Με υποδέχθηκαν και οι τρεις στη σκηνή του Νέου Θεάτρου Κατερίνας Βασιλάκου: ο Θωμάς Μοσχόπουλος, ο Ορφέας Αυγουστίδης και η Ευγενία Σαμαρά. Χαλαροί και άνετοι, με μια διάθεση σχεδόν παιχνιδιάρικη, άνοιξαν μια κουβέντα φιλοσοφημένη και ζωντανή, μια κουβέντα που κυλούσε ανάμεσα σε γέλια, παύσεις και μικρά inside jokes. Αφορμή η θεατρική τους συνάντηση με το έργο του Γκέοργκ Κάιζερ
“Von morgens bis mitternachts” (Από το πρωί ως τα μεσάνυχτα), ένα κείμενο που παρουσιάζεται «κάπως αλλιώς» ήδη από τον τίτλο της παράστασης: «Εκείνος που έκλεψε τη μέρα και πλήρωσε τη νύχτα», σε διασκευή και σκηνοθεσία Θωμά Μοσχόπουλου. Ένας ιδιότυπος τίτλος που αν και περιγράφει τη διαδρομή του ήρωα, ταυτόχρονα προειδοποιεί: εδώ η έξοδος θα έχει κόστος.
Το Von morgens bis mitternachts είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Ένα έργο που ξεφεύγει από τη γραμμική αφήγηση μιας συμβατικής ιστορίας και μοιάζει περισσότερο με μια αλληλουχία από σκηνές-«σταθμούς», όπου ο ήρωας περνά από το καθήκον στην παρόρμηση και από την ασίγαστη επιθυμία, στην απόλυτη εσωτερική κατάρρευση. Πρωταγωνιστής είναι ένας ταμίας τράπεζας: πειθαρχημένος, αόρατος, ένας άνθρωπος που έχει μάθει να υπάρχει μέσα στο καθήκον, σαν «υπάλληλος» ακόμη και του εαυτού του. Κι ύστερα, μέσα σε μια στιγμή που δεν εξηγείται εύκολα -μια παρόρμηση, ένα πυροτέχνημα σχεδόν- γοητευμένος από την παρουσία μιας γυναίκας, κάνει το αδιανόητο: κλέβει χρήματα από την τράπεζα, εγκαταλείπει δουλειά και οικογένεια και κυνηγά στιγμές απόλαυσης λουσμένες στον έρωτα, το χρήμα, την ακολασία, πιστεύοντας ότι η ελευθερία μπορεί να αγοραστεί και πως η επιθυμία μπορεί να τον λυτρώσει. Εμείς, παρακολουθούμε αυτή τη διαδρομή της κατάρρευσής του σε σκηνές, «σταθμούς», μοιάζουν δοκιμασίες που κάθε άλλο παρά ανάταση του δίνουν. Ο ήρωάς μας οδηγείται στην απόλυτη ισοπέδωση, στην αποκάλυψη ενός εσωτερικού κενού.
Κι όμως, αυτό το σκοτεινό ταξίδι δεν γράφεται ως μια ιστορία ηθικού παραδείγματος. Δεν υπάρχει “μήνυμα” που να σε περιμένει στο τέλος, ούτε εύκολη καταδίκη. Το έργο σχολιάζει τη ρηχότητα, την απληστία της εποχής μας όχι με ευθύ λόγο, αλλά με αλληγορίες και συμβολικά επεισόδια που λειτουργούν σαν παραμορφωτικοί καθρέφτες. Αυτό άλλωστε είναι και το υλικό του εξπρεσιονισμού: το θέατρο δεν αναπαριστά ρεαλιστικά τον κόσμο, τον παραμορφώνει για να φανεί η αλήθεια του. Οι χαρακτήρες είναι σύμβολα, οι σκηνές καταστάσεις και η κοινωνία ένα σύστημα που τρέφεται από υπακοή, χρήμα, ανάγκη.
Και αυτό το εξπρεσιονιστικό σύμπαν υπηρετείται ιδανικά από την καλλιτεχνική επιμέλεια του Βασίλη Παπατσαρούχα, που υπογράφει σκηνικά, κοστούμια και videos, ένα εικαστικό σύμπαν που συνδυάζει ασπρόμαυρες εικόνες δανεισμένες από την ατμόσφαιρα του βωβού κινηματογράφου, με το ρεαλιστικό και το φαντασιακό να συνυπάρχουν, με έντονους συμβολισμούς και μαύρο χιούμορ.
Πρόκειται για ένα έργο καταστάσεων σε ένα άχρονο, σχεδόν αλληγορικό τοπίο, με ένα συμπυκνωμένο κείμενο που σε μαγνητίζει, ακόμη κι όταν το νόημα δεν προσφέρεται έτοιμο. Όπως το θέτει ο Ορφέας Αυγουστίδης, όταν αφηγείσαι μια ιστορία «που ξέρεις τι θέλεις να πεις», ο άλλος σε ακολουθεί, ακόμη κι αν δεν μπορεί να την αποκρυπτογραφήσει αμέσως. «Ο άλλος σε προσέχει για να δει αν κάπου θέλεις να καταλήξεις, γιατί νιώθει ότι ξέρεις τι λες», λέει. Κι αυτό, τελικά, είναι και το στοίχημα της συγκεκριμένης παράστασης: «Ξέρουμε τι λέμε… και γι’ αυτό το απευθύνουμε με γενναιότητα σε όλους», αφήνοντας χώρο ώστε ο καθένας να βρει τη δική του σύνδεση.
Η επιλογή του έργου, η διασκευή και o τίτλος
Ο Θωμάς Μοσχόπουλος υπογράφει τη διασκευή και τη σκηνοθεσία, όμως η παράσταση γεννήθηκε πρώτα απ’ όλα από μια συνεργασία. Η ομάδα και ειδικά η συνάντηση με τον Ορφέα Αυγουστίδη, υπήρχε ήδη στο μυαλό του. Ήξερε πως ήθελε να δουλέψει μαζί του, και κάπως έτσι ξεκίνησε η αναζήτηση του κατάλληλου έργου. Η τελική επιλογή δεν ήταν εύκολη, μήτε ήρθε ως κεραυνοβόλος έρωτας. Προέκυψε μέσα από μια συνεχή διαδικασία ανάγνωσης: «Tο είχαμε αφήσει για λίγο αλλά μετά ξαναγυρίσαμε σ’ αυτό», λέει ο Θωμάς Μοσχόπουλος. «Νομίζω περισσότερο χτίζοντάς το καταλαβαίναμε πόσο σημαντικό ήταν. Εγώ, δουλεύοντας στη διασκευή, το έβλεπα όλο και πιο καθαρά».
Στη διασκευή θα κάνει πολύ οικονομία, επεμβαίνοντας στο ιδίωμα και αναζητώντας μια γλώσσα προς ένα πεδίο που τον ενδιέφερε περισσότερο, δουλεύοντας πάνω σε ήδη επεξεργασμένες αγγλικές εκδοχές του έργου, προσθέτοντας ταυτόχρονα μικρές εμβόλιμες σκηνές. Το κλειδί ομως, για τον ίδιο, δεν ήταν το κείμενο αλλά κυρίως ήταν τα πρόσωπα. «Το σημαντικό για μένα ήταν ότι ήξερα ποιοι θα το παίξουν», λέει. «Αυτό πάντα με βοηθάει όταν δουλεύω: να έχω την εικόνα του ανθρώπου που το λέει. Το πρόσωπο».
Η αναζήτηση του τίτλου ήταν μια απαιτητική διαδικασία. Ήταν ήδη μέρος της ανάγνωσης: μια προσπάθεια να βρεθεί η φράση που θα χωρούσε μέσα της ολόκληρη τη διαδρομή του ήρωα. «Μας έφαγε μια βδομάδα», θυμάται ο Μοσχόπουλος». Ο Ορφέας Αυγουστίδης θυμάται και εκείνος αυτή την περιπέτεια: ένα Α4 δίπλα στον υπολογιστή του, ακουμπισμένο “για πολύ καιρό”, γεμάτο πιθανές ιδέες. Έγραφε, έσβηνε, το άφηνε, το ξαναδιάβαζε. Έπαιρνε τον Θωμά, του έλεγε πως έχει κάτι, αλλά τελικά ξανά στο μηδέν: «Το διάβαζα μετά και έλεγα: “όχι, όχι… μην το κουβεντιάσουμε αυτό”», λέει γελώντας.
Ο ήρωας: Καλός που έγινε κακός ή άνθρωπος που ξύπνησε;
Ο ήρωας του έργου, ο Ταμίας είναι ένας άνθρωπος πειθαρχημένος. Ένας τυπικός άνθρωπος που κάνει αυτό που πρέπει. Η στιγμή της ανατροπής προκύπτει από μια γοητευτική γυναίκα/πελάτισσα, ξαφνικά και χωρίς κάποιο προφανή λόγο. Κάτι μετακινείται μέσα του χωρίς εξήγηση, και ξαφνικά αρχίζει να βλέπει αλλιώς τη ζωή του. Από εκεί και πέρα ο ήρωας δεν παλεύει να γίνει “ευτυχισμένος”. Παλεύει να γίνει κάποιος άλλος. Η αγωνία της ταυτότητας: αν πετάξω τον παλιό εαυτό, τι μένει;
«Δεν είμαι σίγουρος ότι ο ήρωας αποφασίζει πως η ζωή που είχε δεν του έκανε. Πιο πολύ, λέει, μοιάζει σαν να πείθεται ότι του αναλογεί κάτι άλλο, κάτι μεγαλύτερο, κάτι που δικαιωματικά έπρεπε να βρίσκεται μπροστά του», θα πει ο Ορφέας Αυγουστίδης. Εκεί, σε αυτό το μεταίχμιο, ο ήρωας κοιτάζει προς τα πίσω και βλέπει ερημιά. Κοιτάζει προς τα μπροστά και βλέπει χάος. Και παρ’ όλα αυτά, επιλέγει το μπροστά, σαν να πιστεύει ότι οι απαντήσεις βρίσκονται εκεί, ότι τον περιμένουν. «Πίσω μου αφήνω ερημιά, μπροστά μου βρίσκω χάος», λέει. Αυτό που τον κινεί είναι ένα ακόρεστο, ένα ανικανοποίητο που δεν ησυχάζει. Κι εκεί, σ’ αυτήν την εμμονή, το έργο γίνεται σωματικό: τον πιάνει λύσσα. Βρίσκει κάτι και δεν είναι αυτό. Ξαναβρίσκει κάτι και πάλι δεν είναι αυτό. Κι είναι διαρκώς έτσι. «Καπνός, νερό που γλιστράει από τα χέρια του», όπως το λέει ο Αυγουστίδης μέχρι να φτάσει στη συνειδητοποίηση ότι τίποτα από αυτά που κυνηγά δεν είναι πραγματικά αυτό που ψάχνει. Ή, χειρότερα: ότι αυτό που ψάχνει μπορεί να μην υπάρχει καθόλου.
Αναπόφευκτα τίθεται το ερώτημα: ο ήρωας είναι ένας «καλός» άνθρωπος που γίνεται «κακός»; Ένας οικογενειάρχης που παρασύρεται γιατί θέλει να ζήσει αλλιώς; Ένας υπάλληλος που εκρήγνυται γιατί κουράστηκε; Ή μήπως είναι κάτι πιο βαθύ: ένας άνθρωπος που απλώς σταματά να υπακούει τις κοινωνικές επιταγές γιατί θέλει να βρει αλλού τη μαγεία, να απελευθερωθεί, για να αποκαλύψει τελικά το κενό κάτω από την κανονικότητα;
«Ο άνθρωπος μπορεί να γίνει ταυτόχρονα τα πάντα. Kαι κακός και καλός και σωτήρας και δυνάστης και δικτάτορας και δολοφόνος και αυτόχειρας», λέει ο Ορφέας Αυγουστίδης, περιγράφοντας μια κατάσταση: τι συμβαίνει όταν φεύγεις από το “πρέπει”.
Σε αυτό ακριβώς το σημείο ο Θωμάς Μοσχόπουλος θυμάται τον Νίτσε και το «Πέραν του καλού και του κακού», μια προτροπή επανεφεύρεσης της ηθικής. «Σαν να λέει ότι το έργο σε σπρώχνει να ξανασκεφτείς κάθε δεδομένο, κάθε αυτόματο συμπέρασμα, κάθε εύκολη βεβαιότητα. Ό,τι και να ’ναι, όποια βεβαιότητα και να έχεις, ξανασκέψου το», λέει. «Κι αυτό τον “τσιγκλάει”».
Η πορεία του ήρωα συνεχίζει μέσα από μια αλληλουχία από «σταθμούς» – σκηνές με δική τους αυτόνομη πυκνότητα: από την οικογενειακή εστία, το “σπίτι”, την ασφάλεια που θέλει να αποτινάξει, τον οίκο ανοχής που δοκιμάζει το πάθος του αγοραίου έρωτα, και τον ποδηλατικό αγώνα όπου ο ήρωας τζογάρει με ιλιγγιώδη χρηματικά έπαθλα για τους νικητές. «Εδώ βρίσκεται ένα από τα πιο επικίνδυνα σημεία του έργου: το πώς η δύναμη του χρήματος μπορεί να επηρεάσει τις μάζες, να ανοίξει πόρτες, να αλλάξει σχέσεις», μοιράζεται ο Θωμάς Μοσχόπουλος. Σκηνές/καταστάσεις σαν τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα. Ένα παιχνίδι κατάκτησης με την έννοια ότι κάθε σκηνή είναι μια δοκιμασία, με τυχαία ροή. Γιατί η σύνδεση ανάμεσα στους σταθμούς δεν σου δίνεται έτοιμη: την κάνεις μόνος σου. Κι εδώ ακριβώς βρίσκεται ένα από τα μεγάλα στοιχήματα της αφήγησης και της παράστασης: να σε αφήσει να βρεις μόνος σου τον κρυφό ειρμό.
Ο Θωμάς Μοσχόπουλος με αυτή την αφορμή το πάει ακόμη πιο πίσω, στην καταγωγή της ίδιας της θεατρικής φόρμας. Θυμάται το μεσαιωνικό γερμανικό θέατρο, εκείνα τα κάρα στα πανηγύρια όπου παίζονταν μπροστά στον κόσμο, σε διαφορετικές γωνιές, η σταύρωση ή η αμαρτία: «Το πρώτο αμάρτημα, το δεύτερο…», και ο θεατής περπατούσε ανάμεσα στις σκηνές. Η δομή του έργου μοιάζει να έχει κάτι από αυτό: «Πετάγεσαι από τη μία σκηνή στην άλλη», λέει. Κι ίσως γι’ αυτό θα μπορούσε, θεωρητικά, να αλλάξει ακόμη και η σειρά χωρίς να αλλάξουν πολλά πράγματα, εκτός φυσικά από το φινάλε.
Δεν είναι θέμα μόνο κατανόησης, επιμένει ο Θωμάς Μοσχόπουλος. Είναι θέμα σύνδεσης. Το ερώτημα δεν είναι «θα καταλάβει ο θεατής;», αλλά «θα θελήσει να μπει;». Γιατί υπάρχουν άνθρωποι που πάνε στο θέατρο αποφασισμένοι να μην ξεβολευτούν κι αν ο θεατής δεν θέλει να ξεβολευτεί, «ό,τι έργο και να του δείξεις, δεν ξεβολεύεται». Το θέατρο, λέει, δεν είναι διδακτικό, δεν δίνει έτοιμες απαντήσεις, ερεθίζει απλώς όσα μέσα μας κοιμούνται: τη φαντασία, τη σκέψη, τη δυνατότητα να πεις «δεν είμαι μόνος». Να αναγνωρίσεις ότι και άλλοι νιώθουν όπως εσύ ή σκέφτονται όπως εσύ.
Οι Γυναίκες (με Γ κεφαλαίο): Καθρέφτες, πειρασμοί, μορφές του ίδιου ερωτήματος
Οι γυναίκες που συναντά ο ήρωας είναι δοκιμασίες, αφορμές, παγίδες. Η πελάτισσα ανοίγει τη ρωγμή, η σύζυγος ξεσκεπάζει το εύθραυστο της κανονικότητας, το κορίτσι της σωτηρίας ακυρώνει την ιδέα της ηθικής, ενώ η μοιραία γυναίκα (η “Σαλώμη” της διασκευής) συγκεντρώνει σε ένα πρόσωπο την επιθυμία και την καταστροφή.
Η Ευγενία Σαμαρά, μιλώντας για τους γυναικείους ρόλους που ενσαρκώνει, επιμένει πως κι εκεί το έργο αποφεύγει τις καθαρές ταμπέλες: «Είναι και καλές και κακές αντίστοιχα. Η “γοητευτική κυρία”, για παράδειγμα, μπορεί να είναι μια γυναίκα που φροντίζει και στηρίζει τον γιο της αλλά μπορεί να γίνει και η άλλη πλευρά της: εκείνη που, μέσα σε μια φαινομενικά αθώα στιγμή, ανοίγει το ενδεχόμενο της σαγήνης, της απόδρασης και του πειρασμού, ρωτώντας: “Είστε παντρεμένος; μήπως άμα δεν είστε θα φύγουμε;”».
Το ίδιο και η σύζυγος: μοιάζει με την “πιστή γυναίκα”, με το πρόσωπο της οικογενειακής κανονικότητας, όμως όταν εκείνος φεύγει, μιλά στα παιδιά τους σκληρά, άσχημα. Ακόμη και το “κορίτσι της σωτηρίας”, που συγκεντρώνει χρήματα για τον Στρατό Σωτηρίας, δεν μπορεί να εγκλωβιστεί σε έναν ρόλο ηθικής ανωτερότητας: τον προδίδει, γιατί “είχε ανάγκη τα λεφτά”. Κι έτσι, λέει η Σαμαρά, το έργο σε οδηγεί σχεδόν αναπόφευκτα στο συμπέρασμα ότι κανείς δεν είναι «καθαρός» κι ότι όλοι, με έναν τρόπο, κινούμαστε μέσα σε αυτό το δίλημμα.
Κι ίσως γι’ αυτό, η ίδια περιγράφει το σύνολο αυτών των γυναικείων μορφών σαν μια εσωτερική ενότητα: «Είναι σαν να μιλάει για μια γυναίκα. Μια γυναίκα “με Γ κεφαλαίο” όχι συγκεκριμένη, όχι ρεαλιστική, αλλά γυναίκα-σύμβολο. Μια παρουσία που τη βλέπεις να κινείται από σκηνή σε σκηνή, “να πηγαίνει και λίγο εδώ και λίγο εδώ και λίγο εδώ”, σαν να αλλάζει μορφές, σαν να εμφανίζεται με άλλο πρόσωπο, αλλά πάντα με την ίδια υπόγεια λειτουργία: να φωτίζει κάτι στον ήρωα. Να τον προκαλεί. Να τον δοκιμάζει. Να τον σπρώχνει ή να τον ξεγυμνώνει».
Αυτή η ιδέα, η αίσθηση ότι όλες οι γυναικείες φιγούρες θα μπορούσαν να αποτελούν μία ενιαία μορφή, ήταν, όπως λέει, παρούσα από την πρώτη στιγμή, ήδη από τις πρώτες συζητήσεις με τον Θωμά Μοσχόπουλο. Κι αυτό ήταν που την γοήτευσε βαθιά: ότι η παράσταση δεν αντιμετωπίζει τις γυναίκες σαν “ρόλους” του έργου, αλλά σαν ένα ενιαίο πεδίο. Σαν μια συνομιλία με την ίδια την έννοια του θηλυκού, με την έννοια της επιθυμίας, της ηθικής, της σωτηρίας, του πειρασμού, της οικειότητας, της καταστροφής.
Το χιούμορ ως μηχανισμός: «ένα σαρδόνιο καθρεφτάκι»
Κι αν το έργο, στην καρδιά του, είναι σκοτεινό η παράσταση δεν επιλέγει να βυθιστεί σε έναν “βαρύ” υπαρξισμό. Αντίθετα, αξιοποιεί το χιούμορ σαν ένα είδος σαρκασμού που σε ταρακουνάει. Ο Θωμάς Μοσχόπουλος μιλά για τον σαρκασμό σαν εργαλείο σχολιασμού και καυτηριασμού: «Αυτό το πράγμα που λες “κοίτα τα χάλια σου”. Είμαστε στην ίδια κατάσταση. Μια πικρή θεώρηση του εαυτού. Όχι δηλαδή με τρυφερότητα απέναντι στον άνθρωπο, αλλά με ένα σαρδόνιο βλέμμα που μοιάζει το χειρότερο καθρεφτάκι», όπως λέει, με την έννοια ότι η ειρωνεία εδώ έχει ρυθμό, έχει μουσικότητα, δεν είναι απλώς ένα αστείο. Κι αυτή η ποιότητα, προσθέτει, είναι κάτι που αργότερα θα εξελιχθεί στον Μπρεχτ.
Η Ευγενία Σαμαρά στέκεται ακριβώς σ’ αυτό: ότι το χιούμορ δεν είναι τυχαίο. Είναι κάτι που φωτίστηκε στη διασκευή. «Είναι και δικό σου πολύ αυτό», λέει στον σκηνοθέτη, «της διασκευής. Το φώτισες πολύ ωραία». Και παραδέχεται πως αυτό το χιούμορ ήταν ένας από τους λόγους που είπε αμέσως “ναι” στο έργο. Μάλιστα, το σημείο που θυμάται σαν προσωπική “σφραγίδα” αυτής της απόφασης είναι μια σκηνή που η γυναίκα που υποδύεται έχει κάτι το αλλόκοτο και σχεδόν σουρεαλιστικό: το ξύλινο πόδι. «Η σκηνή που είπα “ναι” είναι το ξύλινο πόδι», λέει. Ένα μικρό ενσταντανέ που, μέσα στην πυκνότητα του λόγου, λειτουργεί αφυπνιστικά. Εκείνη τη στιγμή που το έργο, ενώ βαθαίνει και γίνεται σκοτεινό, ξαφνικά πετάει ένα τέτοιο εύρημα και σε τραβάει από το μανίκι: μην πάρεις τίποτα δεδομένο, σου λεει.
Και το πιο ωραίο είναι ότι δεν πρόκειται καν για επινόηση της παράστασης γιατί το ξύλινο πόδι υπάρχει στο πρωτότυπο. Αυτό ίσως κάνει το εύρημα ακόμη πιο εύγλωττο: μέσα στον εξπρεσιονισμό του Κάιζερ, το γκροτέσκο δεν είναι “αστείο”, είναι απλώς ο τρόπος να φανεί πιο ωμά η αλήθεια. Κι έτσι το χιούμορ, αντί να σε απομακρύνει από το δράμα, σε οδηγεί πιο βαθιά μέσα του σαν αιχμηρό σχόλιο. Ως τρόπος να δεις καθαρότερα. Να γελάσεις και αμέσως μετά να νιώσεις την ενοχή ή το κενό του γέλιου.
Πρόβες …όπως η ζωή
Πίσω από την πυκνότητα του έργου, πίσω από τις ιδέες και το σαρκαστικό του σύμπαν, υπάρχει κάτι που αξίζει εξίσου να συζητηθεί: ο τρόπος που δουλεύτηκε αυτή η παράσταση. Μια διαδικασία που στηρίχτηκε στη δημιουργία ενός κοινού τόπου, ενός χώρου όπου όλοι κινούνται στην «ίδια περιοχή», χωρίς να χρειάζεται να συμφωνούν απόλυτα στο νόημα. Η λέξη εμπιστοσύνη ακούγεται συχνά στην κουβέντα μας. Ο Θωμάς Μοσχόπουλος περιγράφει πώς ο καθένας έφερνε μέσα στις πρόβες «Αυτό που κουβαλούσε, ακόμη και κάτι που είχε συμβεί πριν στο σπίτι του: το ακουμπούσαν όλοι στο τραπέζι, χωρίς φόβο και χωρίς άμυνες. Εμπιστευόμενος ο ένας τον άλλον», λέει. «Κι αυτή η εμπιστοσύνη ηρεμεί τα πράγματα».
Η Ευγενία Σαμαρά μιλά με ειλικρίνεια για το άγχος της πριν από την έναρξη των προβών. «Εγώ είμαι ένας άνθρωπος που αγχώνομαι και τα σκέφτομαι πολύ πριν», μοιράζεται στην κουβέντα μας κι όμως μέσα στη διαδικασία αυτό το άγχος εξαφανίστηκε. Όχι επειδή το έργο είναι εύκολο· το αντίθετο. Αλλά επειδή η δουλειά έγινε με τρόπο που της έδωσε ασφάλεια. «Έκανε κάτι μαγικό ο Θωμάς», λέει, περιγράφοντας μια μέθοδο που ξεκίνησε περισσότερο “ενεργειακά” παρά λεκτικά: όχι τόσο με αναλύσεις, όσο με το ίδιο το σώμα, με αυτοσχεδιασμούς, με δοκιμές. Παρότι η ίδια ήταν «πάρα πολύ στρεσαρισμένη», όταν έγινε το πρώτο πέρασμα, το μόνο που σκέφτηκε ήταν: «Πώς έγινε;». Έγινε, όμως. Και μάλιστα αποδείχθηκε πολύ πιο απλό απ’ όσο το είχε φανταστεί: «περισσότερο δυσκολεύτηκα στο μυαλό παρά στην πράξη», παραδέχεται.
«Κάπως όλα γεννήθηκαν και βγήκαν. Τόσο απλά» συνεχίζει ο Θωμάς Μοσχόπουλος. Ο καθένας φωτίζει το υλικό από τη δική του προσωπική μεριά -από το ποιος είναι, από το πώς σκέφτεται, από το πώς στέκεται. Κι όμως, η ιστορία παραμένει ίδια. Αυτό που αλλάζει δεν είναι η αφήγηση, αλλά ο τρόπος που την κουβαλάς. Άλλωστε στο θέατρο, δεν μεταφέρεις “την επεξήγηση” της ιστορίας. Μεταφέρεις κάτι που κατάλαβες, κάτι που ένιωσες και κάπως έτσι ο θεατής μπαίνει κι εκείνος στην ίδια περιοχή».
Ο Ορφέας Αυγουστίδης μιλά και εκείνος απο την πλευρά του για μια διαδικασία δυναμική: «Οι πρόβες δεν είναι ένα κλειστό πρόγραμμα, αλλά κάτι που τρέφεται από τη ζωή. Από το τι σου συνέβη στο σπίτι, από τι όνειρο είδες, από την αγαπημένη σου ταινία, από ένα τυχαίο συμβάν στον δρόμο. Όλα μπορεί να είναι αφορμή για μια κουβέντα με πυρήνα το έργο», λέει. Όλα. Τα πάντα. Και όταν οι άνθρωποι είναι διαθέσιμοι και συνδέονται με τη διαδικασία χωρίς να αντιστέκονται, τότε δεν είναι “η ζωή” και “η πρόβα” αλλά πρόκειται για ένα πράγμα.
«Αυτό τελικά δεν είναι απλώς ένας τρόπος δουλειάς. Είναι ένας τρόπος ζωής», θα προσθέσει ο Θωμάς Μοσχόπουλος. «Και είναι κατευναστικό. Κι εγώ το χρειάζομαι πάρα πολύ στη ζωή μου».
Θύμα και θύτης
Λίγο πριν κλείσει η συζήτηση, η κουβέντα μας στρέφεται στο πιο δύσκολο ερώτημα. Τελικά ο ήρωας είναι θύμα ή θύτης; «Δεν μπορεί να υπάρξει το ένα χωρίς το άλλο. Είναι και μπορεί να είναι και τα δύο». Η Ευγενία Σαμαρά μοιράζεται τις σκέψεις της αυθόρμητα. «Είμαστε όλοι δυνητικά και θύμα και θύτης, ανάλογα με τη στιγμή, ανάλογα με τη συνθήκη, ανάλογα με τον τρόπο που στεκόμαστε μέσα στον κόσμο». Κι αυτό, όπως υπογραμμίζει η ίδια, ισχύει τελικά και για όλα τα δίπολα που μας βολεύουν: καλό και κακό, σωστό και λάθος.
«Θύμα-θύτης πάντα είσαι και τα δύο. Και πηγαίνεις μία από τη μία, μία από την άλλη. Κι εκεί βρίσκεται, λέει, όλη η δυσκολία, να βρεις το μέσον. Την ισορροπία. Και αυτή η μέση θέση δεν είναι ουδέτερη, ούτε παθητική. Ιδανικά, η ισορροπία δεν είναι ακαμψία. Είναι ελαστικότητα. Να μπορείς να ισορροπείς χωρίς να σκληραίνεις», θα προσθέσει ο Θωμάς Μοσχόπουλος.
Φεύγοντας από το Νέο Θέατρο Κατερίνα Βασιλάκου εκείνο το βράδυ, σκέφτηκα αυτό που είχα δει λίγες ημέρες πριν: μια παράσταση χωρίς πρόθεση να σε “συγκινήσει” με τον αναμενόμενο τρόπο. Δεν σε οδηγεί από το χέρι. Σε αφήνει να δημιουργήσεις τις δικές σου συνάψεις με τον ήρωα, με τις αντιφάσεις του, με την πείνα του για κάτι άλλο, κάτι νέο, κάτι που ίσως δεν υπάρχει. Κι αν ο τίτλος μιλά για μια μέρα που κλέφτηκε και μια νύχτα που πληρώθηκε, στο τέλος καταλαβαίνεις ότι το πραγματικό κόστος είναι η αφύπνιση: το ρήγμα που ανοίγει μέσα σου όταν βλέπεις έναν άνθρωπο να εγκαταλείπει το “πρέπει” και να πέφτει στο χάος, ως αναπόφευκτη συνθήκη ελευθερίας.
