Εκείνος ογδόντα, εκείνη εβδομήντα έξι. Εκείνος με παλαιότερο πρόβλημα καρδιάς, το οποίο χάρη στα χαπάκια τώρα αντιμετωπίζεται, με αποτέλεσμα να είναι λειτουργικός, εκείνη με πιο πρόσφατο πρόβλημα στο νου, με άνοια, για την οποία δεν έχει βρεθεί ακόμη αποτελεσματικός τρόπος ιατρικής και φαρμακευτικής αντιμετώπισης, με αποτέλεσμα να μας κάνει να σκεφτόμαστε ότι ακόμα και η λέξη «λειτουργικός» ή «λειτουργική» προϋποθέτει ως δεδομένο το πλαίσιο εντός του οποίου κρίνεται η λειτουργικότητα. Για τους ανθρώπους όμως με άνοια, είναι ακριβώς το ίδιο το πλαίσιο, το ίδιο το περιβάλλον τριγύρω τους, που τους φαίνεται ολοένα και λιγότερο δεδομένο, ολοένα και περισσότερο ανοίκειο, ολοένα και περισσότερο αναντίστοιχο με αυτό που έχουν στο νου. Τι έχουν όμως στο νου; Πώς έχει αναδιαταχθεί και αναδιατάσσεται συνεχώς ο νους τους ώστε να του μοιάζει αναδιαταγμένος ο έξω κόσμος;
Το “Vortex” ξεκινά με μια αφιέρωση «σε όσους το μυαλό τους αποσυντίθεται πριν την καρδιά τους». Κι αφού δούμε στην αρχή για μια σκηνή το ζευγάρι να κάθεται και να τρώει, κι αφού ο Γκασπάρ Νοέ παρεμβάλλει αμέσως μετά μια ρετρό τραγουδιστική αναφορά στη νιότη που χάνεται, τη ζωή που είναι σύντομη κλπ, στη συνέχεια θα αρχίσει να αφηγείται την ιστορία της ταινίας του σε split screen. Στη μια πλευρά της οθόνης παρακολουθούμε εκείνην, στην άλλη εκείνον, τις όχι πολλές φορές που θα ξαναβρεθούν μαζί θα συνεχίσουμε να τους παρακολουθούμε σε split screen από διαφορετικές γωνίες λήψης. Η σκηνοθετική αυτή επιλογή θα απαιτούσε να είχαμε διαρκώς τεταμένη την προσοχή μας ως θεατές, εφόσον συνέβαιναν διαρκώς πράγματα και στις δύο πλευρές της οθόνης. Ό,τι συμβαίνει όμως, συμβαίνει σε τέτοιους αργούς εκ των πραγμάτων ρυθμούς, ώστε μας δίνεται η δυνατότητα να παρακολουθούμε με την άνεσή μας και τους δυο τους και να εντρυφούμε στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά τους.
Και να εντρυφούμε βασικά σε εκείνη. Εκείνη που θα μιλήσει σε όλη τη διάρκεια του “Vortex” λιγοστές φορές. Κυρίως θα περιφέρεται και θα κοιτάει. Θα κοιτάει εξερευνητικά και δύσπιστα. Κάτι δεν πάει καλά. Κάτι δεν βγάζει νόημα. Κάτι θυμίζει αλλά και δεν θυμίζει. Κάτι είναι και δεν είναι. Δεν είναι αυτό το σπίτι μου, θέλω να πάω σπίτι μου. Ποιο είναι το σπίτι σου, σε ποιο σπίτι του μυαλού σου πια κατοικείς, όταν το σπίτι σου δεν σου φαίνεται για σπίτι σου; Και ποιος είναι αυτός ο άγνωστος άνδρας που σε ακολουθεί συνέχεια; H Φρανσουάζ Λεμπρούν αποτυπώνει στο βλέμμα της και την έκφρασή της με τον πιο εύγλωττο τρόπο όσα δεν θα μπορούσαν να περιγράψουν οι λέξεις, ίσως ακριβώς γιατί οι λέξεις και η γλώσσα έχουν ως αποστολή να προσανατολίζουν και να δομούν κόσμους, γιατί αποτελούν μόνες τους έναν προσανατολισμό κι ένα πάτημα σε στέρεο έδαφος, ενώ ο αποπροσανατολισμός και το χάσιμο μπορούν να συνοψιστούν πολύ πιο ξεκάθαρα σε ένα βλέμμα.
Εκείνος από την άλλη (ο επίσης συγκινητικός Ντάριο Αρτζέντο) είναι -ή θέλει να είναι- ακόμα θαλερός. Γράφει βιβλίο, εξακολουθεί να προσπαθεί να επικοινωνήσει με μια παλιά -και όπως φαίνεται παράλληλη- ερωτική σχέση. Η δημιουργία κι ο έρωτας. Ή τα φαντάσματά τους. Το φάντασμα της δημιουργίας, το φάντασμα του έρωτα, η πραγματικότητα της αγάπης και του μοιράσματος μιας ζωής, που πια εκ των πραγμάτων στερείται ένα βασικό συστατικό μοιράσματος, καθώς η σύντροφός του είναι σωματικά παρούσα, αλλά πνευματικά είναι και δεν είναι εδώ, έχοντας μετατραπεί κι η ίδια σε ένα είδος φαντάσματος. Το βιβλίο που γράφει εξετάζει τη σχέση του σινεμά και των ονείρων. Εξηγεί σε έναν φίλο του ότι το σκοτάδι της κινηματογραφικής αίθουσας είναι καταλυτικός παράγοντας και είναι σαν το σκοτάδι όταν κλείνουμε τα μάτια και πέφτουμε να κοιμηθούμε. Μοιάζει ενθουσιασμένος, λέει ότι είναι ένα πολύ σημαντικό βιβλίο για τον ίδιο. Tον κοιτάζουμε μάλλον με κάποια συγκατάβαση και με κάποια υποψία. Όχι τόσο -και σίγουρα όχι μόνο- λόγω της ηλικίας του. Η όλη συνθήκη μέσα στην οποία τον παρατηρούμε μάς κάνει να αναρωτιόμαστε αν όντως γράφει κάτι σημαντικό όπως ισχυρίζεται και αν θα καταφέρει να το τελειώσει. Και ο Νοέ θα μας προσφέρει κάποια στιγμή μια πολύ ευτράπελη σχετική μεταφορά (στην ίσως μοναδική στιγμή αποφόρτισης του “Vortex”}, αλλά ανεξάρτητα από αυτή κι ανεξάρτητα από τις σεναριακές του προθέσεις, είναι σαν στο πρόσωπό του γερασμένου άντρα να συνοψίζεται όλη η ματαιότητα του δημιουργικού σαρακιού, όλη η ματαιοδοξία που το συνοδεύει, αλλά ταυτόχρονα και όλη η ανάγκη να επικοινωνήσεις προς τα έξω κάτι που σου φαίνεται όμορφο κι αληθινό. Θα μπορούσε να είναι τριάντα ή σαράντα ετών και η προσπάθεια του να διέπεται από την ίδια ακριβώς ματαιότητα. Κι είναι εν τέλει η συγκεκριμένη ματαιότητα, μαζί με την ερωτική, που τον κρατούν ψυχικά ζωντανό, καθώς προσπαθεί να κρατά το βλέμμα του προς ένα φως, αφού αυτό που συμβαίνει στη γυναίκα του είναι επώδυνα σκοτεινό και αυτό που θα μπορούσε ίσως να αποτελεί τη μόνη βιώσιμη εναλλακτική για την κατάστασή τους, του μοιάζει ως παραίτηση, ως συνθηκολόγηση, ως προθάλαμος του τέλους.
Κάποια στιγμή θα εμφανιστεί κι ο γιος τους (κι όταν εμφανιστεί είτε θα καταλάβει το ένα μέρος της οθόνης, είτε θα βρίσκεται με κάποιον από τους δύο στο δικό τους μέρος). Θα καταλάβουμε ότι είχε μάθει μια ζωή να ανησυχούν εκείνοι για αυτόν, να φροντίζουν εκείνοι για αυτόν και τώρα πρέπει να αντιστραφούν οι ρόλοι. Παρά ταύτα η παρουσία του δεν είναι αυτό που θα μας μείνει από το “Vortex”, όπως αντίστοιχα δεν ήταν η Ιζαμπέλ Ιπέρ ως κόρη που μας είχε μείνει στο “Αmoυr” του Χάνεκε.
Γυρισμένο στο μεγαλύτερο μέρος του στο σπίτι που μένει το ζευγάρι, το “Vortex” δίνει κυρίαρχο ρόλο (όπως και το “Amour”, όπως και ο «Πατέρας» του Φλοριάν Ζελέρ) στο σπίτι. Το σπίτι ως χώρος που στέγασε μια κοινή ζωή, το σπίτι ως τελευταίο καταφύγιο ασφάλειας για τον έναν και ως παράγων αποσταθεροποίησης και αβεβαιότητας πια για τον άλλο. Όταν ο γιος τους τους προτείνει να πάνε να ζήσουν σε ένα οίκο ευγηρίας, ο Αρτζέντο απαντά ότι το σπίτι μου είναι το παρελθόν μου. Κι όλο αυτό το διάσπαρτο υλικό αποτύπωμα του παρελθόντος του και της ζωής τους μέσα του: βιβλία, εφημερίδες, περιοδικά, βιντεοκασέτες, πράγματα που είχαν ύλη, πριν την εποχή που όλη σχεδόν η ύλη και όλες σχεδόν οι μνήμες μπορούσαν να χωρέσουν σε ένα κινητό. Και η σύνδεση σπιτιών – ανθρώπων, σπιτιών – ζωής που κάνει το “Vortex”, χαρίζει την για μένα πιο συγκινητική στιγμή της ταινίας. Και το ότι η πιο συγκινητική της στιγμή δεν δείχνει ανθρώπους αλλά δωμάτια σπιτιού, ίσως λέει κάτι. Νομίζω ότι ούτως ή άλλως ο Νοέ δεν προσπάθησε να εκμαιεύσει τη συγκίνησή μας κι ότι την κέρδισε χωρίς να στοχεύσει ευθέως σε αυτήν. Αντίθετα η καταγραφή του ζευγαριού είναι -επίσης κατά την υποκειμενική μου γνώμη- αρκετά αποστασιοποιημένη, τουλάχιστον κατά το μεγαλύτερο διάστημα της ταινίας. Eιδικά τη γυναίκα την καταγράφει θα έλεγε κανείς με τρόπο ντοκιμαντερίστικο, μας δείχνει πώς συμπεριφέρεται και όλο το σχόλιο για τη συμπεριφορά της και όλη η συγκίνηση προκύπτει από τη κίνησή της στο χώρο και το βλέμμα της στο χώρο.
Όταν αποφασίζεις να κάνεις ταινία πάνω στη συγκεκριμένη θεματολογία έχεις ένα μεγάλο μείον κι ένα μεγάλο συν. Ξέρεις ότι το θέμα είναι δύσκολο, βαρύ, δυσάρεστο και μπορεί να αποθαρρύνει δυνητικούς θεατές απ’ το να την παρακολουθήσουν. Από την άλλη, το θετικό είναι ότι άπαξ κάποιος και προσπεράσει τους δισταγμούς του και αποφασίσει να τη δει, μετά το πεδίο είναι στρωμένο για τη συναισθηματική του εμπλοκή: είναι δύσκολο να μην τον πιάσεις, είναι δύσκολο να μην τον εμπλέξεις. Αν δεν τα καταφέρεις, θα σημαίνει ότι έχεις αποτύχει θεαματικά στον χειρισμό. Και σίγουρα ο Νοέ δεν αποτυγχάνει θεαματικά.
To “Vortex” είναι μια από εκείνες τις ταινίες που όσο τις παρακολουθείς δεν καλύπτεσαι πλήρως (εν προκειμένω ας πούμε υπήρξαν μεμονωμένα σημεία που τσίνισα ή αρκετά περισσότερα κομμάτια που μου φάνηκαν κάπως φλύαρα και επαναλαμβανόμενα), αλλά που μετά αφήνουν μέσα σου ένα αποτύπωμα, το οποίο ακριβώς επειδή αφορά τον πυρήνα τους και την ματιά τους, κάνει τις επιμέρους ενστάσεις να ξεχαστούν και να μοιάζουν ασήμαντες.
