Eρότο

Ι) Βάρος εναντίον Βάρους

Ξαφνικά μπροστά σου ένας ξένος άνθρωπος: ένας διπλά ξένος, ξένος όχι μόνο με την έννοια του μη μέλους της οικογενείας σου, του φίλου σου ή καν του γνωστού σου, αλλά ξένος και στην εθνικότητα, τριπλά ξένος, ξένος και στην φυλή αφού αυτός είναι ένας νεαρός Κινέζος που ο ταξιτζής τον πετάει έξω από το ταξί του κι εσύ είσαι ένας μεσήλικος Αργεντίνος που ζει την μοναχική ζωή του στο Μπουένος Άιρες και έτυχε να βρίσκεσαι μπροστά στη σκηνή, τετραπλά ξένος, ξένος και στη γλώσσα, αφού δεν έχετε καν μια κοινή γλώσσα να συνεννοηθείτε και να καταλάβετε τι λέει ο ένας στον άλλο, ποιός είναι ο ένας και ποιός ο άλλος, εσύ μιλάς μόνο ισπανικά κι αυτός μόνο κινέζικα. Όσο διατηρεί το στάτους του ξένου, όσο η σχέση μου μαζί του παραμένει σχέση απόστασης, όσο εσύ διατηρείς την ασφάλεια της απόστασης, την συναισθηματική άνεση να λες «δεν με αφορά, δεν είναι δική μου δουλειά», δεν έχεις και καμία προσωπική τύψη, δεν αισθάνεσαι και καμία προσωπική ευθύνη. Δεν γνωρίζω τι γίνεται στο Μπουένος Άιρες από μετανάστες και αστέγους, αλλά αν μιλάμε για την Αθήνα το πολύ πολύ να σε ενοχλεί το φαινόμενο στην ολότητά του, το πολύ πολύ να αισθάνεσαι άσχημα για όλους τους Έλληνες που ζουν στο δρόμο ή για όλους τους αλλοδαπούς που ζητιανεύουν. Αισθάνεσαι άσχημα για κάτι κακό που συμβαίνει έξω από το σπίτι σου, για κάτι που χαλάει τον περίγυρο της ζωής σου, αλλά για κάτι που πάντως δεν είναι μέρος αυτής καθαυτής της δικής σου ζωής. Αυτό δεν ανατρέπεται καν αν αρχίσεις να βοηθάς, είτε με κριτήρια φιλανθρωπικά είτε με κριτήρια πιο πολιτικής δράσης. Κλονίζεται ίσως σε ένα βαθμό αλλά η βασική σχέση δεν ανατρέπεται: ο ξένος (συμπατριώτης σου ή μη) παραμένει ξένος, η ζωή σου παραμένει ζωή σου, το σπίτι σου παραμένει σπίτι σου, ακόμα και αν δέχεσαι ότι έχεις ευθύνη να βοηθήσεις, πάντως η ευθύνη σου αυτή δεν είναι προσωπική με την στενή έννοια, το κάνεις επειδή έτσι νιώθεις κι όχι επειδή είσαι υποχρεωμένος.

Από τη στιγμή όμως που εσύ ο Αργεντίνος βάζεις τον Κινέζο σπίτι σου, για μια νύχτα μόνο, η σχέση σου μαζί του αλλάζει διάσταση, η αφηρημένη υποχρέωση φιλανθρωπίας ή σκέτα ανθρωπιάς μετατρέπεται σε εντελώς πρακτική υποχρέωση να μην αφήσεις αυτόν τον άνθρωπο στην τύχη του. Όχι επειδή άρχισες να τον συμπαθείς, όχι επειδή αρχίσες να τον βλέπεις σαν κάποιον που ξέρεις. Αλλά επειδή η ασφάλεια της απόστασης καταλύθηκε και έχεις αρχίσει να νιώθεις υπεύθυνος. Η ευθύνη σου έχει πλέον προσωποποιηθεί. Πλέον είναι απευθείας οι δικές σου πράξεις ή παραλείψεις, αυτό που θα επιλέξεις να κάνεις ή να μην κάνεις, που επιδρούν επάνω στη ζωή του άλλου. Σε μεγάλο μέρος της ταινίας ο Αργεντίνος που έχει σπίτι βλέπει τον Κινέζο που φιλοξενεί σαν βάρος. Είναι ένα βάρος από το οποίο θέλει να απαλλαγεί, αλλά από την άλλη το βάρος της ενοχής του, το βάρος που θα έχει η πράξη στη συνείδησή του είναι μεγαλύτερο.

Το ζήτημα δηλαδή με τον συγκεκριμένο ήρωα της ταινίας, αλλά και με τον κάθε αληθινό άνθρωπο δεν είναι τόσο ηθικό όσο «τεχνικό». Έχουμε μάθει να σκεφτόμαστε και να δρούμε σαν το σπίτι μας να είναι ένα απαραβίαστο βασίλειο, ένας χώρος που ανήκει μόνο σε μας και όπου εντός των ορίων του αυτό που συνιστά τη ζωή μας έχει κάθε δικαίωμα να είναι αποκομμένο από αυτό που συμβαίνει εκτός των ορίων του, από αυτό που συνιστά τη ζωή του ανθρώπου που δεν έχει να φάει, από τη ζωή του σε απόσταση ξένου. Εάν περνούσε ένας νόμος που έλεγε θα βάλεις στο σπίτι σου αναγκαστικά για μια βδομάδα κάποιον άστεγο, ο ίδιος τρόπος σκέψης που μας είχε κάνει να τον θεωρούμε ως τότε κάποιον για τον οποίον δεν είχαμε προσωπική ευθύνη, θα μας έκανε να τον θεωρούμε πλέον κάποιον για τον οποίον είμαστε υπόλογοι. Υπερβάλλω; Αναμφίβολα. Είναι εντελώς εκτός πραγματικότητας όσα λέω; Αμφιβάλλω.

ΙΙ) Τρελές Αγελάδες

Αυτό το αταίριαστο ζευγάρι, ο Ρομπέρτο και ο Τζουν. Ο Ρομπέρτο ζει -ή εν πάση περιπτώσει ζούσε μέχρι την άφιξη του Τζουν- ολομόναχος. Κι όχι επειδή δεν μπορούσε να βρει μια σύντροφο, αλλά επειδή δεν ήθελε. Ο Ρομπέρτο είναι συλλέκτης. Συλλέγει γυάλινα ζωάκια και τα τοποθετεί σε ένα ράφι της τραπεζαρίας του, ένα για κάθε γενέθλια της μητέρας του, που πέθανε στη γέννα του. Η αναφορά στον «Γυάλινο Κόσμο» του Τενεσί Ουίλιαμς είναι προφανής, αφού κι ο Ρομπέρτο έχει σχέση απομόνωσης με τον έξω κόσμο. Έχει ένα μαγαζί με σιδηρικά. Σαν τον μαγαζάτορα στον «Καπνό» που φωτογράφιζε επί δεκαετίες κάθε πρωί τον δρόμο έξω από το μαγαζί του και διατηρούσε άλμπουμ με τις φωτογραφίες της κάθε ημέρας, το χόμπι του Ρομπέρτο -και αυτό που κατεξοχήν τον κάνει συλλέκτη- είναι ότι μαζεύει ό,τι εφημερίδες μπορεί, εφημερίδες όχι μονο αργεντίνικες αλλά και από άλλες ισπανόφωνες χώρες, και να ψάχνει να εντοπίσει ειδήσεις εντελώς παράλογες. Ιστορίες σουρεαλιστικές και συνάμα τραγικές. Τον τελευταίο καιρό θα μπορούσε να εντοπίσει αυτήν ας πούμε. Το άλμπουμ του αποτελείται από τα αποκόμματα αυτών των ειδήσεων, οι οποίες επιβεβαιώνουν τη βασική του κοσμοθεωρία, ότι δηλαδή η ζωή είναι μια τεράστια φάρσα που δεν βγάζει νόημα. Για να έχει αυτή τη κοσμοθεωρία κάποιο τραύμα πρέπει να ποτίζει. Και το τραύμα του Ρομπέρτο δεν είναι από την πρόσφατη κρίση στην αργεντίνικη Ιστορία, την κρίση της χρεοκοπίας εξαιτίας της οποίας η λέξη Αργεντινή επανέρχεται διαρκώς στο δημόσιο πολιτικό διάλογο, αλλά από την κάπως παλιότερη, από τον πόλεμο των Φόκλαντς. Ο Ρομπέρτο συλλέγει μια ζωή ιστορίες που θα επιβεβαιώσουν το πόρισμα του ότι η ζωή είναι παράλογη και άρα δεν αξίζει να επενδύεις συναισθηματικά επάνω της. Κι όταν ο παραλογισμός και η απιθανότητα έρχονται να τον χτυπήσουν εντελώς στην μούρη, όταν συμβαίνει το πλέον απίθανο πράγμα λειτουργεί ως σοκ που τον αφυπνίζει. Η μορφή μιας ζωγραφισμένης σε έναν τοίχο αγελάδας να συμβολίζει το παράλογο είναι ίσως η δυνατότερη εικόνα της ταινίας

ΙΙΙ)

«Η Αγελάδα που έπεσε από τον ουρανό» μοιάζει λιγότερο ψαγμένη και εξελιγμένη σκηνοθετικά και σεναριακά από τις επίσης αργεντίνικες «Μεσοτοιχίες» που προβλήθηκαν στην Ελλάδα πριν λίγο καιρό. Οι αρετές της ταινίας όμως είναι τόσο καίριες, που σε κάνουν να ξεπερνάς τις όποιες σεναριακές ευκολίες και την όποια έλλειψη σκηνοθετικής έμπνευσης, και να στέκεσαι πολύ θετικά απέναντί της. Κατ’ αρχάς η ιδέα στην οποία στηρίχθηκε. Στηρίχθηκε σε πραγματικό περιστατικό που το βλέπουμε στους τίτλους του τέλους, όταν πράγματι μια αγελάδα έπεσε από ελικόπτερο και προσγειώθηκε πάνω σε γιαπωνέζικο αλιευτικό. Ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος Σεμπαστιάν Μπορενζτάιν εντυπωσιάστηκε από το παράλογο που προκύπτει από ένα τόσο σουρεαλιστικό γεγονός και το τίμησε αναπτύσσοντας μια ταινία πάνω του. Δύσκολα ξεχνάει ο θεατής μετά κάτι τόσο σουρεαλιστικό, ξεκινώντας από τον (ελληνικό) τίτλο του έργου, που σε κάνει να θες να μάθεις κατ΄αρχάς δυο πράγματα παραπάνω και κατόπιν να μπεις στη διαδικασία να το δεις. Έπειτα ο πρωταγωνιστής, Ρικάρντο Νταρίν (γνωστός μας από το «Μυστικό στα Μάτια της» και τις «Εννέα Βασίλισσες»). Η γυναικα που σε όλη την ταινία προσπαθεί να τον σαγηνεύσει, του λέει σε μια σκηνή ότι έχει ένα βλέμμα «που της κόβει τα γόνατα». Δεν είμαι λόγω φύλου και σεξουαλικού προσανατολισμού αρμόδιος να κρίνω αν αυτό ισχύει σε ερωτικό επίπεδο, σε επίπεδο κινηματογραφικής παρουσίας όμως ο Νταρίν γράφει στην οθόνη και μένει στη μνήμη. Τέλος, η βασική κατά τη γνώμη μου αρετή της ταινίας, είναι το διακύβευμά της που υποφώσκει σε όλη τη διάρκειά της. Πέραν του κλισέ του στριμμένου μονόχνωτου με τη χρυσή κατά βάθος καρδιά, η ταινία μιλά για μια σχέση μεταξύ δύο ανθρώπων και θέτει ένα δίλημμα: Αν έβαζες στο σπίτι σου ένα βράδυ έναν ξένο, μετά πόσο εύκολα θα τον άφηνες στην τύχη του; Πού αρχίζει και πού τελειώνει η προσωπική μας ευθύνη;. Μάλλον πώς αρχίζει. Πώς ένας ξένος από το «δεν είναι πρόβλημά μου» μετατρέπεται σε πρόβλημά σου. Πόσο περίεργο πράγμα είναι η συνείδηση.