή Διαθήκη». Οι ιστορίες των έξι αποστόλων της, μας βάζουν περισσότερο στον κόσμο της «Αμελί» ή μάλλον η Αμελί ζει στον κόσμο του «Τοτό του Ήρωα» της πρώτης ταινίας του Ζακό Βαν Ντορμέλ. Γιατί όμως έξι Απόστολοι; Ίσως επειδή με δώδεκα θα έβγαινε πολύ μεγάλη σε διάρκεια η ταινία. Η εξήγηση που δίνει η ίδια η ταινία είναι ότι επειδή ο αδελφός της είχε ήδη βρει 12, προσθέτοντας τους 6 δικούς της θα συμπληρωθούν 18, που είναι ο αριθμός που έχει ομάδα μπέιζμπολ, το οποίο είναι το αγαπημένο παιχνίδι της μαμάς. Ό,τι να΄ναι; Ναι. Αλλά ένα ό,τι να΄ναι εντελώς λειτουργικό και χαρακτηριστικό του σουρεαλιστικού πνεύματος της ταινίας. Με άλλα λόγια, στο ερώτημα «γιατί έξι;» η απάντηση είναι λίγο πολύ «γιατί έτσι». Το ότι ας πούμε η κατάβαση στη γη θα γίνει μέσω ενός πλυντηρίου, δεν καθιστά την ταινία σαχλή, αλλά προσδιορίζει ακριβέστερα το στίγμα της και την αισθητική της ταυτότητα. Δεν είναι ότι η ταινία δεν παίρνει τον εαυτό της στα σοβαρά. Είναι ότι παίρνει τον εαυτό της στα ευφορικά.
«Η Ολοκαίνουργια Καινή Διαθήκη» είναι ευρωπαϊκό σινεμά στην καλύτερη έκφρασή του, είναι ένα ποιητικό και παιγνιώδες παραμύθι και όχι μια βαρυσήμαντη παραβολή, παίζει με τον ξεδοντιασμένο και ξεθωριασμένο Θεό των Ευρωπαίων, όχι βλάσφημα, αλλά με κέφι. Ένα ευφορικό χαμόγελο διαπνέει όλη την ταινία, το ευφορικό χαμόγελο της καλλιτεχνικής ελευθερίας, που στη συγκεκριμένη περίπτωση οδηγείται σε αποτελέσματα κυριολεκτικά κοσμογονικά.
—
Εννοείται πως «Το Κορίτσι από τη Δανία» είναι ακόμη μια ταινία που βασίζεται σε αληθινή ιστορία, οι ταινίες που βασίζονται σε ψεύτικες ιστορίες τείνουν να είναι πια η εξαίρεση, οι ψεύτικες θα βγουν εκτός νόμου σε λίγο, οι αληθινές ιστορίες όση μυθοπλασία κι αν επενδύεις στη συνέχεια επάνω τους έχουν κύρος αρκεί η βάση να είναι αυθεντική, αλλά εν πάση περιπτώσει βρισκόμαστε στην Κοπεγχάγη των μέσων της δεκαετίας του 1920 και το φόκους είναι στη ζωή ενός ζευγαριού νέων ζωγράφων, του Άιναρ και της Γκέρντα Βάινερ.
Το κορίτσι του τίτλου είναι ο Άιναρ και όχι η Γκέρντα. Και ναι είναι η ταινία με την οποία ο Έντι Ρεντμέιν φιλοδοξούσε να πάρει το δεύτερο σερί όσκαρ πρώτου ανδρικού ρόλου (αλλά μάλλον θα τον φάνε οι αρκούδες). Ωστόσο ευτυχώς το έργο έχει μερικά ενδιαφέροντα πράγματα ακόμη να δείξει εκτός από ένα ακόμη ρεσιτάλ ηθοποιίας και μια ακόμη μεταμόρφωση του Ρεντμέιν μετά από Στίβεν Χόκινγκ στη «Θεωρία των Πάντων» τώρα σε ένα άντρα παγιδευμένο σε αντρικό σώμα. Γιατί δεν είναι μόνο ο Άιναρ που αρχίζει να μετατρέπεται σιγά σιγά σε Λίλι, δεν είναι μόνο η μεταμόρφωση ενός άνδρα σε γυναίκα, αλλά ταυτόχρονα η δική του μεταμόρφωση μεταμορφώνει και τη γυναίκα του από ζωγράφο χωρίς ξεχωριστή ταυτότητα σε αξιοσημείωτη καλλιτέχνη. Κι αν ο Άιναρ είναι παγιδευμένος σε λάθος σώμα, νιώθει γυναίκα και τώρα ήρθε απλά ο καιρός που αυτό βγήκε προς τα έξω, αντίστοιχα μάλλον κανένα εξωτερικό ερέθισμα δεν μπορεί να μετατρέψει κάποιον σε καλλιτέχνη, το δυναμικό υπάρχει μέσα του και το κρίσιμο είναι αν θα βγει ποτέ προς τα έξω ή όχι.
Όταν σαν παιχνίδι ο Άιναρ πρωτοφοράει τα γυναικεία ρούχα και βάφεται γυναικεία, αρχίζει να συντελείται μια ταυτόχρονη και αμοιβαία απελευθέρωση της αληθινής του ταυτότητας. Όταν αρχίζει να τον ζωγραφίζει ως γυναίκα, είναι εν μέρει το βλέμμά της που τον σκηνοθετεί, όπως είχε σκηνοθετήσει κάποτε ο Τζέιμς Στιούαρτ την Κιμ Νόβακ στο Vertigo. Μια κοινή αλήθεια αναδύεται. Η αλήθεια της αυτοεικόνας και η αλήθεια του καλλιτεχνικού βλέμματος. Η ταυτότητα του φύλου, η ταυτότητα της έκφρασης. Αντίθετα, όταν ανακαλύπτει αυτή την έκφραση ο Άιναρ που ως τότε ήταν ο πετυχημένος ζωγράφος δε θέλει να ζωγραφίζει άλλο, εκφράζεται πια μέσω του απελευθερωμένου πραγματικού του εαυτού. Η Γκέρντα είναι μια γυναίκα ερωτευμένη με έναν άντρα, μια γυναίκα που στην πορεία δέχεται την αλλαγή του, την απόφασή του, μια γυναίκα που αρχίζει να στέκεται στο πλευρό της όσο στεκόταν και στο πλευρό του.
Η ταινία έχει ένα διαρκές ρεσιτάλ βουρκωμένων ματιών και δακρύων. Ο Ρεντμέιν και η επίσης έξοχη Αλίσια Βικάντερ (που είναι υποψήφια για όσκαρ δεύτερου ρόλου, σε ένα ρόλο όμως στην πραγματικότητα πρωταγωνιστικό) θα βουρκώσουν και θα ξαναβουρκώσουν, θα δακρύσουν και θα ξαναδακρύσουν, θα κλάψουν και θα ξανακλάψουν. Εμείς πάλι ως θεατές όχι. Ο Τομ Χούπερ δεν καταφέρνει να σε κάνει συνένοχο των συναισθημάτων των ηρώων του, που παραμένουν σε κάποια απόσταση. Σκέφτομαι σε αντιδιαστολή πως στο «Carol» ο θεατής δεν έμενε στην ομορφιά των εικόνων, αλλά ο Τοντ Χάινς σε έκανε να νιώθεις όπως οι ηρωίδες του. Εδώ είναι σαν να είμαστε σε ένα μουσείο. Τα εκθέματα είναι πραγματικά ένα κι ένα. Όχι μόνο των δυο πρωταγωνιστών. Και η σκηνοθεσία του Χούπερ, που μετά τον -αρκετά υπερτιμημένο- «Λόγο του Βασιλιά», τους -αρκετά υποτιμημένους- «Αθλίους», τον παλιότερο τηλεοπτικό «Τζων Άνταμς», συνεχίζει να έχει ένα ευδιάκριτο προσωπικό στίγμα και μια δύναμη στη σύνθεση των εικόνων σπάνια. Δεν το λέω λοιπόν κατεδαφιστικά το περί μουσείου. Αξίζει νομίζω να επισκεφτεί κανείς αυτό το μουσείο, αξίζει να δει κανείς αυτά τα εκθέματα, ακόμη και αν οι πρωταγωνιστές θα δακρύζουν στην οθόνη μόνοι τους.
