Η προβολή του “The Fabelmans” δεν ξεκινά με τους ίδιους τους Fabelmans, αλλά με μια μικρή εισαγωγή του Σπίλμπεργκ. Μας ενημερώνει ότι η ταινία προβάλλεται αποκλειστικά σε κινηματογραφικές αίθουσες, μας ευχαριστεί που ήρθαμε να τη δούμε σε μία απ’ αυτές, μας λέει τι ωραίο πράγμα είναι η κοινωνικοποίηση που εξακολουθεί να παρέχει μόνο η συνθήκη της αίθουσας, μας εξηγεί τελικά πόσο πολύ προσωπικό είναι το έργο που πρόκειται να παρακολουθήσουμε. Θα αναρωτηθεί κανείς πάρα πολύ εύλογα σε τι χρειαζόταν και τι εξυπηρετεί αυτή η ανορθόδοξη και τελικά αντικινηματογραφική πρακτική της εισαγωγής. Μια πιθανή απάντηση ίσως είναι, πως όταν φτιάχνεις μια ταινία τόσο εξομολογητική, τόσο βασισμένη σε αναμνήσεις και δη σε αναμνήσεις που σε πόνεσαν και σε καθόρισαν, δεν θες να υπάρχει έστω μικρό μέρος του κοινού που να νομίζει ότι η ιστορία που θα δει αφορά κάποιον άλλον, θες και ο τελευταίος θεατής να ξέρει ότι εδώ θα μιλήσεις για τη δική σου παιδική ηλικία. Εδώ δεν μιλάω για κάποιον άλλο, εδώ δεν μιλάω έστω για κάποιον που έχει δανειστεί στοιχεία από μένα, εδώ μιλάω εντελώς για μένα, εντελώς για την οικογένειά μου, εντελώς για τον πατέρα μου και τη μητέρα μου, εντελώς για αυτά μου συνέβησαν, για την ουσία αυτών που μου συνέβησαν.
Η κανονική ταινία ξεκινάει. Βρισκόμαστε στο 1952 και έξω από έναν κινηματογράφο που παίζει το “The Greatest Show on Earth”. Είναι η παρθενική φορά που ο εξάχρονος Σαμ Φέιμπελμαν πάει σινεμά και οι γονείς του του εξηγούν ότι πρέπει να είναι προετοιμασμένος για την εμπειρία που θα βιώσει, ώστε να μην φοβηθεί το σκοτάδι, την ένταση του ήχου, το γεγονός ότι στη μεγάλη οθόνη οι άνθρωποι εμφανίζονται τεράστιοι σε μέγεθος. Ο επιστήμονας πατέρας του μιλά για τη μηχανική του μέσου, τον τρόπο που δημιουργείται η ψευδαίσθηση των κινούμενων εικόνων. Η καλλιτεχνικής φύσης μητέρα του του μιλάει για τη σχέση του σινεμά με τα όνειρα.
Ήταν τόσο καλή ιδέα όμως να δει ο μικρός Σαμ, με τα άγχη που έχει, το συγκεκριμένο φιλμ; Μια σκηνή σύγκρουσης τρένου με αυτοκίνητο, το αυτοκίνητο εκσφενδονίζεται στον αέρα σαν καρυδότσουφλο, ο Σαμ παθαίνει εμμονή κι αρχίζει να την αναπαριστά διαρκώς με τα παιχνίδια του. Η μαμά του έχει τότε μια ιδέα: για να σταματήσει να το κάνει συνέχεια και για να μην χαλάσει τα παιχνίδια, μπορούν να το φιλμάρουν μια φορά με την κάμερα του μπαμπά και μετά να το βλέπει ο Σαμ όσες φορές θέλει. Έτσι θα αποκτήσει έναν έλεγχο πάνω σε αυτό που τον τρομάζει, αυτό που τον τρομάζει θα έχει πάρει πια πολύ συγκεκριμένη μορφή και θα έχει παγιδευτεί μέσα στα όρια της συγκεκριμένης αναπαράστασής του.
Κι ενώ ο Σαμ θα μεγαλώσει κι ενώ θα τον παρακολουθήσουμε και ως παιδί αλλά κυρίως ως έφηβο να κάνει τα πρώτα του βήματα σε αυτοσχέδια ταινιάκια με τις αδελφές του, με τους συμμαθητές του, με φίλους του προσκόπους, είναι τρία από αυτά τα ταινιάκια, με τα οποία οι “Fabelmans” διηγούνται μια ιστορία γενικότερα για τη φύση του μέσου. Ας τα δούμε.
1 – Το τρένο και τα τραύματα: το σινεμά ως μηχανισμός ελέγχου.
Φιλμάρω ώστε να δώσω εικόνα στον εφιάλτη μου. Φιλμάρω ώστε να τον σκηνοθετήσω εγώ. Να τον βλέπω εκεί, ώστε να τον βλέπω με τον τρόπο που θέλω. Να του δίνω εγώ εικόνα. Κάτι αντίστοιχο με αυτό που καθ’ υπόδειξη της μαμάς του κάνει ο εξάχρονος Σαμ, κάνει ο εβδομηνταεξάχρονος Σπίλμπεργκ με τα οικογενειακά του τραύματα. Επιστρέφει σε αυτά ως ο σκηνοθέτης τους. Έχει ως αφηγητής τους τον πλήρη έλεγχο πάνω τους. Οι γονείς του πέθαναν πρόσφατα. Τώρα μπορεί να μιλήσει ελεύθερα για αυτούς και τα τραύματα που του προκάλεσαν. Τα αναπλάθει. Τους ξαναδίνει ζωή. Και φυσικά δεν είναι καθόλου τυχαίο, ότι τη στιγμή που αναπαριστά την πιο τραυματική σκηνή των παιδικών του χρόνων, δείχνει και τον έφηβο εαυτό του να αποστασιοποιείται κάπως από όσα διαδραματίζονται και να φαντάζεται ότι έχει μια κάμερα και τα σκηνοθετεί.
Στην κανονική φιλμογραφία του Σπίλμπεργκ, κάποια από τα πρώτα του έργα αποτυπώνουν μια εικόνα της οικογένειας όχι ακριβώς ειδυλλιακή. Αλλά την αποτύπωναν παρεμπιπτόντως – δεν ήταν εκεί το φόκους τους. Αν περίμενε όμως κανείς τώρα, που μιλά ευθέως για τη δική του οικογένεια, να μας έδειχνε τραχιές και άγριες καταστάσεις, κακώς το περίμενε. Μιλάμε άλλωστε για έναν δημιουργό, που ακόμα και στον θάλαμο αερίων έβαλε τους ανθρώπους να κάνουν αληθινό ντους, βγάζοντάς τους σώους. Δεν το λέω σαρκαστικά, προφανώς η «Λίστα του Σίντλερ» είναι τεράστια ταινία και προφανώς στο σύνολό της στοιχειωτική κι όχι παρηγορητική, επίσης προσωπικά ανήκω στα πολλά εκατομμύρια των θεατών που λατρεύουν το σινεμά του Σπίλμπεργκ, αλλά εν πάση περιπτώσει το σινεμά του θα μείνει στην ιστορία όχι ως ένας κόσμος που ήθελε να φέρει τους θεατές σε δύσκολη θέση, αλλά ως ένας κόσμος που γέμιζε τους θεατές δέος, όχι ως ένας κόσμος που έμπαινες για να σπαράξεις, αλλά ως ένας κόσμος που έμπαινες για να συγκινηθείς, όχι ως ένας κόσμος που έμπαινες για να σε ρίξει στα τάρταρα, αλλά ως ένας κόσμος που έμπαινες για να σου δημιουργηθεί ψυχική ανάταση.
Ακόμα λοιπόν κι αν δεν κινηματογραφεί καμία οικογενειακή κόλαση, αλλά ενίοτε το αντίθετο, ακόμα κι αν έχουν λειανθεί σκληρά σημεία, ακόμα κι αν έχουν λογοκριθεί γεγονότα και καταστάσεις, ακόμα κι αν είναι μάλλον σίγουρο ότι παρακολουθούμε μια εξιδανικευμένη εικόνα και των δύο γονιών του, αυτό δεν αναιρεί ότι επιστρέφει σε μια βαθιά πληγή και αρχίζει να την ξανασκάβει, αυτό δεν αναιρεί ότι προσπαθεί να τη φωτίσει και με εντιμότητα και με γενναιότητα.
2 – Η οικογένεια πάει εκδρομή: το σινεμά ως μέθοδος ανακάλυψης της αλήθειας και μετά ως μέθοδος αποκάλυψής της.
Η έλλειψη ελέγχου στην καταγραφή των εικόνων, δίνει τη θέση της στον έλεγχο κατά τη διαδικασία με την οποία θα αποφασίσεις τι από όσα καταγράφηκαν θα φτιάξει την ταινία και τι θα μείνει απ’ έξω της. Ποιο είναι το κοινό στο οποίο απευθύνεται; Τι συναισθήματα θες να τους δημιουργήσει; Εσύ είσαι εκείνος που ελέγχοντας τις εικόνες, θα ελέγξεις και τα συναισθήματά τους.
Δυο διαφορετικές φάσεις: η καταγραφή των εικόνων και το μοντάζ τους. Αυτό που καταγράφεται. Αυτό που κόβεται. Αυτό που μένει. Η μια εκδοχή αφήγησης και η άλλη. Τι βλέπω και τι αφήνω. Πώς κόβω και ενώνω τις εικόνες, ώστε να φτιάξω μια αφήγηση. Βέβαια είναι αλήθεια ότι εν προκειμένω μιλάμε για home movies ή για σχολικές ταινίες, δεν μιλάμε για μυθοπλασία, όπου το πλαίσιο είναι πολύ πιο προσχεδιασμένο απ’ την αρχή. Ακόμα κι έτσι όμως, κι ο Χέρτζογκ κι ο Βέντερς και άλλοι έχουν εξηγήσει ότι όταν αρχίσεις να τραβάς με την κάμερά σου ποτέ δεν ξέρεις τι εκπλήξεις θα προκύψουν, δεν ξέρεις τι μπορεί να εμφανιστεί μπροστά της, το οποίο δεν υπολόγιζες, δεν είχες δεδομένο, δεν είχες κατά νου.
3 – Το σχολείο πάει εκδρομή: το σινεμά ως μυθολόγηση.
Η προβολή ενός μεγεθυμένου, ιδεατού εαυτού, ο οποίος δεν αντιστοιχεί σε αυτό που στην πραγματικότητα είσαι. Κι όταν βλέπεις την εικόνα του εαυτού σου τόσο μυθολογημένη, αντιλαμβάνεσαι ότι κουβαλά ένα βάρος που ενδεχομένως θα αδυνατείς να σηκώσεις στην υπόλοιπη ζωή σου, γιατί το prime σου ήταν αυτό εδώ κι από εδώ και πέρα ο μύθος σου θα αρχίσει να φθίνει. Έχεις κινηματογραφηθεί ως σταρ. Ρωτάς τον σκηνοθέτη γιατί σε αποτύπωσε έτσι.
Σου απαντά ότι η κάμερά του ήταν εκεί και απλά κατέγραφε αυτά που συνέβαιναν. Ότι είσαι άρα φτιαγμένος από το υλικό που γράφει στην κάμερα. Το στάδιο της καταγραφής και πάλι. Αλλά μετά και πάλι το στάδιο του ελέγχου. Σου απαντά λοιπόν επίσης ότι μπορεί και να σκέφτηκε ότι αυτό ήταν το καλύτερο για την ταινία του. Ότι μην κόβοντας τις εικόνες σου, ότι επιλέγοντας να επικεντρωθεί σε αυτές και να τους δώσει κεντρικό ρόλο στην ιστορία που διηγείται, υπακούει σε μια δύναμη πάνω από τον ίδιο: στη δύναμη της επιλογής της πιο αποτελεσματικής εκδοχής της αφήγησης. Πρέπει να υπηρετηθεί ένα αποτέλεσμα. Στο καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα λογοδοτεί ο σκηνοθέτης ως αφηγητής. Η ιστορία είναι δική του. Κι εσύ ως φωτογενής πρωταγωνιστής της είσαι ένα από τα απαραίτητα εργαλεία που χρησιμοποιεί προκειμένου να κερδίσει η ταινία το κοινό της. Κι ας είσαι στην πραγματική ζωή φελλός.
Ο Γκάμπριελ ΛαΜπέλ έχει μια τρομακτική ομοιότητα με τον Σπίλμπεργκ, η Mισέλ Γουίλιαμς δίνει μια ερμηνεία σίγουρης οσκαρικής υποψηφιότητας και πιθανού βραβείου όσκαρ, ο Σεθ Ρόγκεν σε έναν ρόλο που δεν τον έχουμε συνηθίσει, εκείνος όμως που βρίσκεται πραγματικά στον αντίποδα των ρόλων που τον έχουμε συνηθίσει είναι ο Πολ Ντέινο, υποδυόμενος τον ορισμό του clean cut, τύπου και υπογραμμού οικογενειάρχη και επαγγελματία. Το πώς παρόλα αυτά η αύρα του εκπέμπει -εντελώς ανεξάρτητα από τις προθέσεις της ίδιας της ταινίας- μια διαστροφή είναι ένα μυστήριο προς διερεύνηση.
Ακατάβλητος, ανεξάντλητος κι εμβληματικός συνοδοιπόρος του Σπίλμπεργκ, ο Τζον Γουίλιαμς είναι πάλι εδώ για να γεμίσει και να ανυψώσει περαιτέρω με τις μουσικές του τις εικόνες του, κι άλλοι συχνοί συνεργάτες του είναι εδώ, ο Γιάνους Καμίνσκι στη φωτογραφία, ο Τόνι Κούσνερ στο σενάριο, σε μια σεναριακή δομή όμως στην οποία δεν λειτουργούν τα πάντα: τα σκηνικά στο σχολείο με το μπούλινγκ είναι σαν να αφορούν μια άλλη ταινία, τα σκηνικά με τη σχέση ερωτισμού θρησκείας χρειάζονταν μάλλον πολύ πιο ζαβολιάρικη σκηνοθετική ματιά απ’ του Σπίλμπεργκ, σε μια κρίσιμη στιγμή μια αδελφή του Σαμ του μιλάει λες και είναι η εξηνταπεντάχρονη ψυχαναλύτρια του, σε κάθε περίπτωση όμως τίποτα απ’ αυτά δεν είναι τόσο σημαντικό ώστε να θολώσει τη συνολική εικόνα.
Και ποια είναι αυτή; Ότι μπορεί οι “Fabelmans” να μην οδηγούν την έβδομη τέχνη σε ανεξερεύνητα καλλιτεχνικά μονοπάτια, μπορεί ο Σπίλμπεργκ να μην φτιάχνει ένα αριστούργημα και να μην ανακαλύπτει ξανά το σινεμά, μας δείχνει όμως με ποιον τρόπο το ανακάλυψε για πρώτη φορά. Και απ’ όταν το ανακάλυψε, και σε καινούργια μονοπάτια το οδήγησε και αριστουργήματα έφτιαξε. Και αν οι “Fabelmans” δεν είναι -κατ’ αποτέλεσμα- ένα magnum opus, είναι πάντως μια ταινία πανέμορφη και συγκινητική και αληθινή και τίμια και γενναία.
Και εν πάση περιπτώσει, ναι, μας βοηθά να καταλάβουμε και κάτι περισσότερο για το τι σημαίνει σκηνοθέτης: όχι μόνο αυτός που στήνει και προσχεδιάζει τις σκηνές, όχι μόνο αυτός που έχει προαποφασίσει στο μυαλό του ποια ακριβώς ιστορία θα αφηγηθεί, αλλά και αυτός που αποφασίζει στο μοντάζ τι κρατάει και τι αφήνει, με ποιον τρόπο οι σκηνές που τράβηξε θα συναρθρωθούν προκειμένου να δημιουργήσουν τη δική τους αλήθεια, προκειμένου να κερδίσουν την καρδιά του κοινού στο οποίο απευθύνονται.
Επίλογος: ο μεγάλος σκηνοθέτης που ο νεαρός Φέιμπελμαν – Σπίλμπεργκ συναντά κι ο αληθινός μεγάλος σκηνοθέτης που τον υποδύεται, ένας μεγάλος Αμερικάνος σκηνοθέτης υποδύεται έναν άλλο, ένας τρίτος μεγάλος Αμερικάνος σκηνοθέτης σκηνοθετεί με έναν τρόπο και τους τρεις τους (και εδώ θα πω ποιος είναι, οπότε μικροspoiler alert) ο Τζον Φορντ, ο Ντέιβιντ Λιντς κι ο Στίβεν Σπίλμπεργκ μαζί σε μια σκηνή, στο σινεμά όλα είναι πιθανά όταν ξέρεις να έχεις τον έλεγχο και τι να κάνεις μαζί του, προκειμένου μισό αιώνα τώρα να μετατρέπεις το κοινό σε θύμα της σαγήνης σου.
