Κείμενο: Γκέλυ Γρυντάκη
Υπάρχουν πολλοί τρόποι να μιλήσει κανείς για το πραγματικά απερίγραπτο έργο της Dame Phyllida Barlow, της σπουδαίας αυτής εικαστικού που μας άφησε πριν λίγες μέρες, στις 12 Μαρτίου του 2023. Για μένα ένας όρος που θα προσέγγιζε το κέντρο της είναι η λέξη Frantumaglia, μια λέξη που χρησιμοποίησε η συγγραφέας Έλενα Φεράντε ως τίτλο για ένα βιβλίο της πάνω στη γραφή, και που, σύμφωνα με την ίδια, σημαίνει «συνοθύλευμα από θραύσματα», όλα τα διαφορετικά και ασύνδετα στοιχεία τα οποία φτιάχνουν μια ιστορία, την ιστορία της καθεμίας και του καθενός μας.
Ίσως γιατί ακριβώς ένα συνοθύλευμα από θραύσματα υπήρξε και η κατεστραμμένη από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο Ευρώπη, ένας χωροχρόνος ιδιαίτερα αποφασιστικός για τη διαμόρφωση της αισθητικής αλλά και της φιλοσοφίας της σπουδαίας αυτής γλύπτριας.
Στις συνεντεύξεις της, ας πούμε, επανέρχεται διαρκώς σ’ αυτό το μεταπολεμικό τοπίο, στην απόγνωση της ερειπωμένης Ευρώπης και την ελπίδα της αναδόμησής της και πώς βίωσε αυτό το δίπολο μέσα από τα ταξίδια που έκανε τότε, παιδί ακόμα, με την οικογένειά της. Στις συνεντεύξεις αυτές μιλάει γλαφυρά για τη ζωή της τότε, τις αριστερές πολιτικές θέσεις του πατέρα της και τις χειροτεχνίες και τα ρούχα που έφτιαχνε η μητέρα της ―μια γυναίκα με έντονα δημιουργικό ταμπεραμέντο που επηρέασε καθοριστικά την πορεία της― όπως και στον φρέσκο και ανανεωτικό αέρα που «φυσούσε» στο Λονδίνο των 60’s όταν, φοιτήτρια πια, σπούδαζε τέχνη στο Chelsea και στο Slade.
Μαθήτρια σημαντικών Βρετανών καλλιτεχνών όπως η Elisabeth Frink και ο George Fullard, και δασκάλα, αργότερα, ακόμα σημαντικότερων, όπως η Rachel Whiteread, η Tacita Dean ή η Sarah Lucas, η Barlow αφιέρωσε 40 χρόνια από τη ζωή της στη διδασκαλία, χρόνια κατά τα οποία η ανάδειξη της ιδιοσυγκρασιακής και ευτράπελης τέχνης της δεν ήταν εύκολη υπόθεση· για να καταφέρει παρόλα αυτά στη συνέχεια, μόλις το 2009, κι αφού πλέον είχε συνταξιοδοτηθεί ως καθηγήτρια, να αναδειχθεί ως μία από τις σημαντικότερες Βρετανίδες εικαστικούς του αιώνα.
Το story αυτό βέβαια τελικά δεν είναι και τόσο ασυνήθιστο. Αυτή τη στιγμή, για παράδειγμα, στο Λονδίνο παρουσιάζεται η αναδρομική μιας ακόμα σπουδαίας αλλά παραγνωρισμένης μέχρι σε μεγάλη ηλικίας εικαστικού, της Alice Neel, η οποία μάλιστα έλεγε χαρακτηριστικά ότι η αυτοβιογραφία θα είχε τίτλο «Η ζωή αρχίζει στα 70».
Η αλήθεια είναι ότι η Barlow, που κι εκείνη μόνο γύρω στα 65 άρχισε να γίνεται γνωστή, μοιάζει να περιβαλλόταν πάντα από έναν ιδιαίτερα συναρπαστικό και δημιουργικό περίγυρο. Με καταβολές που φτάνουν στον ίδιο τον Δαρβίνο και από τα κυριολεκτικά φαντασμαγορικά ονόματα των γονιών της ―η συγγραφέας μητέρα Brigit Ursula Hope Black και ο ψυχίατρος πατέρας Erasmus Darwin Barlow ― μέχρι την επίσης εντυπωσιακή οικογένεια του ζωγράφου και ποιητή σύζυγού της Fabian Peake ―γιος της ζωγράφου Maeve Gilmore και του συγγραφέα Mervyn Peake― τον οποίο γνώρισε στο Slade, και τα πέντε τους παιδιά, που τα περισσότερα ―όπως αναμενόταν― έγιναν καλλιτέχνες, με πιο γνωστό τον Eddie Peake, όλη της η ζωή και ο κύκλος της υπήρξε μια extravaganza δυνατοτήτων δημιουργικότητας.
Δεν είναι λοιπόν να απορεί κανείς με το πόσο out of the box πρακτικές ακολουθεί το γλυπτικό μέσο στα χέρια της. Μέσα από φτηνά και ευτελή, ταπεινά υλικά, από χαρτόνι, κομμάτια ξύλο, ύφασμα, κόντρα πλακέ, πολυστερίνη, καμβά, γύψο ή τσιμέντο, η γλυπτική της Barlow έγινε μια γλώσσα που παραπαίει ανάμεσα στη δημιουργία και την καταστροφή, ένας ιδιότροπος διαλογισμός πάνω στην ισορροπία, την τυχαιότητα και τη δυνατότητα του λάθους και της παρεξήγησης, μια ωδή στην εντροπία και το εφήμερο.
Τούτη βέβαια η αποθέωση του θραύσματος και της αποσπασματικότητας, που αποτέλεσε την επιτομή της μεταμοντέρνας τέχνης του αιώνα μας, ήταν μια γλυπτική προσέγγιση σχεδόν βέβηλη απέναντι στις αρρενωπές ογκώδεις στιβαρές κατασκευές του δέους και της επιβολής που χαρακτήρισαν τα μέσα του 20ου. Γιατί τα περιβάλλοντα της Barlow προκαλούσαν το κοινό, όχι να σταθεί έκθαμβο μπροστά στην τεχνογνωσία και τη γλυπτική τελειότητα, αλλά να προσπεράσει και να αφεθεί στο φευγαλέο αίσθημα και την εντύπωση.
Συγκεκριμένα οι γλυπτικές εγκαταστάσεις της ―όπως το Folly με το οποίο αντιπροσώπευσε τη Μεγάλη Βρετανία στην Μπιενάλε της Βενετίας το 2017― δεν έχουν ως κέντρο την ίδια την υλική υπόσταση αλλά μάλλον το κενό ανάμεσά τους, τη ζάλη, τον φόβο, την απορία. Πρόκειται για τέχνη που δεν απαιτεί προσοχή αλλά εστιάζει κυρίως στην αίσθηση του χώρου που δημιουργεί, ένα είδος γλυπτικού ιμπρεσιονισμού θα μπορούσαμε να πούμε, που απομαγεύει το αντικείμενο και αποστασιοποιείται από το περιβόητο κυνήγι του Υψηλού. Μία τέχνη όμως επίσης που προκαλεί, ταυτόχρονα, αιρετικά, παιχνιδιάρικα και με θράσος, παγιωμένα αξιακά δίπολα όπως το πάνω και το κάτω, το μεγάλο και το μικρό, ή (τελικά) η καλή και η κακή τέχνη.
Στο Dock για παράδειγμα που έδειξε στην Tate Britain το 2014 τίποτα δεν είναι αμιγώς κατεστραμμένο ή δημιουργημένο αλλά είναι ένα παιχνίδι μεταμορφώσεων που βασίζεται, όχι μόνο στο απρόσμενο θέαμα αλλά ακόμα και στην αμηχανία απέναντι στο χάος και την αίσθηση ρίσκου που αυτό δημιουργεί. Ο θεατής δεν ξέρει πού να σταθεί ή προβληματίζεται για το πώς θα προχωρήσει. Αυτή η αμηχανία επικρατούσε τόσο και στο Cul-de-sac, τη μεγάλη της έκθεση στη Royal Academy of Arts το 2019, όσο και στην υπέροχη εγκατάστασή της με τα πολύχρωμα μαδέρια στην Hauser & Wirth το 2021, μια αμηχανία αποσταθεροποιητική και δημιουργική ταυτόχρονα όπως αυτή των παιδιών μπροστά σε ένα παιχνίδι που δεν έχουν ξαναπαίξει.
