Το 65ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης, με την υποστήριξη της ΔΕΗ και με το ηχηρό μήνυμα #μετοΦεστιβάλ να έχει γεμίσει την πόλη, εξερευνά τη διευρυμένη έννοια της οικογένειας μέσω του αφιερώματος «Un-Family-ar», όπου προβάλει έντεκα ταινίες από δεκάξι χώρες, με στόχο να ρίξει φως, να εμπλουτίσει και να αναδείξει διαφορετικούς τύπους οικογενειακών δεσμών, οι οποίοι δεν συνδέονται απαραίτητα μόνο από το αίμα.
Εξαιτίας του συντηρητισμού από τον οποίο πάσχει η ελληνική κοινωνία μας, ο μέσος κάτοικος αυτής της χώρας μπορεί να έχει βιώσει πληθώρα διαφορετικών οικογενειακών καταστάσεων (από υπερβολική αγάπη μέχρι υπερβολικό μίσος), αλλά όλες έχουν έναν κοινό παρονομαστή: πως στην ελληνική κοινωνία αρέσει να κρύβεται πίσω από μύθους και σύμβολα για να καλύψει τα κενά που θα καλύπτονταν μόνα τους, αν καθένας μας καλλιεργούσε τον χαρακτήρα και την προσωπικότητά του.
Βιώνοντας λοιπόν αυτή την αβάσταχτα συνηθισμένη έλλειψη ταυτότητας, ο άνθρωπος συνηθίζει να κρύβεται πίσω από έννοιες όπως «μητέρα» και «πατέρας», τις οποίες χρησιμοποιεί ως όπλο, ασπίδα, ακόμα και πατερίτσα, για να δώσει νόημα και λόγο ύπαρξης σε μια ανιαρή καθημερινότητα. Όμως, μετατρέποντας την απλή ιδιότητα του «γονέα» σε ταυτότητα, μπορεί να χειραγωγήσει, να απειλήσει, να επιβληθεί και εν τέλει να εκμεταλλευτεί την ασφάλεια που του δίνει ο νέος αυτός ρόλος, όχι για να διευρύνει τους ορίζοντες των παιδιών του, αλλά για να τα βάλει στο ίδιο «κουτάκι» από το οποίο προήλθε· το κουτάκι της ανασφάλειας και του γνώριμου, γιατί ό,τι άγνωστο κληθεί να αντιμετωπίσει το παιδί, ο γονέας θα το αντιμετωπίσει αυτόματα ως δική του πρόκληση και θα δειλιάσει, θα κάνει πίσω, προς αποφυγή μιας τέτοιας κατάστασης.
Ο κινηματογράφος, όταν χρησιμοποιείται για να σκορπίσει φως και όχι για εμπορικούς σκοπούς, είναι ένα παράθυρο στην πραγματικότητα, ασχέτως με το περιεχόμενο της ιστορίας. Οι σκηνοθέτες χρησιμοποιούν τη μυθοπλασία για να πουν άβολες αλήθειες, να καταρρίψουν τα συνηθισμένα ψέματα που ακούμε καθημερινά. Και ειδικά όταν αυτές οι αλήθειες έχουν σχέση με τον τρόπο που μεγαλώνουμε τα παιδιά μας, τότε υψώνεται ένας καθρέπτης που αντικατοπτρίζει αυτό που πραγματικά είμαστε.
Άλλοι προσπαθούν να μάθουν από τα λάθη του ειδώλου στον καθρέπτη και άλλοι θα προσπαθήσουν να κοιτάξουν μακριά. Αποτελεί την τέλεια ευκαιρία για τους θεατές του φεστιβάλ να βιώσουν -μέσα από τα μάτια των πρωταγωνιστών- τη σκληρή πραγματικότητα που συνάνθρωποί μας ανά τον κόσμο αποκαλούν καθημερινότητα. Στην Ελλάδα, όπου τηλεοπτικές σειρές διαιωνίζουν καθημερινά το στερεότυπο της «ελληνικής οικογένειας», όπου όλοι ανακατεύονται στις δουλειές και τις ζωές όλων, από τα τρίτα ξαδέλφια μέχρι τα πεθερικά, και όλα γίνονται με το πρόσχημα της αγάπης και του ενδιαφέροντος και πάντα καταλήγουν σε ανόητες παρεξηγήσεις και δράματα, όπου η πραγματική κατακλείδα κάθε επεισοδίου δεν είναι να μαθαίνει κανείς από τα λάθη στη συμπεριφορά του, αλλά να λέει «ωχ, καλέ πώς την πάθαμε έτσι, χα, χα, χα!», αυτές οι «Un-Family-ar» οικογένειες είναι ένα κρύο ντους που θα μας ξυπνήσει από τον λήθαργο.
Αλλά τι εννοούμε όταν λέμε «Un-Family-ar»; Αυτές οι οικογένειες σίγουρα δεν συνάδουν με τις στερεοτυπικές εικόνες που φέρνουμε στο μυαλό μας όταν σκεφτόμαστε τη λέξη, μα μήπως μας είναι περισσότερο οικείες απ’ όσο θέλουμε να πιστεύουμε; Όταν γκρεμίσουμε τα είδωλα που έχουμε κατασκευάσει και πάψουμε να επαναλαμβάνουμε τις κοινοτοπίες που όλοι ξέρουμε, αυτές οι οικογένειες θα μας φανούν ως αυτό που γνωρίζουμε βαθιά μέσα μας ότι υπάρχει στον κόσμο ‒ είναι οι γείτονες και οι φίλοι μας, οι συμμαθητές και οι συνάδελφοί μας, είναι οι πρόγονοι και θα είναι οι απόγονοί μας, αν δεν ξεκινήσουμε να μαθαίνουμε από τα λάθη του ειδώλου μας στον καθρέπτη.
Οι Πέντε “Un-Family-ar” οικογένειες του 65ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης:
Κυνόδοντας (2009)
Πόσο “Un-Family-ar” είναι η οικογένεια από τον Κυνόδοντα (2009); Στην κλασική, πλέον, ταινία του Γιώργου Λάνθιμου, βλέπουμε το απολυταρχικό καθεστώς που έχει δημιουργήσει ο πατριάρχης της οικογένειας με σκοπό τον πλήρη έλεγχό της. Σε αυτή την οικογένεια κανείς, εκτός του πατέρα ο οποίος τους παρέχει και τα πάντα, δεν φεύγει από το σπίτι. Είναι τόσο αποσυνδεδεμένοι, αποκομμένοι και απομακρυσμένοι από την κοινωνία, που θαρρείς πως το σπίτι τους θα μπορούσε να βρίσκεται σε άλλον πλανήτη.
Κάθε πτυχή της ημέρας των «παιδιών» του ελέγχεται από εκείνον. Αυτά, αν και ενήλικα, εξαιτίας του περιβάλλοντος που έχουν μεγαλώσει και της ουσιαστικής έλλειψης κοινωνικότητας, συμπεριφέρονται σαν νήπια και συναγωνίζονται το ένα το άλλο για να κερδίσουν ασήμαντα δώρα, όπως αυτοκόλλητα, ή να διαλέξουν τον τρόπο βραδινής διασκέδασης. Η μητέρα, πιστή συνεργός του συζύγου της, εκτελεί τις διαταγές του και εφαρμόζει τους νόμους που έχει θεσπίσει.
Σε αυτό το σπίτι κανένα πράγμα, καμία λέξη, καμία έννοια δεν έχει τη σημασία που έχει στον έξω κόσμο. «Θάλασσα» σημαίνει πολυθρόνα, «αυτοκινητόδρομος» σημαίνει πολύ δυνατός αέρας και η «εκδρομή» είναι ένα ανθεκτικό υλικό με το οποίο κατασκευάζουν δάπεδα. Από το σπίτι θα τους επιτραπεί να φύγουν μόνο όταν τους πέσει ένας κυνόδοντας. Ο μοναδικός ξένος άνθρωπος που εισέρχεται στο άδυτο είναι μια υπάλληλος σεκιούριτι, που φέρνει ο πατέρας από το εργοστάσιό του, για να κατευνάσει τις σεξουαλικές ορμές του γιου. Εκείνη θα φυτέψει τον σπόρο της «διαφθοράς», σύμφωνα με τα δεδομένα της οικογένειας, και θα είναι η αιτία που θα δημιουργηθεί αναστάτωση στο σπίτι, καθώς ζητάει σεξουαλικές χάρες από τη μεγαλύτερη κόρη με αντάλλαγμα μια στέκα και βιντεοκασέτες. Από αυτές τις βιντεοκασέτες, η μεγάλη κόρη θα πάρει ιδέες, εικόνες και ερεθίσματα από τον έξω κόσμο, και θα αρχίσει να έχει μια αλλοπρόσαλλη συμπεριφορά που θα οδηγήσει στην κορύφωση της ταινίας.
Εκ πρώτης όψεως, το απολυταρχικό καθεστώς του Κυνόδοντα φαντάζει εξωφρενικό, και είναι, αλλά μέσα από την παραβολή του Λάνθιμου μπορούμε να διακρίνουμε ψήγματα πραγματικότητας, και δη της ελληνικής πραγματικότητας, όπου γονείς θυσιάζουν με ευχαρίστηση την αυτονομία των παιδιών τους, απαγορεύοντάς τους να απογαλακτιστούν, και επιδιώκουν μια παρασιτική σχέση μαζί τους. Ο Κυνόδοντας δεν δίνει απαντήσεις, αντιθέτως κάνει αλλεπάλληλες ερωτήσεις στον θεατή, παροτρύνοντάς τον να βρει το νήμα που θα τον οδηγήσει έξω από τον λαβύρινθο της καταπίεσης και της διαστρέβλωσης της πραγματικότητας.
Αλλά έστω ότι καταφέρνουμε και ξεφεύγουμε από μια απολυταρχική οικογένεια, σπάμε τα δεσμά μας (ή τον κυνόδοντά μας) και βγαίνουμε έξω στον πραγματικό κόσμο, του οποίου μέχρι πρότινος είχαμε μια στρεβλή εικόνα κατασκευασμένη στο μυαλό μας. Πού οδεύουμε μετά; Αυτή την απάντηση έρχονται να δώσουν δύο ταινίες σχετικές με την πραγματική φύση της οικογένειας· όχι δεσμοί φτιαγμένοι από αίμα και ίδιο γενετικό υλικό, αλλά σφυρηλατημένοι από την ανιδιοτελή αγάπη και την ανάγκη των ανθρώπων για κατανόηση και αλληλοσεβασμό:
Στρέλλα (2009)
Η Στρέλλα (2009), του Πάνου Χ. Κούτρα, είναι ένα μοντέρνο αρχαίο δράμα με ξεκάθαρο μήνυμα για το τι σημαίνει «οικογένεια», που πάει κόντρα στα πρότυπα και στα στερεότυπα και προβάλλει με θράσος τον κόσμο όπου ζουν άτομα του περιθωρίου και τους δεσμούς που συνάπτουν μεταξύ τους.
Ο Γιώργος αποφυλακίζεται έπειτα από δεκαπέντε χρόνια εγκλεισμού για τον φόνο του δεκαεπτάχρονου αδερφού της γυναίκας του, αφού τον είχε πιάσει στο σπίτι του να έχει σεξουαλικές σχέσεις με τον εννιάχρονο γιο του, τον οποίο τώρα ο Γιώργος θέλει να εντοπίσει. Βρίσκει δωμάτιο σε ένα ξενοδοχείο και εκεί είναι που γνωρίζει τη Στρέλλα, μια τρανσέξουαλ σεξεργάτρια, με την οποία και συνάπτει αμέσως σεξουαλική σχέση που δεν περιορίζεται μονάχα στη μία βραδιά.
Η είσοδος της Στρέλλας στην ταινία σηματοδοτεί και την είσοδο του Γιώργου (και των θεατών) στον κόσμο των σεξεργατών και των περιθωριοποιημένων, αλλά αυτό, όπως φαίνεται και από την ταινία, δεν είναι ένας μονοδιάστατος και προφανής ρόλος που προδίδει την εξέλιξη της πλοκής και των χαρακτήρων, το αντίθετο· είναι απλώς μια δουλειά που κάνουν οι άνθρωποι για να τα βγάλουν πέρα. Η ίδια η Στρέλλα είναι μια πολυδιάστατη πρωταγωνίστρια, στην οποία αρέσουν τα μαστορέματα, η αναπαλαίωση πεταμένων αντικειμένων και η ενασχόληση με ηλεκτρολογικά, ενώ τα βράδια υποδύεται τη Μαρία Κάλλας σε ένα drag club, στο οποίο ο Γιώργος πηγαίνει καλεσμένος. Η Στρέλλα έχει φτιάξει μια μικρή οικογένεια από άτομα του κύκλου της και είναι σε όλους αγαπητή και χρήσιμη, καθώς τους επισκευάζει ό,τι μπορεί να χρειάζεται επισκευή. Νομίζω το αγαπημένο μου χαρακτηριστικό της είναι η εμμονή της να τρώει συνεχώς γαριδάκια, καθώς το μεταφράζω ως κατάλοιπο της παιδικότητας ενός ανθρώπου που χρειάστηκε να μεγαλώσει απότομα.
Η κινητήριος δύναμη που χαρακτηρίζει εξαιρετικά τους δύο ρόλους, και αυτή που αργότερα ωθεί τον Γιώργο να γίνει μέλος της οικογένειας της Στρέλλας, είναι η ανάγκη τους να ξεκινήσουν από το μηδέν τις ζωές τους, αφού το βάρος που κουβαλάνε στους ώμους τους είναι μεγάλο. Το πρώτο πράγμα που κάνει ο Γιώργος μόλις βγει από τη φυλακή είναι να επιστρέψει στο χωριό του και να ψάξει σε ποιον θα πουλήσει το πατρικό του. Αντίστοιχα η Στρέλλα, και χωρίς να θέλω να μαρτυρήσω την ανατροπή στην πλοκή, δεν έχει καμία σχέση με το άτομο που ήταν πριν την αλλαγή φύλου. Έτσι, μας δημιουργείται η εικόνα του φοίνικα που αναγεννιέται από τις στάχτες του, μόνο που σε αυτή την περίπτωση ο θάνατος είναι κοινωνικός, καθώς κανένας τους δεν τσεκάρει τα κουτάκια που η κοινωνία θεωρεί «πολιτικά ορθά».
Σπιτικό για Αρχάριους / Housekeeping for Beginners (2023)
Στο Σπιτικό για Αρχάριους / Housekeeping for Beginners (2023) του Γκόραν Στολέφσκι θα συναντήσουμε τη δεύτερη οικογένεια που συμμερίζεται τις απόψεις της Στρέλλας για τους ανθρώπους του περιθωρίου.
Σε ένα σπίτι στα Σκόπια, στη Βόρεια Μακεδονία, η Ντίτα και ο Τόνι συγκατοικούν, είναι παντρεμένοι, αλλά δεν είναι «μαζί». Είναι και οι δύο ομοφυλόφιλοι και ο καθένας έχει στο σπίτι τον δεσμό του ‒ στην περίπτωση του Τόνι είναι ο Αλί, το one night stand που έφερε το προηγούμενο βράδυ και πολλά χρόνια νεότερός του, και της Ντίτα η Σουάντα, με τις δύο της κόρες, τη Βανέσα και τη Μία, οι οποίες, όπως και ο Αλί, κατάγονται από τη Σούτκα, την πρώτη παγκοσμίως οργανωμένη πολιτεία των Ρομά. Στο σπίτι μαζί τους μένουν και τρεις γκοθ λεσβίες.
Η Σουάντα, ο πιο δυναμικός χαρακτήρας της ταινίας, πεθαίνει από καρκίνο και στην πιο ευάλωτη στιγμή της εξιστορεί στην Ντίτα την αντιμετώπισή της στο από τους δασκάλους της στο σχολείο λόγω της καταγωγής της. Ξέροντας πως θα πεθάνει και θέλοντας ένα καλύτερο μέλλον για τις κόρες της, παρακαλάει την Ντίτα να τις υιοθετήσει μετά τον θάνατό της και να πάρει τον Τόνι ως σύζυγο, έτσι ώστε τα παιδιά να αποφύγουν τον ρατσισμό, μια και θα έχουν στο εξής λευκούς γονείς.
Μετά τον θάνατό της, στην υπόλοιπη ταινία, παρακολουθούμε τις προσπάθειες της Ντίτα να κρατήσει το σπίτι ενωμένο με νύχια και με δόντια καθώς και την προσπάθειά της να έρθει πιο κοντά με τη Βανέσα, η οποία αντιμετωπίζει βαριά τον θάνατο της μητέρας της και με κάθε ευκαιρία ξεσπάει, κάνοντας τη δουλειά της Ντίτα δυσκολότερη. Στο τέλος όμως, αυτό που προσπαθεί να περάσει το Σπιτικό για Αρχάριους είναι ένα μήνυμα επανάστασης και αντίστασης κατά του κοινωνικού αποκλεισμού και των προκαταλήψεων· μια πολεμική κραυγή από το περιθώριο για όσους τολμάνε να απειλήσουν τις οικογένειες που με κόπο δημιουργήσαμε.
Who Do I Belong To (2024)
Αργότερα, αφού είδαμε μια μητέρα να προσπαθεί να κρατήσει ενωμένο ένα σπίτι γεμάτο παιδιά που δεν είναι βιολογικά δικά της, φτάνουμε στο Who Do I Belong To (2024) της Μέριαμ Tζαμπέρ, και σε μια φάρμα της Τυνησίας συναντάμε την οικογένεια της Αΐσα, της οποίας ο μικρότερος γιος, χάρη στην παιδικότητά του, είναι η μοναδική αχτίδα χαράς στο μουντό τοπίο. Ο λόγος γι’ αυτό είναι πως οι μεγαλύτεροι γιοι της έχουν πάει να πολεμήσουν με την πλευρά του ISIS, σκορπίζοντας τρόμο στη μικρή τους κοινότητα, και φυσικά πλέον διώκονται από τις αρχές. Ο άντρας της Αΐσα, ο Μπραχίμ, προσπαθεί να λογικέψει τη γυναίκα του και να την κάνει να καταλάβει πως πλέον οι γιοι τους εκπαιδεύονται στο να δολοφονούν, να τρομοκρατούν και να βιάζουν, καθώς εκείνη, τυφλωμένη από την αγάπη για τα παιδιά της, ισχυρίζεται πως ό,τι και να γίνει, πάντα θα βρίσκουν καταφύγιο στο σπίτι τους.
Τις επόμενες μέρες, ο ένας από τους δύο γιους, ο Μεντί, θα επιστρέψει στο σπίτι μαζί με μια άγνωστη, σιωπηλή έγκυο γυναίκα, ντυμένη με νικάμπ, την οποία θα συστήσει στους γονείς του ως τη σύζυγό του, και με τον ερχομό τους κάτοικοι από το χωριό θα αρχίσουν να εξαφανίζονται. Από αυτή τη σκηνή, το σενάριο αλλάζει λίγο ύφος και χρησιμοποιεί έντονο συμβολισμό για να πει την ιστορία του. Με στοιχεία μαγικού ρεαλισμού, φτάνει στο σημείο κάποιες καταστάσεις να θεωρούνται υπερφυσικές, καθώς η Αΐσα βλέπει οράματα που προμηνύουν σημαντικά γεγονότα. Η ίδια η παρουσία της Ριμ, της συζύγου του Μεντί, σιωπηλή και καλυμμένη με το νικάμπ σε όλη την ταινία, να επικοινωνεί μονάχα με το βλέμμα, δημιουργεί συνεχώς μια αίσθηση κινδύνου και υπογραμμίζει τα υπερφυσικά στοιχεία, δίχως όμως να μετατρέπει την ταινία σε σενάριο φαντασίας.
Γίνεται η αγάπη μιας μητέρας για τα παιδιά της να είναι λανθασμένη; Γίνεται απλώς να τους γυρίσει την πλάτη, ακόμη και αν έχουν κάνει τις χειρότερες επιλογές; Και αν δεν το κάνει, γίνεται το τίμημα να είναι τόσο τρομερό; Στο τέλος, η Ριμ και η Αΐσα εμπλέκονται σε μια σιωπηρή διαμάχη για τη σωτηρία της ψυχής του Μεντί, ο οποίος φαίνεται, πλέον, υπνωτισμένος από τη σύζυγό του. Μπορεί το φινάλε της ταινίας να μην είναι πολύ ξεκάθαρο, αλλά τα ερωτήματά που θέτει είναι τρανταχτά.
Luna Park (2024)
Το Luna Park του Φλόρεντς Πάπας, που προβλήθηκε σε παγκόσμια πρεμιέρα στη Θεσσαλονίκη, είναι από τις κορυφαίες νέες ταινίες του φεστιβάλ. Διαδραματίζεται στην Αλβανία του 1997, όπου και ξεσπάει εμφύλια διαμάχη η οποία οδηγεί στον θάνατο περισσοτέρων από δύο χιλιάδων ανθρώπων, λόγω του «σκανδάλου των πυραμίδων», όταν χιλιάδες Αλβανοί πολίτες επενδύουν λεφτά σε εταιρείες, τα οποία και δεν παίρνουν ποτέ πίσω.
Στο κέντρο αυτού του ιστορικού πλαισίου, συναντάμε τη Μίρα, που μεγαλώνει μόνη της τον έφηβο γιο της, τον Τόνι. Εκείνη, περνάει τις ημέρες της μπροστά στην τηλεόραση, παίζοντας τυχερά παιχνίδια, με όνειρο κάποια στιγμή να ανοίξει το δικό της εστιατόριο, και κάθε μήνα περιμένει τα λιγοστά λεφτά που θα στείλει ο άντρας της που δουλεύει στην Ελλάδα, ο οποίος δεν θέλει να έχει καμία σχέση μαζί τους. Τον Τόνι τον συναντάμε στο Λούνα Παρκ, να ζει ανέμελα και να διασκεδάζει με τη γειτόνισσα και φίλη του, τη Σάρα, της οποίας κι ο δικός της πατέρας δουλεύει στην Ελλάδα. Αργότερα, όταν η Σάρα και η μητέρα της μεταναστεύσουν εκεί, ο Τόνι θα είναι πιο μόνος και απομονωμένος από ποτέ και θα μπλέκεται συχνά σε καβγάδες στο σχολείο. Η Μίρα, θέλοντας να αλλάξει τη ζωή τη δική της και του παιδιού της, θα πάρει την απόφαση να πουλήσει το σπίτι της και να επενδύσει τα λεφτά της σε μια εταιρεία πυραμίδα, ώστε να ανοίξει το εστιατόριο που ονειρεύεται.
Πριν συμβούν τα γεγονότα του ’97, όμως, ακολουθεί μια περίοδος, όπου η Μίρα αισθάνεται μεγάλη αυτοπεποίθηση, πιστεύοντας πως έχει πάρει τη ζωή στα χέρια της και πως έχει κάνει όλες τις σωστές επιλογές, κάτι που για τους θεατές είναι ξεκάθαρη τραγική ειρωνεία. Κατά τη διάρκεια των γεγονότων, βλέπουμε εξεγέρσεις στους δρόμους και τη Μίρα -τη δική μας οπτική πλευρά στη σκηνή- να περπατάει χαμένη ανάμεσα στο πλήθος που διαδηλώνει, δίπλα σε τραυματισμένους και αρματωμένους που πυροβολούν ασύστολα, προσπαθώντας να φτάσει στο σπίτι της. Είναι τρομακτικό το γεγονός ότι απλοί πολίτες έχουν πρόσβαση σε όπλα τόσο εύκολα, ενώ ένας από αυτούς είναι και ο γιος της, που σε μια σκηνή απλώς κάποιος του δίνει ένα αναμειγνύοντάς τον στον όχλο.
Στο επόμενο σκέλος της, η ταινία εξετάζει πώς οι άνθρωποι γίνονται πρόσφυγες από τη μία στιγμή στην άλλη και τις προσπάθειες που καταβάλλουν ώστε να ξεφύγουν στις γειτονικές χώρες, δίχως χαρτιά, για να γλυτώσουν τις ζωές τους. Το Luna Park, στο σύνολό του, είναι μια ταινία για την απότομη ενηλικίωση και τον χαμό της παιδικής αθωότητας σε έναν κόσμο που δεν εκτιμά τους αθώους.
Η ΔΕΗ στηρίζει το Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης ως στρατηγικός συνεργάτης – Για να είμαστε όλ@ ένα #μετονπολιτισμό
