Να ξαναφανταστούμε το Φεστιβάλ Αθηνών: Ένας απολογισμός με το βλέμμα στο μέλλον

Κάθε απόπειρα αποτίμησης ενός φεστιβάλ, μοιραία επιστρέφει στο ερώτημα της ίδιας της ιδιοσυστασίας του: τι συνιστά στ’ αλήθεια ένα φεστιβάλ; Από τους πολλούς ορισμούς που κατά καιρούς έχουν κατατεθεί, ο πιο εύγλωττος έχει διατυπωθεί, κατά τη γνώμη μου, από τον Πίτερ Σέλαρς: «ένα φεστιβάλ είναι μια ρήξη στην κανονικότητα, μια ευκαιρία να ξαναφανταστούμε την πραγματικότητα, μια εμπειρία που αγγίζουμε, γευόμαστε, αισθανόμαστε. Μια περιοχή όπου οι άνθρωποι έρχονται κοντά για να μιλήσουν για δύσκολα θέματα, σε μια ατμόσφαιρα όπου συνυπάρχουν πολλαπλές αλήθειες, ταυτόχρονες μεταφράσεις, πυρετώδεις, τρυφερές αντιφάσεις». Και φυσικά, ένα θεατρικό φεστιβάλ είναι ένα «μετα-γεγονός», όπως λέει και ο Ανρί Σχουνμάκερς, που απαρτίζεται από μεμονωμένα γεγονότα-παραστάσεις, που συνθέτουν μια δραματουργία, επιτρέποντας την ενεργοποίηση στον θεατή συναισθημάτων, συνειρμών, σκέψεων που δεν θα έκανε εκτός φεστιβαλικής δομής. Σκέψεις για τις νέες τάσεις, την εξέλιξη της δραματουργικής και σκηνοθετικής γραφής, για τον ρόλο της τέχνης στο σύγχρονο κοινωνικό και πολιτικό γίγνεσθαι.

Και βεβαίως κάθε θεατρικό φεστιβάλ έχει τους δικούς του επιμέρους στόχους: συχνά σε αυτούς συγκαταλέγονται η προώθηση της εθνικής παραγωγής της χώρας διεξαγωγής του, η ανάδειξη νέων καλλιτεχνών, η ζύμωση με δημιουργούς του εξωτερικού, η συνάντηση κοινού και δημιουργών με το «νέο» μέσα από ξεχωριστές δουλειές, όπου τα όρια των βεβαιοτήτων μας για την τέχνη και τη ζωή συνθλίβονται. Πώς βιώσαμε λοιπόν το θεατρικό πρόγραμμα, αυτό το ‘φεστιβάλ μέσα στο φεστιβάλ’, του πολυπρισματικού Φεστιβάλ Αθηνών; Πώς λειτούργησε ως μετα-γεγονός; Και πώς ενεργοποίησε, εάν ενεργοποίησε, τους φεστιβαλικούς δείκτες για να ενισχύσει μια δική του δραματουργία;

Ορισμένα γεγονότα: φέτος το Φεστιβάλ Αθηνών είχε θεματική, αυτήν της διαφορετικότητας, που διέτρεχε σαν άξονας πολλές από τις παραστάσεις του. Από τις 9 παραστάσεις του ελληνικού προγράμματος, οι 8 ήταν νέες παραγωγές-αναθέσεις σε ανερχόμενους δημιουργούς και η μία ήταν μετάκληση[1], ενώ οι 8 παραστάσεις του διεθνούς προγράμματος ήταν όλες μετακλήσεις. Το Φεστιβάλ έλαβε χώρα κατά το πλείστον στην Πειραιώς 260, η διάρκειά του ήταν μακρά –49 μέρες-, ενώ οι περισσότερες παραστάσεις παρουσιάστηκαν μόνο δύο ή τρεις φορές. Παράλληλα, οργανώθηκαν συζητήσεις και παράλληλες εκδηλώσεις που λειτούργησαν ενισχυτικά στις παραστάσεις.

Η πρώτη γενική παρατήρηση είναι ότι το Φεστιβάλ Αθηνών, στο θεατρικό του κομμάτι, δεν λειτουργεί ως μία ρήξη στην κανονικότητα της θεατρικής σεζόν. Η εκτενής χρονική του διάρκεια, η έλλειψη ευελιξίας στις εναλλακτικές ώρες παρουσίασης (δεν επιτρέπουν την παρακολούθηση δύο ή και περισσότερων παραστάσεων την ημέρα) και ο περιορισμένος αριθμός παραστάσεων της κάθε πρότασης –που βεβαίως δεν αποτελούν φετινό φαινόμενο– αποδυναμώνει τους φεστιβαλικούς δείκτες της διοργάνωσης, η οποία μοιάζει να ακολουθεί περισσότερο τους αργόσυρτους ρυθμούς της καλοκαιρινής ραστώνης παρά αυτούς μιας γιορτής. Λείπει η αδρεναλίνη, λείπουν οι «πυρετώδεις, ταυτόχρονες μεταφράσεις», οι έντονες συζητήσεις, αυτό το ωραίο ανακάτεμα καλλιτεχνών και κοινού από διαφορετικές χώρες, λείπει η συνθήκη, δηλαδή, που θα απογειώσει τη φεστιβαλική εμπειρία.

Το διεθνές πρόγραμμα ή για ένα θέατρο ποιητικό

Αν και άνισο το διεθνές πρόγραμμα του Φεστιβάλ (επιμέλεια: Κάρολιν Χοχλάιτερ), λειτούργησε, σε ικανοποιητικό βαθμό, ως παράθυρο στον κόσμο και κινητοποίησε τον στοχασμό μας για τα όρια της τέχνης και της ζωής, για την ελευθερία του καλλιτέχνη, για τον άνθρωπο ως θύμα της Ιστορίας. Μας ταξίδεψε από την πολύπαθη ιστορία της Κολομβίας μέχρι το Βιετνάμ της γαλλικής αποικιοκρατίας και τον Καναδά και την άγνωστη στους περισσότερους ιστορία της εξόντωσης των αυτόχθονων της χώρας. Κι εδώ φαίνεται μια πρώτη ‘δήλωση’ του καλλιτεχνικού σχεδιασμού, που σχετίζεται με το θέατρο-ντοκουμέντο έτσι όπως έχει κατακλύσει τις διεθνείς σκηνές τα τελευταία χρόνια. Γιατί στις παραστάσεις που φιλοξένησε το Φεστιβάλ Αθηνών φέτος, το ντοκουμέντο δεν οδήγησε σε μια στείρα απεικόνιση της πραγματικότητας (όπως συμβαίνει συνήθως), το θέατρο, δηλαδή, δεν μετατράπηκε σε ένα άγονο φόρουμ, χωρίς ποίηση, χωρίς ανάταση. Αντίθετα, η πραγματικότητα λειτούργησε ως έναυσμα για τη δημιουργία άκρως ποιητικών παραστάσεων: οι Αγνοούμενοι, η Σαϊγκόν και η Kanata, οι τρεις πιο σημαντικές στιγμές του διεθνούς προγράμματος εκκινούν όλες από την αληθινή ιστορία για να τη μεταφράσουν σε σκηνικές δημιουργίες υψηλότατης αισθητικής και υποδειγματικής δραματουργίας, επιχειρώντας την, εξορισμένη τα τελευταία χρόνια, συναισθηματική εμπλοκή του θεατή.

Στους Αγνοούμενους οι Mapa Teatro από την Κολομβία μίλησαν, με τον τρόπο του μαγικού ρεαλισμού, για την Επανάσταση που περίμεναν και δεν ήρθε ποτέ, για την αδιόρατη απειλή που σεργιανίζει στον αέρα κάθε στιγμή, για τις φρενήρεις φιέστες και τη φρενήρη βία, για την κοκαΐνη, «τον δικό τους λευκόχρυσο, το χιόνι», που τους δίνει φαΐ και τους παίρνει τη ζωή, για μια κοινωνία ένοχη και αθώα που δεν κατάφερε να αντιμετωπίσει τις εξαρτήσεις της.

Στη Σαϊγκόν, η Γαλλοβιετναμέζα Καρολίν Γκυγελά Ενγκυγέν φτιάχνει μια παράσταση για το λαβωμένο από τη γαλλική αποικιοκρατία Βιετνάμ, για τις ζωές ανθρώπων που ρημάχτηκαν, για όσους επέλεξαν να μείνουν αλλά και όσους επέλεξαν να εγκαταλείψουν το Βιετνάμ το 1956, αναζητώντας στη Γαλλία μια δεύτερη πατρίδα (οι οποίοι τότε φυσικά δεν ήξεραν ότι θα ήταν ανεπιθύμητοι στη χώρα τους για 4 δεκαετίες). Κόρη η ίδια Βιετναμέζας μετανάστριας στη Γαλλία, δημιούργησε από ντοκουμέντα ένα έργο σπάνιας αφηγηματικής οξυδέρκειας. Η παράσταση διαδραματίζεται σ’ ένα βιετναμέζικο εστιατόριο σ’ έναν μεταιχμιακό χωροχρόνο: βιετναμέζικη ποπ και γαλλικά chansons, κάτι από In the mood for love, τσεχοφικές πινελιές και πέντε στάλες μελό. Η αφήγηση αναπτύσσεται σε μια δραματουργία της απουσίας και του ανείπωτου: τα πιο σημαντικά, τα πιο σπαραχτικά δεν μπορούν να ειπωθούν, δεν λέγονται ποτέ. Οι λέξεις κολλάνε στο στόμα. Τα αυτιά δεν θέλουν να ακούσουν. Τα πόδια γλιστρούν. Κι απλώς τα δάκρυα κυλούν, έτσι, κάπως ανεξήγητα. Ο χρόνος κυλά αργά, όπως η εξορία κυλά αργά. Οι παρόντες γίνονται απόντες. Ακόμη ο εαυτός απουσιάζει από τον ίδιο τον εαυτό του. Το πρόσωπο χάνεται μέσα στη δίνη της Ιστορίας: «όπου και να κοιτάξω βλέπω το πορτρέτο μου, τα χαρακτηριστικά μοιάζουν με τα δικά μου αλλά δεν είμαι εγώ». Η γλώσσα ως μάσκα, η γλώσσα ως ταυτότητα, η γλώσσα ως εμπόδιο, ως απόπειρα επικοινωνίας ή ένταξης στην κοινωνία, η αποικιοκρατία ως ένοχη συνείδηση των κατακτητών. «Γιατί κλαίτε;». «Δεν ξέρω». Μια παράσταση που δεν φοβάται τη συγκίνηση, δικαιώνοντας απολύτως τα δάκρυα τόσων και τόσων εξόριστων αυτού του κόσμου.  

Ένα άβολο κεφάλαιο της καναδικής ιστορίας, αυτό που σχετίζεται με την εξόντωση των ιθαγενών πληθυσμών στον Καναδά από τους λευκούς κατακτητές-αποίκους, φωτίζει η παράσταση Kanata του Ρομπέρ Λεπάζ. Ο Λεπάζ και το Θέατρο του Ήλιου, ενώ δείχνουν εδώ ότι η τέχνη μπορεί να πρωτοστατεί στον δημόσιο διάλογο μέσα από τη δική της γλώσσα, βρέθηκαν στο κέντρο μιας πρωτοφανούς διαμαρτυρίας των αυτόχθονων, που τους κατηγόρησαν για πολιτισμική ιδιοποίηση με το επιχείρημα ότι δεν συμπεριέλαβαν στη διανομή και τους συντελεστές καλλιτέχνες από την κοινότητά τους. Κατηγορίες που σαφώς έχουν τις ρίζες τους σε έναν νέο κόσμο θλιβερής πολιτικής ορθότητας, που στοχοποιεί στα τυφλά και αδιακρίτως. Στην προκειμένη, καλλιτέχνες που έχουν υπερασπιστεί σε όλη τη διαδρομή τους τα δικαιώματα των πιο αδύναμων. Λεπάζ και Μνουσκίν απάντησαν με δηλώσεις τους, θέτοντας ανοιχτά το αίτημα για καλλιτεχνική ελευθερία ενάντια σε όποια μορφή λογοκρισίας.

Το πιο εντυπωσιακό όμως είναι ότι ο Λεπάζ απαντά και με τον τρόπο της τέχνης μέσα από την ίδια την παράσταση. Σε μια αστυνομικής πλοκής δραματουργία-κέντημα θέτει στο κέντρο και το ζήτημα της διαμάχης: η κεντρική του ηρωίδα είναι ζωγράφος που φιλοτεχνεί τα πορτρέτα αυτόχθονων που έχουν εξαφανιστεί. Οι συγγενείς δεν επιτρέπουν τη δημόσια έκθεσή τους: «Μια ξένη θα ζωγραφίζει τις αυτόχθονες;» λένε. «Είναι οι ψυχές τους που θέλω να ζωγραφίσω. Είναι οι γυναίκες που δολοφονούνται παντού κάθε μέρα. Πρέπει να είσαι Εβραίος για να ζωγραφίζεις Εβραίους;», αναρωτιέται εκείνη. O Λεπάζ όμως δεν μένει στη σύγκρουση, αλλά προτείνει τη συνάντηση των διαφορετικών αντιλήψεων. Και το κάνει όπως ξέρει, σε μια παράσταση όπου η μαγεία προκύπτει πάντα από το παιχνίδισμα της θεατρικής σύμβασης. Οι αλλαγές χώρου συμβαίνουν με μια κινηματογραφική ποιότητα, εδραιωμένη στη θεατρικότητα: αρκεί να αλλάξει το φόντο στη θέα μιας κρεβατοκάμαρας, να εμφανιστεί μια ηθοποιός που ήταν κρυμμένη κάτω από ένα πάπλωμα κι ευθύς είμαστε σε μια άλλη κρεβατοκάμαρα, σε μιαν άλλη άκρη μιας πόλης. Ο ταχυδακτυλουργός είναι εκεί. Και σου αποκαλύπτει το τρικ. Κι εσύ παραμένεις μαγεμένος. Όσοι παρακολουθούν τον Λεπάζ ίσως διαισθανθούν την αγωνία του γι’ αυτή τη δουλειά, μεταφρασμένη σε σταλαγματιές καλλιτεχνικής ασφάλειας. Ίσως σκεφτούν ότι μπορεί σε μια επόμενη εκδοχή να βουτήξει ακόμη πιο βαθιά. Άλλωστε, με τον Λεπάζ δεν υπάρχει ποτέ ‘τελική παράσταση’, μόνο ένα διαρκές work-in-progress.

Στο διεθνές πρόγραμμα είχαμε τη δυνατότητα να γνωρίσουμε για πρώτη φορά στην Ελλάδα και το έργο της Γερμανίδας Σουζάνε Κένεντι μέσα από την πολυμεσική παράσταση Αυτόχειρες παρθένοι. Μια δουλειά που δείχνει ότι η Κένεντι φέρει κάτι ολότελα νέο, δικό της, αλλόκοτο, ότι δημιουργεί ένα θέατρο που μοιάζει να μας χαιρετάει από το μέλλον, ένα θέατρο που χρησιμοποιεί την τεχνολογία του δυτικού ανθρώπου και την μπλέκει μοναδικά με την ανατολίτικη σκέψη και φιλοσοφία. Ωστόσο, έχοντας παρακολουθήσει πιο πρόσφατες παραστάσεις της, όπου η γλώσσα της έχει εξελιχθεί ακόμη περισσότερο, βρίσκοντας μια εντελώς άλλη δυναμική, αναρωτιέμαι κατά πόσον έχει νόημα να γνωρίσουμε μία τόσο σημαντική νέα φωνή με μια σχετικά ‘παλιά’ δουλειά της.

Οι υπόλοιπες παραστάσεις του διεθνούς προγράμματος (Γένεσις 6, 6-7, #PUNK, H Nέα Ζωή, Το κορίτσι από το εργοστάσιο της ομίχλης) ήταν δυστυχώς από αδιάφορες έως προχειροφτιαγμένες, με ραφές εκτεθειμένες, με ιδέες ανολοκλήρωτες, μετέωρες σε άγνωστες διαδρομές. Και βρίσκεσαι σε αμηχανία: τις έχουν παρακολουθήσει στ’ αλήθεια οι επιμελητές πριν τις εντάξουν στον καλλιτεχνικό προγραμματισμό του Φεστιβάλ; Ή το όνομα και μόνο ενός Καστελούτσι ή μιας Λίντελ αρκεί για να μετακληθεί μια δημιουργία τους; Είναι γνωστό: ακόμη και οι πιο σημαντικοί καλλιτέχνες έχουν δικαίωμα να στερεύουν. Πρέπει να αποκτήσουμε και βιωματικά αυτή τη γνώση ως θεατές; Και μάλιστα, όχι από συμπαραγωγές ή αναθέσεις, αλλά από μετακλήσεις, όπου ο παράγοντας ρίσκο δεν υφίσταται; Σε μια χώρα με πενιχρές χρηματοδοτήσεις για το θέατρο, οι επιλογές του διεθνούς προγράμματος, που πυροδοτούν με δημιουργικά καύσιμα την ψυχή και τον νου καλλιτεχνών και κοινού, αποκτούν μια άλλη βαρύτητα. Γιατί φέρουν μια άλλου τύπου ευθύνη.

Το ελληνικό πρόγραμμα[2] ή ενάντια στον φαύλο κύκλο

Είναι κοινό μυστικό: το ελληνικό θεατρικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών (επιμέλεια: Δήμητρα Κονδυλάκη) λειτουργεί τα τελευταία χρόνια ως μια άτυπη συνέχεια του θεσμού των επιχορηγήσεων στο ελεύθερο θέατρο. Η κυριαρχία του σκεπτικού των νέων παραγωγών σε συνδυασμό με τη χαλαρή χρονική διάρκεια του Φεστιβάλ, οδηγεί στην πραγματικότητα σε μια ακόμη παράταση της θεατρικής σεζόν. Που έχει όλα τα χαρακτηριστικά της παράτασης: υπερκόπωση, λίγες αλλαγές, λίγοι αναπληρωματικοί στον πάγκο και ελάχιστο θέαμα. Η δε ολοένα και μεγαλύτερη απόκλιση που παρατηρείται στο επίπεδο του ελληνικού και διεθνούς προγράμματος –και που είναι βεβαίως αναμενόμενη, καθώς το διεθνές πρόγραμμα αποτελείται (ή θα έπρεπε να αποτελείται) από τις καλύτερες παραστάσεις διεθνώς– μόνο διευρύνεται με την πολιτική ενός σχεδιασμού που στηρίζεται στη συντριπτική πλειοψηφία του σε νέες παραγωγές.

Εξηγούμαι: βεβαίως και το Φεστιβάλ Αθηνών οφείλει να παράγει κι όχι μόνο να φιλοξενεί παραστάσεις, να δίνει χώρο σε νέες φωνές, σε καλλιτέχνες που έχουν δείξει δυνατότητες, διασφαλίζοντας τις προϋποθέσεις (και αυτό είναι κρίσιμο) που θα οδηγήσουν σε μια μεγάλη πρόταση. Θεωρώ μάλιστα ότι θα είχε ιδιαίτερο ενδιαφέρον αυτή να αποτελεί ειδική ενότητα του ελληνικού προγράμματος του Φεστιβάλ. Δεν μπορεί όμως να περιορίζεται μόνο σε αυτές. Φέτος απουσίαζαν εντελώς από το ελληνικό πρόγραμμα παραστάσεις καλλιτεχνών αναγνωρισμένου κύρους. Και αυτό δημιουργεί μια ανισορροπία.

Εάν συμφωνούμε όμως ότι το ελληνικό πρόγραμμα του Φεστιβάλ Αθηνών είναι ο αντικατοπτρισμός των νέων δυνατοτήτων και κατακτήσεων του θεάτρου μας, τότε θα πρέπει να σκεφτούμε έναν ριζικό επανασχεδιασμό του. Πώς μπορεί να καθρεφτίζει το επίπεδο της ελληνικής θεατρικής δημιουργίας; Πώς μπορεί να γίνει ένας χώρος αισθητικής αναζήτησης αλλά και συνύπαρξης νεότερων και πιο μεστών δημιουργών; Και πώς μπορεί να ξεπεράσει την άτυπα συμπληρωματική λειτουργία του στον θεσμό των επιχορηγήσεων; Μπορεί να το πετύχει αυτό μόνο μέσα από νέες παραγωγές; Μπορεί να ποντάρει όλες του τις μάρκες στο χαρτί των ανερχόμενων δημιουργών; Μπορεί να διαχειρίζεται απλώς προτάσεις που κατατίθενται; Σαφέστατα όχι.

Για να επανασχεδιάσεις, ωστόσο, χρειάζεται να θέσεις νέους στόχους. Να φανταστείς μια νέα πραγματικότητα. Ακούγεται συχνά το επιχείρημα του αποπροσανατολισμού των καλλιτεχνών που παραζαλισμένοι σε ένα ξέφρενο κυνήγι παραγωγής παραστάσεων, ξεχνούν να ξαποστάσουν, να στοχαστούν, να λάβουν την απαραίτητη απόσταση που τους επιτρέπει να δημιουργήσουν κάτι αληθινά μεγάλο. Και υπάρχει και ο αντίλογος. Που λέει ότι, εκτός από καλλιτεχνία, είναι και επιβίωση αυτή η δουλειά. Ότι είναι μια δουλειά. Που φέρνει τα προς το ζην. Και οι δυο απόψεις, δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Ένα κάδρο από μακριά μπορεί να δείξει έναν νέο δρόμο.

Σε μια Ευρώπη όπου τα κονδύλια των επιχορηγήσεων στο ελεύθερο θέατρο έχουν μειωθεί απελπιστικά, οι καλλιτέχνες και οι ομάδες εξασφαλίζουν, σε μεγάλο βαθμό, τη βιωσιμότητά τους από τα έσοδα της εξωστρέφειας, της συμμετοχής τους, δηλαδή, σε διεθνή φεστιβάλ. Κι εδώ το Φεστιβάλ Αθηνών μπορεί να παίξει καθοριστικό ρόλο στην προώθηση των Ελλήνων δημιουργών στο εξωτερικό. Υπάρχουν πολλοί επιμελητές ξένων φεστιβάλ που τρέχουν από διοργάνωση σε διοργάνωση με την προσδοκία να ανακαλύψουν νέες δημιουργικές φωνές ή σπουδαίες παραστάσεις αναγνωρισμένων καλλιτεχνών. Σαν πρόθεση υπάρχει βεβαίως η εξωστρέφεια στο Φεστιβάλ Αθηνών: οι ελληνικές παραγωγές υπερτιτλίζονται στα αγγλικά, ενώ η καλλιτεχνική διεύθυνση δηλώνει ότι προσκαλεί εκπροσώπους ξένων φεστιβάλ για να προωθήσει τις παραστάσεις του ελληνικού προγράμματος εκτός των συνόρων.

Κάθε ιδέα όμως είναι και η υλοποίησή της: πότε ακριβώς έρχονται αυτοί οι εκπρόσωποι, ποιοι είναι και πώς επιλέγονται, ποιες παραστάσεις βλέπουν σε μια τόσο χαλαρή φεστιβαλική ροή και τι εντύπωση αποκομίζουν από το συνολικό επίπεδο του ελληνικού θεάτρου; Αναρωτιέμαι, για παράδειγμα, εάν ένας/μία εκπρόσωπος ξένου φεστιβάλ έβλεπε τον Ριχάρδο Γ’ του Χρήστου Θεοδωρίδη, τις Μεταμορφώσεις της Ειρήνης Μακρή και του Παύλου Παυλίδη, το Himmelweg της Έλενας Καρακούλη, τη Γιαννούλα την Κουλουρού του Γιώργου Παπαγεωργίου, πόσο καιρό θα έπρεπε να μείνει στην Αθήνα και ποια θα ήταν τα συμπεράσματά του/της για τις αισθητικές αναζητήσεις στη σύγχρονη ελληνική δημιουργία;

Έχοντας μια καλή αίσθηση της διεθνούς σκηνής, πιστεύω ότι το ελληνικό θέατρο έχει να επιδείξει κάθε χρόνο (σίγουρα δυσανάλογα λίγες σε σχέση με τον υπερπληθωρισμό της παραγωγής του) ορισμένες, όχι πολλές, αλλά πολύ σημαντικές παραστάσεις, που δεν έχουν τίποτα να ζηλέψουν από σημαντικότατες δημιουργίες που αλώνουν τα ξένα φεστιβάλ. Μια πρόταση θα ήταν να επιλέγεται από επιμελητές του Φεστιβάλ Αθηνών ένας αριθμός (μεταξύ 5 και 10) παραστάσεων που ξεχώρισαν τις προηγούμενες χρονιές και να παρουσιάζεται στο πλαίσιο του Φεστιβάλ σε μια ξεχωριστή ενότητα, κάτι σαν το επίσημο πρόγραμμα, όπου εκεί θα μπορούσε ένας ξένος επιμελητής να αποκτήσει μια καλή ιδέα για το τι προτείνει το Φεστιβάλ ως ‘αξιοσημείωτη’ ελληνική δημιουργία. Ταυτόχρονα, θα μπορούσε να λειτουργεί ως ανεξάρτητη ενότητα του Φεστιβάλ αυτή που αφορά νέες δημιουργίες.

Το Φεστιβάλ Αθηνών έχει συμβάλει καθοριστικά στην άνθιση και εξέλιξη του ελληνικού θεάτρου. Μια ανανέωση όμως στον σχεδιασμό και τη στόχευσή του, θα το απελευθερώσει από φαύλους κύκλους και κοινότυπες διαδρομές. Μια πιο σφιχτοδεμένη διάρκεια, επιλογές-διαμάντια στο διεθνές πρόγραμμα, ένα ελληνικό πρόγραμμα που καλπάζει με επιλεγμένες παραστάσεις και νέες, δροσερές, αναπάντεχες δουλειές, δημιουργική μείξη Ελλήνων και ξένων καλλιτεχνών, ξαφνιάσματα που ταρακουνούν βεβαιότητες, άνθρωποι που σμίγουν, στοχάζονται, δονούνται, μετακινούνται από όσα ακούνε, από όσα βλέπουν, εισιτήρια δυσεύρετα, έκσταση και δέος, αυτά θέλουμε από το Φεστιβάλ Αθηνών.

Και κάτι τελευταίο: υπάρχει μια αντίληψη που θεωρεί, αλίμονο, ότι η εκάστοτε καλλιτεχνική διεύθυνση απλώς διαχειρίζεται τις προτάσεις που κατατίθενται. Χωρίς να λαμβάνει υπόψη ότι μία από τις σπουδαιότερες αρετές μιας καλλιτεχνικής διεύθυνσης σχετίζεται με τη, ριζωμένη στη γνώση, διαίσθηση. Η καλλιτεχνική διεύθυνση παρακολουθεί δημιουργούς, προκαλεί συνεργασίες που ενδεχομένως ούτε οι ίδιοι οι καλλιτέχνες έχουν διανοηθεί, ‘μυρίζεται’ μια καλή ή μια απονενοημένη πρόταση, φαντάζεται και συν-διαμορφώνει το μέλλον της τέχνης του θεάτρου.   

Ο απερχόμενος καλλιτεχνικός διευθυντής Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος προσέφερε και παραδίδει ένα Φεστιβάλ όπως φαίνεται πλεονασματικό (χωρίς έκτακτες χρηματοδοτήσεις κι αυτό δεν είναι καθόλου λίγο), ένα Φεστιβάλ Αθηνών παλλόμενο, που ψάχνει όμως τα βήματά του και με μια Επίδαυρο που διεκδικεί μια νέα, διαπολιτισμική ταυτότητα. Αλλά η Επίδαυρος είναι θέμα για επόμενο άρθρο.

ΥΓ. Είναι σημαντικό σε κάθε καλλιτεχνικό απολογισμό δημόσιου πολιτιστικού οργανισμού να δημοσιοποιείται και ο οικονομικός προϋπολογισμός, αναλυτικά. Γιατί και τα νούμερα έχουν τη σημασία τους. Καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό την ποιότητα του καλλιτεχνικού αποτελέσματος, δείχνοντας με έναν απαράμιλλα εύγλωττο τρόπο τις προτεραιότητες και τις στοχεύσεις κάθε καλλιτεχνικής διεύθυνσης.   

–

[1] Μετάκληση είναι η φιλοξενία μιας παράστασης που έχει ήδη παρουσιαστεί. Ανάθεση είναι η παραγγελία-δημιουργία μιας νέας παραγωγής. Αυτό σημαίνει ότι όσες περισσότερες μετακλήσεις έχει ένα Φεστιβάλ τόσο περισσότερο η καλλιτεχνική διεύθυνση γνωρίζει τι προτείνει ή «τι αγοράζει» και, κατά συνέπεια, έχει μεγαλύτερο έλεγχο στη δραματουργία του ίδιου του Φεστιβάλ. Όσο περισσότερες οι αναθέσεις, τόσο μεγαλύτερο το ρίσκο που πάντα κόβει και από τις δυο πλευρές και μπορεί να οδηγήσει είτε σε μια παράσταση κοινότυπη ή αδιάφορη, είτε σε κάτι αληθινά νέο που γεννιέται μέσα από τα σπλάχνα ενός Φεστιβάλ.

[2] Στο άρθρο δεν γίνεται αναφορά στη μοναδική μετάκληση του ελληνικού προγράμματος, την παράσταση Ερωτευμένα άλογα σε σκηνοθεσία Ελένης Ευθυμίου από την ομάδα ‘Εν δυνάμει’, καθώς η γράφουσα συμμετείχε ως συντελεστής στη δραματουργία της.