Ογδόντα ενός

«Η Ζωή Μετά» (επιτέλους μια πετυχημένη και με το δικό της πρόσθετο νόημα απόδοση ξένου τίτλου) ξεκινάει με μια καταπληκτική αναπαράσταση σκηνής από το τσουνάμι του 2004. Μια σκηνή που -δεν νομίζω πως το ρήμα είναι ανακριβές- απολαμβάνεις να βλέπεις. Και είναι αυτό το μεγάλο παράδοξο της ανθρώπινης φύσης, το οποίο συστηματικά αξιοποιεί το Χόλιγουντ: οι μεγάλες καταστροφές αποτελούν ένα συναρπαστικό για τα μάτια μας θέαμα. Αποκρουστικό θα ήταν αν τις παρακολουθούσες τη στιγμή που συνέβαιναν, σαν πιθανό τους θύμα. Αποκρουστικό θα ήταν αν τις παρακολουθούσες σαν θεατής δελτίου ειδήσεων. Θα το έκανε αποκρουστικό ο τρόμος στην μία περίπτωση και η οδύνη για την τραγωδία στην άλλη. Στο σινεμά όμως, όταν ξέρεις ότι αυτό που βλέπεις δεν είναι αληθινό αλλά αναπαράσταση, μπορείς να κάτσεις αναπαυτικά στην πολυθρόνα σου και να καταναλώσεις δίχως ενοχές τις σκηνές καταστροφής. Έχει σχεδόν ισχύ φυσικού νόμου: αναπαράσταση της καταστροφής που παρακολουθείς με σοκ σήμερα στην τηλεοπτική σου οθόνη, θα παρακολουθήσεις μερικά χρόνια αργότερα με δέος και στην κινηματογραφική.

Βλέποντας πώς ξεκινά η ταινία, αν δεν ξέρεις ποιός τη σκηνοθετεί και πρέπει να μαντέψεις, στην ποιά προσπάθειά σου άραγε θα βρεις τον Κλιντ Ίστγουντ; Στην ογδοηκοστή; Ίσως ούτε σε αυτή. Κι όμως στα ογδόντα του είπε πως θέλησε να δοκιμάσει να γυρίσει κάτι διαφορετικό. Eίναι τόσο σπάνιο φαινόμενο η δημιουργική ακμή σε αυτήν την ηλικία. Σε κάθε τομέα της ανθρώπινης δραστηριότητας. Με κάτι λιγότερο από τα μισά του χρόνια είναι φορές που σκέφτομαι πως έχω μεγαλώσει πολύ. Όταν τελειώσουν οι σκηνές του τσουνάμι θα μεταφερθούμε στο Σαν Φρανσίσκο. Ο Ματ Ντέιμον ήταν κάποτε  υπερεπιτυχημένο μέντιουμ. Ωστόσο τα παράτησε και κάνει τον εργάτη σε βιομηχανία, επειδή τον κατέβαλε ψυχικά αυτό το καθημερινό πάρε – δώσε με τους νεκρούς. Γιατί, μη γελιέσαι, μιλά αληθινά μαζί τους. Αρκεί να πιάσει γερά το χέρι ενός ζωντανού και έχει την πιο γρήγορη σύνδεση του κόσμου με το επέκεινα. Μπαμ μπαμ. Βλέποντάς το αυτό ξέρεις πως ακόμα και αν σου αρέσει η ταινία, θα έχεις εντονότατο ιδεολογικό πρόβλημα μαζί της. Κι όμως.

Μετά αρχίζουμε και βλέπουμε την ιστορία δυο δωδεκάχρονων δίδυμων και της ναρκομανούς κι αλκοολικής μητέρας τους στο Λονδίνο. Κάτι αρχίζει να σε κερδίζει. Μα τι είδους ταινία είναι τελικά;  Γιατί καταλαμβάνουν τόσο χώρο αυτοί σε μια ταινία που πρωταγωνιστεί ο Ματ Ντέιμον; Και δεν παρακολουθούμε μια ταινία με βάση το μεταφυσικό; Όχι. Ακόμα κι αν σύμφωνα με τις σελίδες του σεναρίου υπάρχει ένας άλλος κόσμος, αυτός ελάχιστα φαίνεται να ενδιαφέρει τον Ίστγουντ. Αντίθετα τον ενδιαφέρει πολύ ο εδώ κόσμος και αυτόν κινηματογραφεί. Στις λίγες σκηνές που ο Ντέιμον μιλά με τους νεκρούς, βλέπουμε μόνο εκείνον και τον άνθρωπο τον οποίο «διαβάζει». Ένας άνθρωπος αυτού του κόσμου μιλά στο ημίφως σε έναν άλλον άνθρωπο αυτού του κόσμου.  Δεν μου αρέσει αυτό που κάνει ο σεναριογράφος Πίτερ Μόργκαν, παίρνοντας ζωές βασιλιάδων, πρωθυπουργών και λοιπών σελέμπριτι και τις δραματοποιώντας τες. Ακόμα κι εδώ που έγραψε καθαρή μυθοπλασία  ξιπάζεται χρησιμοποιώντας σαν πρώτη ύλη αληθινές τραγωδίες. Όταν προς την μέση της ταινίας συμβεί το δεύτερο αληθινό γεγονός καταστροφής, η αναπαράστασή του είναι, σε αντίθεση με τη  σκηνή του τσουνάμι, υποτυπώδης. Οι εκρήξεις δεν ενδιαφέρουν τον Ίστγουντ. Ο Μόργκαν λέει ότι γράφοντας το σενάριο φανταζόταν τα δυο γεγονότα να καταλαμβάνουν ίσο χώρο. Όπως όμως η συνομιλία με τους νεκρούς, έτσι και η φαντασμαγορία των καταστροφών δεν είναι το αληθινό θέμα της ταινίας που γύρισε ο Ίστγουντ.

Όταν είχα δει το καστ του «Social Network» είχα αναρωτηθεί γιατί τους δίδυμους αδελφούς Γουίνκλεβος τους υποδυόταν ένας ηθοποιός. Πιθανώς ο Φίντσερ να προτιμούσε για καλλιτεχνικούς λόγους  να χρησιμοποιήσει έναν ηθοποιό που του άρεσε. Βλέποντας στην «Ζωή Μετά» τα δίδυμα αδέλφια δίπλα δίπλα, σκέφτηκα ότι και εδώ μάλλον ένα αγόρι θα τα παίζει. Με χαρά είδα ότι ήταν αληθινοί δίδυμοι. Πιθανώς εδώ λόγω της ηλικίας των αδελφιών και των συνεπακόλουθων περιορισμών στα ωράρια, να βόλευε τον Ίστγουντ να τους έχει και τους δύο διαθέσιμους για να κάνουν τα γυρίσματα. Ωστόσο δεν μπορώ παρά να το δω και σαν μια διαφορά αντίληψης. Σαν ο Φίντσερ να μην ήθελε να πάει χαμένη μια ακόμη χρήση των κινηματογραφικών κόλπων. Σαν κακομαθημένο παιδί που ήθελε να παίξει με όλα του τα παιχνίδια. Αφού μπορούμε να το κάνουμε με έναν ηθοποιό, γιατί να το κάνουμε με αληθινούς δίδυμους; Ο Ίστγουντ είναι σαν να λέει, αφού μπορώ να το κάνω με αληθινούς δίδυμους, ποιό το νόημα να το γυρίσω με ένα παιδί μόνο; Και είναι αυτή την εντός εισαγωγικών ξιπασιά του Μόργκαν και του Φίντσερ, που δεν έχει ο Ίστγουντ, επιμένοντας σε ένα πιο ταπεινό, πιο γειωμένο και πιο φυσικό σινεμά.

Ποιό είναι λοιπόν το αληθινό θέμα της «Ζωής Μετά»; Τι είναι αυτό που κάνει ο Ίστγουντ και κατορθώνει να σκηνοθετήσει μια ακόμη προσωπική ταινία: το καληνύχτισμα δυο αδελφών, πόρτες που ανοίγουν και κλείνουν και άνθρωποι που ζουν μόνοι τους, η απεικόνιση της φυσικής οικογένειας του  Ματ Ντέιμον που δεν φαίνεται να διαφέρει και τόσο πολύ από την απεικόνιση της φυσικής οικογένειας του «Million Dollar Baby» και του «Gran Torino», ο Ματ Ντέιμον να τρώει μόνος του, η δική του μοναξιά, η μοναξιά του ενός δίδυμου αδελφού, η μοναξιά της Μπράις Ντάλας Χάουαρντ, το ρομάντζο που χτίζεται ανάμεσα στο Ντέιμον και τη Χάουαρντ, οι σκηνές τους στα μαθήματα μαγειρικής, οι σκηνές τους στο σπίτι, μια τελετή αποτέφρωσης που πρέπει να τελειώσει αμέσως για να μπουν οι επόμενοι, το βλέμμα του ιερέα προς τους επόμενους, ήττες και απώλειες διαχειριζόμενες διακριτικά, όχι κραυγαλέα, με υπομονή, με χώρο, με τρυφερότητα, μέχρι το τέλος όπου η υπομονή μπορεί και να αμειφθεί και το χέρι μπορεί να πιάσει το άλλο χέρι όπως του πρέπει να πιαστεί.