Κάθε ταινία που δεν είναι ταινία εποχής (ώστε να διαδραματίζεται στο παρελθόν), ή επιστημονικής φαντασίας (ώστε να διαδραματίζεται στο μέλλον), κάθε ταινία που διαδραματίζεται στην εποχή την οποία γυρίζεται, είναι υπό μία έννοια και μια ταινία εποχής. Όχι μόνο τις φορές που επιλέγει να μιλήσει για την εποχή της και το πνεύμα της, αλλά ίσως ακόμα περισσότερο τις φορές που κάτι τέτοιο κάθε άλλο παρά βρίσκεται στις προθέσεις της. Γιατί και τότε, ενώ σε πρώτο πλάνο διηγείται την ιστορία που θέλει να διηγηθεί και εντός του κινηματογραφικού είδους που την καθορίζει, το κάνει εντός του πλαισίου το οποίο εκ των πραγμάτων βάζει η εποχή. Κι αν στις ταινίες που έχουν να κάνουν με το παρελθόν ή με το μέλλον δίνεται ιδιαίτερη σημασία σε όλα όσα συνιστούν τον κόσμο του παρελθόντος ή του μέλλοντος, σε ηθογραφικά στοιχεία, νοοτροπίες, αντιλήψεις, αλλά και στο πώς επηρεάζεται η ιστορία των ηρώων από το αντίστοιχο επίπεδο της τεχνολογίας, στις ταινίες που αφορούν το παρόν, ακριβώς επειδή δεν γίνεται συνειδητά, ακριβώς επειδή η έμφαση των δημιουργών είναι στην ιστορία και όλα τα υπόλοιπα που την περιβάλλουν θεωρούνται αυτονόητα, είναι τελικά και πιο αυθεντική η αποτύπωση της επίδρασής τους στη ζωή των ανθρώπων.
Το «Γυναίκες στα Πρόθυρα Νευρικής Κρίσης» βγήκε στα σινεμά το 1988. Η Πέπα ζούσε μαζί με τον Ιβάν. Ο Ιβάν την χωρίζει. Η Πέπα προσπαθεί ματαίως να επικοινωνήσει μαζί του. Μηνύματα σε τηλεφωνητές. Μηνύματα σε γραμματείς στη δουλειά. Σταθερά τηλέφωνα και μόνο. Μέσα στην επόμενη δεκαετία όλοι θα κυκλοφορούσαν με κινητά τηλέφωνα. Μέσα στη μεθεπόμενη δεκαετία η επικοινωνία θα μπορούσε να γίνει σε μια σειρά από διαφορετικές διαδικτυακές εφαρμογές. Θα πει κανείς θα άλλαζε κάτι ριζικά; Δεν θα μπορούσε ο Ιβάν απλά να μην απαντάει στο κινητό του ή να αφήνει αδιάβαστα τα μηνύματά του; Να εφευρίσκει δικαιολογίες για το ghosting του; Ναι, θα μπορούσε και πιθανότατα τελικά θα είχαμε κατ’ ουσίαν την ίδια πάνω κάτω ταινία. Αλλά ο Αλμοδόβαρ θα αξιοποιούσε αλλιώς δραματουργικά την υπάρχουσα τεχνολογία, τα όριά της και τις ελευθερίες της. Δεν έχει κινητά στα χέρια του, στήνει το δράμα του και τη φάρσα του στα μέσα επικοινωνίας που του δίνει η εποχή του, βρίσκοντας μάλιστα την ευκαιρία να φτιάξει και μια απολαυστική σκηνή σε ένα καρτοτηλέφωνο. Αντίστοιχα ας πούμε το 2022 ο Παρκ Τσαν-Γουκ οργανώνει στην «Απόφαση Φυγής» τη δική του δραματουργία αξιοποιώντας στο έπακρο την επικοινωνία μέσω κινητών.
Ο Ιβάν και η Πέπα είναι ηθοποιοί που δουλεύουν σε μεταγλωττίσεις. Σε ένα από τα μηνύματά του προς εκείνη η Πέπα αναγνωρίζει στον επιτονισμό της φωνής του την υποκρισία του. Είναι ακόμα επιρρεπής στη σαγήνη του, θα μπορούσε να την ξεγελάσει με οποιονδήποτε άλλο τρόπο, αλλά όχι με τη φωνή του, εκεί καταλαβαίνει αμέσως ότι υποδύεται ρόλο. Ο Αλμοδόβαρ μάς συστήνει τον Ιβάν ως μια καρικατούρα που όλα στη ζωή του είναι ρόλος, ένας ρόλος που έχει μόνο δύο κουμπιά, το ξελόγιασμα για να ρίξει την εκάστοτε γυναίκα και το παραμύθιασμα για να την ξεφορτωθεί. Ο Ιβάν είναι ένας ρόλος. Ένα ντουμπλάρισμα με πόδια. Δεν είναι καν ηθοποιός. Είναι ντουμπλέρ. Ο Ιβάν αφήνοντας τα μηνύματα στον τηλεφωνητή της Πέπα ντουμπλάρει ουσιαστικά τον ίδιο του του τον εαυτό και κάπου εδώ δεν γίνεται να μην έρθουν αναδρομικά στο μυαλό συνειρμοί και υποψίες για τυχόν επιρροή στον Λάνθιμο, που στις πρώτες τουλάχιστον ταινίες της καριέρας του είχε (όπως είχαμε πει στο παρελθόν) μεγάλο κόλλημα με τη διάσταση προσομοίωσης και αληθινής πράξης, τη σύγχυση ανάμεσά τους, τα μεταξύ τους όρια.
Ήδη από τους τίτλους της αρχής ξεπροβάλλει ορμητικός κι αναμφισβήτητος ο αισθητικός κόσμος του Αλμοδόβαρ, μια αισθητική που πλέον την βλέπεις και λες «Α ναι, Αλμοδόβαρ, τι άλλο;», μια αισθητική που όμως τότε όσοι την πρωτοέβλεπαν την έβλεπαν με έκπληξη, έλεγαν «Τι καινούργιος κόσμος είναι αυτός;», τον τονίζαμε τότε στην Ελλάδα και στο άλφα της τελευταίας συλλαβής, ήταν τότε ο κόσμος του Αλμοδοβάρ στον οποίο αρχίζαμε να μπαίνουμε, ένας κόσμος όχι φτιαγμένος από το πουθενά, τίποτα φυσικά δεν φτιάχνεται εν κενώ, γιατί κανείς δημιουργός και κανείς άνθρωπος δεν ζει εν κενώ, αλλά όλες οι διαφορετικές επιρροές σαν το κολάζ των τίτλων ενώνονται και φτιάχνουν μια προσωπική, διακριτή, αλμοδοβαρική γλώσσα.
Πολλά απ’ όσα συμβαίνουν στο «Γυναίκες στα Πρόθυρα Νευρικής Κρίσης» είναι εξωφρενικά, αλλά δεν έχουμε να κάνουμε με μια αδυναμία να δομηθεί μια ιστορία σε πιο αληθοφανείς και στατιστικά πιθανότερες βάσεις, αλλά ακριβώς με μια ιστορία που ποντάρει στην εξωφρενικότητα και τη συσσώρευση των συμπτώσεών της. Το -απρόσβλητο από την πάροδο κοντά τεσσάρων δεκαετιών- ευφρόσυνο προκύπτει από το πώς μπλέκονται όλες αυτές οι εξωφρενικές καταστάσεις μαζί, καθώς η συσσώρευση όλων αυτών των απιθανοτήτων λειτουργεί ως η συγκολλητική ουσία παραγωγής μιας ευφορίας.
Ευφορίας όμως πώς; Δεν είναι τελικά εξαιρετικά δυσάρεστα όσα γίνονται; Αν όχι για τον ντουμπλέρ Ιβάν, για την Πέπα και τις υπόλοιπες γυναίκες στα πρόθυρα νευρικής κρίσης; Ο Αλμοδόβαρ επηρεάστηκε αρχικά από την «Ανθρώπινη Φωνή» του Ζακ Κοκτώ, επανήλθε τελικά πριν λίγα χρόνια μέσα στον κόβιντ και δίνοντάς μας την εκδοχή του με πρωταγωνίστρια την Τίλντα Σουίντον, αλλά πάντα θα υπάρχει αυτό το δίπολο δράματος – κωμωδίας, δραματικής – κωμικής ματιάς. Ίσως (αν κι αυτό είναι συζητήσιμο) δεν μπορεί να υπάρχει σε ζητήματα ζωής και θανάτου, σε μεγάλες τραγωδίες, σε πολέμους. Στα προσωπικά όμως, στις ανθρώπινες σχέσεις, στις ερωτικές απογοητεύσεις, σε όλο αυτό το γαϊτανάκι που φυσικά μπορεί να είναι ιδιαίτερα επώδυνο, αντιστοιχεί και η άλλη πλευρά. Έχει πάντα κάτι το κωμικοτραγικό ο έρωτας. Είναι πάντα μαζί κωμωδία και δράμα. Δηλαδή τι; Να πάρουμε το ρομαντικότερο σενάριο όλων; Ότι είσαι με έναν άνθρωπο από παιδιά και δεν έχετε κοιτάξει άλλον; Δεν είναι κωμικό αυτό;
Όταν σου συμβαίνει κάτι βαρύ όσο ένας χωρισμός, ναι, μπορεί να είναι αυτοτελώς ζόρικο, αυτοτελώς ισοπεδωτικό, διαλυτικό, κατεδαφιστικό. Αλλά και το να απομονώνεις αυτή τη στιγμή στον χρόνο και να της προσδίδεις στοιχεία καθολικότητας και τελικού συμπεράσματος είναι εντελώς αποπροσανατολιστικό και διαστρεβλωτικό. Αν μπορούσαμε να κοιτάξουμε πανοραμικά τις ζωές των ανθρώπων, θα βλέπαμε ας πούμε ότι αν γίνεσαι ξέρω γω κομμάτια σε έναν χωρισμό και μετά γίνεσαι κομμάτια σε έναν επόμενο, πάρα πολύ νόμιμα μεν νιώθεις ό,τι νιώθεις την κάθε ξεχωριστή φορά, αλλά το όλα μαζί τους δίνει και μια διάσταση κωμωδίας, όχι; Δηλαδή αν δεν σε χώριζε ο πρώτος ή η πρώτη και ο τρίτος ή η τρίτη, δεν θα γνώριζες ποτέ τον πέμπτο ή την πέμπτη, για τον οποίο ή την οποία είσαι τώρα κομμάτια, όχι; Μάζεψέ τα λοιπόν κάποια στιγμή και προχώρα.
Το να φωτίζεις λοιπόν στο επίπεδο της τέχνης τέτοιου είδους καταστάσεις με τρέλα, με κέφι, σχετικιστικά και όχι πεισιθανάτια, ακόμα κι αν δείχνεις απόπειρες αυτοκτονίας ή δολοφονίας, σηκώνοντας κάτι από το βάρος που ούτως ή άλλως κουβαλάνε, μας φέρνει μάλλον πιο κοντά στην αλήθεια, παρά μας διώχνει από αυτήν. Η επιλογή δηλαδή της κωμωδίας είναι ίσως η προσπάθεια των ανθρώπων να βγάλουν εκείνοι τη γλώσσα στη ζωή. Να την ειρωνευτούν οι ίδιοι. Καθώς τη ζωή, τις δικές της εκπλήξεις, τις δικές της ειρωνείες της και τις δικές της απιθανότητες οι άνθρωποι δεν μπορούν ποτέ να τις ελέγξουν και θα είναι πάντοτε έρμαιά τους, τουλάχιστον εδώ, όταν τις γράφουν με λέξεις και μετά τις γυρνάνε σε σκηνές, ο έλεγχος είναι για μια φορά δικός τους. Και έχοντας τον έλεγχο δικαιούνται να γελάσουν οι ίδιοι με τους έρωτες, τους χωρισμούς, τις ματαιώσεις, τις σαγήνες, τα γαϊτανάκια, την πρώτη, την τρίτη, την πέμπτη φορά.
